Récits d'artistes (dev)

Catégorie : Blogue

  • Présentation du livre L’intelligence de l’art: regard sur les principes organisateurs de l’expérience artistique de Danielle Boutet

    Présentation du livre L’intelligence de l’art: regard sur les principes organisateurs de l’expérience artistique de Danielle Boutet

    Mon livre1 est sorti cette année. Un ami artiste bruxellois, Emmanuel Tête, en a rédigé une présentation bien généreuse et fort pertinente. Je l’en remercie chaleureusement !

    — Danielle

    Si le livre de Danielle est précieux, c’est qu’il essaye de théoriser l’art du point de vue de l’expérience que l’on en fait autant en tant que producteur qu’en tant que récepteur.

    Le travail de Danielle prend sa source notamment dans des expériences vécues et des écrits d’artistes et ne cherche pas une position de surplomb que prend parfois la théorie.

    L’ouvrage est une tentative de définir la pratique de l’art de manière transhistorique, transdisciplinaire et transculturelle. Il cherche à faire émerger ce qui se situe en arrière-plan des formes d’art et des contextes culturels, les structures qui les produisent. En ce sens, il est un essai anthropologique.

    Il met en exergue et explicite un certain nombre de notions qui nous permettent de mieux comprendre le rôle de l’art dans l’existence humaine et dans la constitution d’une culture.

    À l’inverse des théories scientifiques et économiques qui jugent secondaire l’importance de l’art, Danielle soutient que l’art, comme le langage, répond à un besoin existentiel primordial antérieur au développement économique et technique, que manifestent par exemple les peintures rupestres.

    Il est une forme d’expression hors du langage et des concepts et répond au besoin de faire ce que Danielle appelle des expériences “augmentées”, c’est-à-dire un type d’expérience qui mobilise toutes nos facultés sensibles, intellectuelles et émotionnelles, bref tout notre être.

    L’art, en tant que faculté d’imagination, est un moyen pour nous de créer un monde personnel, mais aussi un monde collectif, c’est-à-dire une totalité structurée et signifiante pour que notre existence ne soit pas vécue comme absurde. L’art matérialise, à travers l’œuvre, nos contenus psychiques qu’ils soient rationnels ou émotionnels dans des formes avec lesquelles nous interagissons. Ces interactions sont le vecteur d’un agrandissement de nos facultés (intelligence, sensibilité, conscience, imagination) et par conséquent le vecteur d’un enrichissement de notre manière d’être au monde.

    L’œuvre d’art est ce que Danielle appelle une forme signifiante, ce qui veut dire qu’elle signifie en matérialisant et non en discourant ou en forgeant des concepts. L’œuvre est un dispositif à vivre et à interpréter et plus que le véhicule d’une signification, elle est une expression métaphorique ou analogique des structures d’un esprit humain.

    Au niveau culturel, l’art est dépositaire d’une valeur au sens où il est à l’origine de la création de valeur, qu’elle soit symbolique, sociale, ou marchande. Il est le surplus d’âme de tout objet produit.

    Dans les rituels et les pratiques religieuses notamment, l’art instaure ou fait exister les dimensions invisibles qui échappent à notre rationalité.

    Et enfin, Danielle dans son ouvrage propose de dépasser la vision dualiste et causale entre matière et esprit, qui domine depuis Descartes, pour penser l’art comme une puissance figurale, ou imaginale (puissance agente), où la matière et l’esprit forment un ensemble qui les rendent indistinguables. »

    Emmanuel Tete

    Emmanuel Tête est artiste en peinture et en dessin, enseigne à l’École d’art d’Uccle et à l’École nationale supérieure des arts visuels de La Cambre, à Bruxelles.

    1. L’intelligence de l’art, Danielle Boutet, 2023. Presses de l’Université du Québec. ↩︎
  • Report du colloque TRÉSORS DE L’ŒUVREMENT

    Report du colloque TRÉSORS DE L’ŒUVREMENT

    Un message des Ateliers de l’œuvre à faire

    Vendredi 20 mars 2020

    Chers amis, chères amies,

    Vous ne serez pas surpris d’apprendre que notre colloque des 7 et 8 mai doit être reporté. La situation actuelle ne nous permet pas plus de le tenir qu’elle ne vous permettrait à vous de venir y participer.

    Notre espoir est de le reporter au printemps prochain. On verra si cette idée tient la route, à la vue des développements dans les prochains mois. En effet, les conséquences de ce qui arrive présentement vont vraisemblablement se répercuter pendant plusieurs mois, créant de nouvelles circonstances – reste à voir ce qu’elles nous réserveront !

    Pour le moment, nous n’envisageons pas de tenir un tel événement en ligne… Nous croyons que nous y perdrions trop, notamment le plaisir immense de faire votre connaissance en personne et de tous les petits échanges imprévus mais inspirants qui ne manquent pas d’avoir lieu dans les interstices d’une programmation officielle. Cela dit, nous avons commencé à discuter de voies possibles pour commencer dès maintenant nos échanges intellectuels et créatifs : un site web sera bientôt créé, et des idées vous seront proposées. Peut-être un appel à textes… À suivre.

    Nous avions travaillé sur la programmation, qui était pratiquement prête. Nous vous partageons donc une liste des participantes et participants, avec les titres de leurs communications et leur bio. C’est déjà le début d’une communauté, fut-elle seulement sur papier pour le moment ! Liste des participants mars 2020

    Nous comptons rester en lien avec vous de différentes façons (toutes très sécuritaires, ne vous inquiétez pas !) dans les prochains mois.

    En espérant que tout se passe pour le mieux. Restez en santé, prenez soin de vous, de vos proches, de vos communautés. Et n’hésitez pas à nous écrire, ne serait-ce que pour nous donner de vos nouvelles !

    Suzanne, Danielle, Virginie, Louise, Diane et Anne Marie
    Pour les Ateliers de l’œuvre à faire.

  • Carol Shapiro, grande amie virtuelle

    Carol Shapiro, grande amie virtuelle

    Carol_Shapiro

    Hier, en ouvrant mon compte Facebook, il y avait en première place la nouvelle de la mort de Carol Shapiro. Ce grand post, « à la une » de mon fil, m’a frappée comme si quelqu’un m’avait crié dessus. C’est sa famille, je suppose, qui a mis ça à l’intention des 1048 « amis » qui suivaient son activité. Carol était très active sur le web depuis les années 1990 : d’abord Caravancafé (http://www.caravancafe-des-arts.com/), puis fragments d’incertitude (http://fragmentsdincertitude.blogspot.fr/) … Elle était un véritable hub où se croisaient les informations les plus diverses sur l’art, la science et la spiritualité.

    Elle avait laissé, alors, une carrière de journaliste pour se consacrer à la peinture. Un mot un peu cliché, « se consacrer », mais je pense que dans son cas, c’est le mot juste. Elle voyait, elle vivait mieux que quiconque l’aspect sacré, spirituel, de la création – et ce qui me plaisait particulièrement, c’était la légèreté toute vivante, toute vibrante, de cet engagement. Car il n’y avait pas de graves harmoniques, dans son rapport au spirituel ou à l’art, mais une foi joyeuse qui semblaient célébrer à tout moment nos immenses et merveilleuses capacités de transcendance. Enfin, c’est difficile à décrire. Il faut aller sur son site pour le voir.

    Carol nous avait donné un texte pour Récits d’artistes, texte qu’elle a repris par la suite dans d’autres sites. Ce fut mon occasion de la rencontrer – une rencontre toute virtuelle, mais chaleureuse et vivante. Nous nous connaissions par le biais du Centre international de recherches et d’études transdiscplinaires (le CIRET) dont nous étions toutes les deux membres.

    Elle habitait Antibes. Alors là, vous comprenez, c’est assez différent de Rimouski… je l’enviais, quelque part. Il fait si froid ici, et si souvent tempête.

    Autour de juin dernier environ, elle qui nous avait habitués à une bonne demi-douzaine de posts par jour sur Facebook, ne publiait plus. Je me suis inquiétée. J’ai écrit un message pour m’enquérir – pas de réponse… Rien de très rassurant. Vers octobre-novembre, quelques posts à nouveau, puis plus rien encore. La nouvelle d’hier ne m’a pas surpris. Elle avait l’âge de ma sœur, presque le même âge que moi.
    J’aimerais qu’elle m’inspire.

  • La prophétie

    Je sais, je sais… Combien de personnes vont faire allusion à cette date aujourd’hui – partout dans les médias, dans les courriels, les textos et les tweets… La fin du calendrier maya… Je sais, ce carnet très sérieux n’est pas la place pour les prophéties de ce genre. En même temps, qu’y a-t-il de plus sérieux qu’un sujet qui touche l’ensemble de la vie sur terre, l’équilibre écologique, et le régime de fausse certitude que nous impose le monde scientifique? Et puis, le solstice d’hiver ne nous invite-t-il pas à une certaine plongée dans l’obscurité symbolique?

    Apparemment, certains sondages ont révélé qu’entre 5% et 10% des gens croyaient à cette fin du monde. Les médias qui ont rapporté ces chiffres ont raillé ces crédules, les scientifiques de la NASA et d’autres institutions sérieuses se sont mobilisés pour décrier ces croyances, j’en ai même vu à la télé qui ne cachaient pas leur impatience d’adultes devant des croyances infantiles…

    C’est sûr, le scénario du film catastrophe où toute la Terre – toute la planète! – serait pulvérisée, est pratiquement impossible scientifiquement. Même le jour très lointain (4,5 milliards d’années) où Theia a percuté la Terre, celle-ci n’a pas été détruite ! [Pour en savoir plus sur ce sujet, voir Theia (impacteur) dans Wikipedia.] Donc on s’entend, cette fin du monde là est impensable et dans cette interprétation extrême, la prophétie maya est tout simplement… fausse.

    Pourtant, d’une autre façon, elle m’apparait bien vraie, cette prophétie. Vous souvenez-vous du principe des marges d’erreur – ou calculs d’incertitude – dans vos cours de chimie et de physique? Le fameux « + ou – »? Ce « ± » est, rappelons-nous, un principe tout à fait scientifique… Or dans le contexte du 21 décembre 2012, le « plus ou moins » est très important. Quand on parle d’un calendrier qui mesure des cycles de milliers d’années, le jour précis est absolument sans importance… Si un tel calendrier était précis à plus ou moins un siècle, on parlerait d’un remarquable degré de précision. Or tout ce qui se sera passé pendant plus ou moins un siècle, disons de 1912 à 2112, est-ce que ça ne se qualifie pas, justement comme «fin du monde»? Et ici, je parle sur le plan géologique justement (et non seulement social…). Les spécialistes de la géologie sont de plus en plus nombreux à parler de l’Anthropocène, nouvelle ère qui commence ces siècles-ci, et qui suit l’Holocène qui, lui, a commencé il y a + ou – 10000 ans (voyez? « ± 1000 ans », en termes géologiques, ce n’est rien !)… Dans Wikipedia on dit : « L’Holocène est la quatrième et dernière époque du Néogène, l’un des nombreux interglaciaires du Quaternaire. Certains scientifiques désignent néanmoins une nouvelle époque géologique succédant à l’Holocène : l’Anthropocène. »

    Mais ce n’est pas tout. Présentement (± quelques décennies), nous vivons la période la plus intense de la 6e extinction massive à avoir lieu sur la Terre depuis le début de la vie. Une «extinction massive», en termes scientifiques, c’est une catastrophe où la Terre perd plus de 50% de sa diversité en termes d’espèces. Voir l’article dans France Soir de l’année dernière.

    Or la 5e extinction remonte à 65 millions d’années, c’est celle qui a vu disparaître les dinosaures. Sur une échelle de 65 millions d’années, encore une fois, une précision de + ou – un siècle (un siècle dans un sens et un siècle dans l’autre), c’est l’équivalent d’un clin d’œil. 65 millions d’années… C’est non seulement l’Holocène qui s’achève avec l’Anthropocène, c’est le Cénozoïque lui-même ! Comme on ne parle pas d’une pulvérisation pure et simple de la planète, est-ce que la fin de la période géologique qui a vu la domination des mammifères, ça se qualifie comme « fin du monde »?

    Il n’y aura très probablement pas de catastrophe globale ce 21 décembre 2012. Mais il y a des catastrophes régulièrement, ces années-ci, qu’on peut raisonnablement relier à des changements climatiques d’une immense envergure.

    Tout ça pour dire, la prophétie n’est-elle pas complètement en train de se réaliser? Et n’est-ce pas la science elle-même qui le dit? Le GIEC, les géologues… C’est seulement que notre esprit est fixé sur une certaine date en particulier, alors que nous sommes en plein milieu du processus… Ceux qui croient que ça se passera aujourd’hui même, un peu comme dans le film, sont évidemment dans l’erreur. Mais ceux qui croient que ça n’a aucun fondement, que ça ne se passe pas du tout… sont tout autant dans l’erreur. La seule question, au fond, c’est de savoir si c’est par hasard que le calendrier maya inscrit sa fin de cycle maintenant, ou si ce n’est pas un hasard. Et à mon avis, sur cette dernière question en particulier, l’attitude la plus rigoureuse scientifiquement, serait de suspendre notre jugement.

  • L’art serait-il schizophrène ?

    « Schizophrène »… j’utilise le mot sciemment, car son étymologie est parlante : du grec schizein, qui signifie séparer, diviser et phrên, qui signifie esprit… Dans sa racine, schizophrène signifie « esprit divisé », ce qui est la question que je pose : l’art serait-il divisé entre deux esprits ?

    Serait-il juste de dire qu’il y a un art officiel, reconnu et institutionnel, et un autre art, éternel celui-là, visionnaire et spirituel. Cet art éternel est non institutionnalisable car il est singulier à chaque artiste, donc irréductible—l’autre, l’officiel, est celui qui sert de matériel à une activité marchande… Canal d’expression d’un esprit du temps postmoderne, plus souvent qu’autrement vide de sens et cynique, cet art se décide entre membres de jurys, collectionneurs, conservateurs et producteurs. L’autre est « caché », comme dit Aude de Kerros, (L’art caché : les dissidents de l’art contemporain, Eyrolles, 2007), c’est le canal des réalités invisibles explorées dans l’intime.

    Voici une simple illustration : le peintre russe Nicholas Roerich et l’artiste français Marcel Duchamp (lui aussi peintre au départ), contemporains l’un de l’autre. Ont-ils quoi que ce soit en commun ? Comme artistes, ne sont-ils pas deux espèces radicalement différentes ? Et voyons maintenant deux Nobel de littérature : Rabindranath Tagore et Hermann Hesse, tous deux se tournant vers la peinture dans les années 1920, tout comme cet autre, improbable : le psychiatre Carl G. Jung. De tous ceux-là, pourquoi l’histoire de l’art contemporain ne retient-elle que Duchamp ? Un Duchamp dont les œuvres ne provoquent que des frissons intellectuels, une compréhension d’ordre rationnel, alors que pour aborder la démarche des autres, il faut une fréquentation intime, plonger en soi-même, affiner sa sensibilité, se laisser rêver, toucher… et rester. Rester devant les œuvres pendant un temps qui n’est pas celui, instantané, de la compréhension intellectuelle comme pour Duchamp, mais celui de la rencontre, ce temps qui, dans l’absolu, peut être éternel.

    On voit là deux mondes. Deux mondes de l’art, avec entre eux, la même différence qu’il y a entre la connaissance épistémique et la connaissance gnostique. (Par ces deux adjectifs, je fais référence aux deux mots grecs pour « connaissance » : epistemè, qui signifie grosso modo, connaître au sens intellectuel, par l’étude et le raisonnement, et gnosis, qui signifie connaître par l’expérience sensible, la fréquentation, la rencontre.) Pourquoi Duchamp, dont l’œuvre pourtant n’a aucun intérêt esthétique, est-il important dans l’histoire de l’art, alors que les œuvres de Tagore, Hesse et Jung ne sont (au mieux) que marginales ? Pourquoi Duchamp a-t-il bouleversé la définition de l’art contemporain et ouvert la porte aux avant-gardes du vingtième siècle, aux arts conceptuels des années 1960 et suivants, à Andy Warhol, Judd et Kosuth, alors que les autres sont seuls dans leurs univers respectifs singuliers, négligés dans les études sur l’art ?

    Dans le monde universitaire, on ne connaît que cet art officiel, historicisé, et on n’enseigne que lui. L’autre, celui de la plongée dans les profondeurs de notre âme est infiniment difficile à enseigner—il faut un autre type de professeur et de pédagogie pour cela. Non historicisé, on ne peut pas le dire non historique pour autant, on ne peut le voir que comme transhistorique : dans cet autre monde de l’art, il n’y a pas d’avant-garde, pas de révolution, pas de progrès, autre que le progrès ineffable de la conscience que l’humain a de lui-même.

    Et voilà l’impression de schizophrénie. À l’exception de certains artistes, qui comme Duchamp n’ont aucun intérêt plastique, il est pratiquement impossible de départager les artistes qui appartiennent à l’un ou l’autre monde, à les classer en deux catégories. Un grand nombre d’artistes qui sont alignés dans l’histoire du vingtième siècle selon l’ordre successif des avant-gardes semblent avoir travaillé dans les deux mondes à la fois. Il y avait une quête existentielle, même une quête d’absolu, chez Rothko, Newman et Reinhardt, chez Beuys, Abramović et Eva Hesse, chez Stockhausen et Cage, Borduas, Ferron et Riopelle, chez Basquiat. À voir cela, on pourrait dire que toute cette discussion n’est que le fruit d’une illusion : cette division de l’esprit artistique n’existe pas réellement. Ce qu’il faut comprendre, je crois, c’est que pendant que ces artistes vaquaient à leur recherche dans l’intimité de leur psyché, un système (dont ils étaient ou non conscients ou dans lequel ils étaient ou non impliqués) mettait leurs œuvres en action dans une autre dimension—sociale, institutionnelle, marchande.

    Les deux mondes ne sont donc pas étanches. Le monde de l’art officiel—qui est le monde des avant-gardes—a beaucoup influencé l’autre monde. Il lui a donné des idées : faire éclater les cadres, explorer de nouveaux styles, de nouvelles démarches et façons de faire, de nouvelles situations de création et de présentation. Les artistes qui sont dans une démarche personnelle, dans une quête d’authenticité et de profondeur psychique, s’expriment désormais autant par l’abstraction que par le figuratif, le paysage, le portrait, et pour la musique, autant par l’atonalité que par l’harmonie classique. En somme c’est un peu comme si on n’avait retenu que les originateurs des styles, les inventeurs de nouvelles formes et façons de voir. En effet, comme l’histoire de l’art est l’histoire de l’évolution des formes et des concepts d’art, ceux qui ont continué ces formes, qui les ont adoptées pour leur recherche créatrice personnelle, n’ont pas besoin d’être historicisés ou étudiés.

    Ce qu’on analyse et enseigne, c’est l’influence de l’art sur l’art ; on ne regarde pas l’influence de l’art sur la quête humaine, la quête existentielle et de subjectivité… N’est-ce pas, pourtant, la raison d’être de l’art au départ ? Avant d’être un discours sur l’art, l’immense majorité des œuvres d’art de toutes les cultures et époques, sont un discours sur l’humanité—« humanité » au sens de la qualité d’être humain.

    La société valorise ce qui la concerne, l’enrichit, fait tourner son économie, alors que l’œuvre unique d’un ou d’une artiste singulière ne peut être valorisée que par des êtres humains uniques et singuliers. Comment la société, à travers ses institutions et ses industries, pourrait-elle assigner une valeur marchande à des œuvres originales, individuelles, incomparables entre elles ? Ainsi les artistes qui veulent être reconnus, qui veulent vivre de leur art, n’auraient-ils et elles qu’à espérer être récupérées ou engagées par ces industries et ces institutions qui leur exigeront forcément les compromis habituels ? Il y a là une double contrainte affolante, impossible à solutionner autrement qu’à espérer la chance d’être récupérée tel quel par des intérêts institutionnels ou industriels prêts à nous accorder carte blanche, comme cela arrive, quand même, parfois : pensons à Robert Lepage, Pina Bausch, Andy Goldsworthy. L’artiste qui veut mettre sa quête personnelle au centre de son engagement artistique doit bien connaître le monde de l’art officiel et décider s’il y a lieu de s’y aventurer ; et si la décision est affirmative, alors il faut décider par quelle porte on essaiera d’entrer : les institutions publiques ou l’industrie.

    C’est un grand système auquel nous ne pouvons pas grand-chose. Mais il y a quand même une direction qui se dessine, pour les professeurs, les philosophes, les penseurs et même les fonctionnaires de l’art : il ne faut pas hésiter à reconnaître et embrasser l’aspect humain, intime, psychologique, existentiel, spirituel, esthétique de l’art. Il faudrait ne pas se cantonner à valoriser seulement les qualités formellement nouvelles des œuvres, mais apprendre à aborder aussi les qualités de leur contenu, ou plus précisément leur sens—et ici, on parle de qualités esthétiques certes, mais aussi éthiques et visionnaires. Non pour réguler le sens des œuvres, mais pour en être édifiés, pour apprendre ce que les œuvres nous permettent de découvrir sur l’expérience humaine. Du coup, Tagore devient important et Warhol un peu moins. Du coup, l’étude de l’art devient aussi une étude de la subjectivité et de la psyché humaine.

  • Le rapport au public ou l’exception occidentale

    « Matrice moderniste » est l’expression qui me vient pour désigner la forme particulière qu’a prise notre rapport à l’art en Occident. « L’art », comme nous l’entendons aujourd’hui dans les pays occidentaux, s’est développé depuis la Renaissance vers la forme nouvelle que nous lui connaissons; forme que je dis « nouvelle » par rapport à ce qu’on avait vu jusque-là et ce qu’on voit toujours dans les autres cultures. Ces autres cultures n’en sont pas moins artistiques, elles aussi : toutes les cultures font de l’art, c’est là même une des conditions de la culture. Mais parmi les diverses façons culturelles d’envisager les arts, celle qui s’est développée en Occident est unique, au point qu’il m’arrive d’y penser en termes de « l’exception occidentale ». Nos formes d’art et notre rapport à l’art sont liés à ces autres innovations que furent le système économique et les formes politiques et démocratiques qui ont émergé dans les mêmes époques et comme cette forme de société était une innovation, l’art occidental a aussi émergé dans une forme unique, nouvelle. L’art version occidentale est à la fois le produit de la modernité et l’un des grands facteurs de son développement. J’en parle comme d’une « matrice », car ce sont quelques grandes idées fondamentales qui génèrent tout le reste : ce ne sont pas seulement les œuvres, leur style, leur genre, qui déterminent le caractère occidental dans l’art, mais aussi les institutions artistiques (musées, programmes universitaires, galeries et salles de spectacle, conseils des arts), de même que nos façons de concevoir et d’être en relation avec l’art.

    Le qualificatif « moderniste » peut désigner plusieurs choses différentes suivant le domaine où l’on se trouve : sociologie, théorie culturelle, histoire de l’art, pensée continentale ou anglo-saxonne… ces domaines et d’autres encore utilisent chacun cet adjectif dans un sens différent. Même si elles peuvent être éloignées en apparence, ces différentes acceptions ne sont pas contradictoires. Mon emploi du terme « moderniste », ici, les englobe tous. En effet, tout ce qu’on qualifie de moderne, que ce soit dans le style ou la philosophie, participe à mes yeux d’un même grand mouvement de la culture, d’une même grande époque : prémoderne, moderne, postmoderne, hypermoderne… tout cela appartient à la même grande famille culturelle et philosophique, le même grand mouvement de pensée lié aux réformes économiques et politiques qui ont donné naissance à nos démocraties et au capitalisme. La modernité, c’est donc tout à la fois un style et une idéologie, un type de rapports sociaux et économiques, des formes politiques… et traversant tout cela, un régime de l’art.

    Il y a une courbe dans la modernité, une enfance et une sénescence. En effet, le capitalisme qui naissait il y a quatre cents ans et le capitalisme d’aujourd’hui sont différents : le premier était nouveau et inventif, le second est vieillissant et corrompu. Idem pour la science, pour la philosophie… et pour l’art : que ce soit les démocraties, les mécanismes économiques, la science ou la philosophie, il y a beaucoup de signes de fin et de décadence. Le régime de l’art associé à la matrice moderniste est lui aussi en fin de course. Il est même peut-être en avance à cet égard, comme l’art l’a souvent été sur le reste de la modernité.

    Régime : Façon de régir; ensemble de règles, de facteurs qui caractérisent le fonctionnement, le cours de quelque chose. Notamment, mode d’organisation d’une société, d’un État; ensemble des institutions, des pratiques, des idées qui le caractérisent.

    Les conservatoires, les musées, les concerts, les critiques d’art, l’histoire de l’art, voire l’huile sur toile, la symphonie, le théâtre d’auteur, la chanson française, les collectionneurs et les enchères, de même que l’art contemporain… tout cela appartient à la matrice moderniste. Mais sa plus grande invention est certainement le public. Par un glissement régulier sur quelques siècles, l’activité artistique s’est de plus en plus dédiée au public, trouvant en lui sa principale — et pour certains artistes, son unique — raison d’être. Dans la matrice moderniste (il y a bien sûr des exceptions et des hybrides), l’activité de l’artiste consiste essentiellement à produire l’œuvre et la fonction de l’œuvre est essentiellement d’être reçue par le spectateur. Plusieurs artistes affirment même que leur œuvre n’est pas complète tant qu’elle n’a pas été reçue par un spectateur. En matière de critique littéraire et de critique artistique, la théorie dominante est celle qu’on appelle la « théorie de la réception », qui dit en substance que l’histoire d’une œuvre est l’histoire de sa réception par les divers publics à travers les époques et les contextes sociaux, économiques et politiques; que le sens d’une œuvre se trouve dans la réception, laquelle change de récepteur en récepteur sur les époques et les cultures. Cette transaction entre l’artiste et le public via l’œuvre est à la base de la matrice moderniste. Cette manière de voir a généré les champs de la musicologie, de l’histoire de l’art et de la critique littéraire, qui scrutent les œuvres et en construisent des herméneutiques qui vont souvent même rivaliser en raffinement avec l’œuvre elle-même. On peut voir ces critiques et historiens comme des « récepteurs experts », spécialistes de l’œuvre et médiateurs de sa réception par le public.

    Cette dominance de la réception et du public a aussi déterminé notre rapport à l’œuvre d’art. En Occident, nous avons tout à la fois sacralisé et réifié l’œuvre, la considérant comme un objet à part, doté d’une aura toute particulière et dont la valeur ne se calcule pas comme celle des autres types d’objets. Nous l’avons aussi détachée de son contexte : l’œuvre est publique, elle appartient à l’humanité. Son idéal est d’être « universelle », ce qui entraîne que son origine et le contexte sociopolitique dans lequel elle a été produite ne comptent plus que de façon anecdotique. Elle est autonome, autoréférentielle, self-contained; elle doit « parler pour elle-même », comme on dit. Cette autonomie n’est jamais réelle, comme en témoignent les audioguides des musées, mais peu importe : on dit encore ça dans les facultés d’art.

    Je n’essaie pas de dénoncer cette matrice, mais plutôt de la rendre visible. Car tellement souvent, on la considère comme un « en soi », alors qu’en réalité, elle n’est ni universelle, ni une fatalité. Et elle a souvent été contournée au cours de l’histoire occidentale.

    *

    Au cours du 20e siècle, les artistes n’ont jamais cessé de tout remettre en question, de subvertir l’art jusque dans ses fondements : qu’on pense aux toiles monochromes, au silence comme musique, au mouvement dada, etc. Se croyant pour certains très contestataires de l’art, ils ne faisaient toutefois que suivre une autre des grandes caractéristiques de la modernité, l’idée de progrès, qui a traversé l’art occidental : une adhésion sans retenue au principe de progrès et de nouveauté. Il faut avancer, faire différemment d’avant, trouver ce qui n’a jamais été fait. Et pourtant, dans cette pulsion forte vers l’avant, vers le changement, jamais les bases de la matrice n’ont été ébranlées : l’artiste produit l’œuvre d’art pour le public. Au point qu’en certains lieux, on définira l’art (plus ou moins consciemment) comme quoi que ce soit qu’un artiste peut affirmer avoir produit pour un public.

    On me dira que de nombreuses exceptions existent aujourd’hui, dans cette postmodernité avancée. Effectivement, j’en connais beaucoup. Mais si ces exceptions peinent à se faire reconnaître autrement que comme des exceptions, c’est justement parce qu’elles ne produisent pas pour un public. C’est la première chose qu’on leur demande : où est l’œuvre? Qui est le public visé?

    Il m’arrive de penser que la notion de « public » est la grande caractéristique de la matrice moderniste, l’idée dont tout le reste a découlé. Ce serait peut-être réducteur de l’affirmer, mais s’il y a eu une séparation fondamentale (et fondatrice) dans l’art, l’invention du rapport frontal à l’art et la décontextualisation ou l’autonomisation de l’œuvre — tous deux liés au fait que l’œuvre doit être offerte au public — m’apparaissent plus déterminants encore que la séparation entre l’art et la science, l’art et la religion, ou le sujet et l’objet. En séparant la création de la réception, on a occulté le fait que l’art est une activité collective, une valeur que l’on crée parce que le monde en a besoin. Il y a en effet une continuité logique entre l’artiste dans l’intimité de son atelier, penché sur un problème formel difficile, et une foule assistant à un concert rock dans un stade : le fil, c’est le besoin de cette expérience esthétique, cette expérience de l’art, cette expérience du sens, de la beauté, de l’étonnement, du dépassement de soi, de déplacement de soi… Les humains aiment l’art, la musique, la danse et le théâtre. Ceux qui lisent, écoutent et regardent sont dans le même espace ontologique que ceux qui créent, exécutent et inventent.

  • D’une Inquisition à une autre : la domination de la science positiviste

    Je suis chercheure en art, mais aussi—et encore plus—chercheure par l’art. Car l’art est, lui aussi, un mode de connaissance, au même titre que la science et la philosophie. Je dis cela depuis longtemps, mais je ne suis pas la seule à le dire. Hervé Fischer, dans L’avenir de l’art, nous invite, lui aussi, « à considérer l’art comme un mode de connaissance à part entière, comme un questionnement philosophique, qui, en usant de la sensibilité, de l’intuition et de l’imagination, peut être aussi fécond que la théorisation conceptuelle » (p. 176). Comme artistes, donc, nous revendiquons de nous intéresser à la connaissance et d’en produire. Or ma participation au mouvement de recherche transdisciplinaire m’a montré que les modes de connaissance sont complémentaires, et non contradictoires : les différentes vues sur le monde et sur nous-mêmes apportées par la science, l’art ou la philosophie—de même que par les modes de recherche quantitatifs et qualitatifs, empiriques et herméneutiques—forment ensemble une image en trois dimensions. Nous avons besoin de voir le monde depuis plusieurs points de vue différents, nous avons besoin de différentes méthodologies, différentes approches épistémologiques, pour comprendre un monde complexe et ouvert autant  sur l’infini que sur l’infinitésimal. Ça semble évident, non ?

    L’évidence de cela se heurte pourtant à la domination du mode scientifique, non seulement à travers les institutions (universités, centres de recherche, organismes de financement), mais aussi dans la culture générale et les esprits contemporains. Or si l’art, les sciences humaines, les modes de recherche qualitative, sont porteurs de connaissance et complémentaires des modes quantitatifs et des sciences dites « naturelles », pourquoi donner plus d’autorité à la science qu’aux autres modes ? C’est vrai qu’il y a une impression de certitude qui se dégage des affirmations de la science, certitude à laquelle ne prétendent pas les autres modes. Est-ce donc cela qui rassure les gens ? Pourtant ce n’est là qu’une illusion, qui vient notamment du fait que les données—quantitatives, vérifiables, exprimées mathématiquement—sont plus décontextualisables et transmissibles que les données phénoménologiques et ressenties des autres modes. Mais il ne faut pas méprendre cette objectivité des données pour une certitude des conclusions, car les raisonnements de la science—les chemins qu’elle parcourt entre la cueillette de ses données et les conclusions qu’elle en tire—sont souvent, ma foi, délirants.

    Pour toutes les questions liées au sens de la vie et à la valeur des choses, ce mode scientifique auquel nous accordons le plus de crédit professe, étrangement, tout ce qui est le plus improbable : les réactions électriques et chimiques comme seules causes de l’activité psychique des êtres, le hasard comme seul opérateur de l’évolution de la vie, le non-sens et l’arbitraire comme seuls principes générateurs de culture, les lois de la mécanique classique et de la chimie organique comme seules lois régissant le vivant, le positivisme matérialiste comme ersatz de théologie… Voilà qu’au nom de la Raison, on affirme des idées déraisonnables.

    Mais pourquoi les scientifiques choisissent-ils ces théories là parmi toutes celles qu’on pourrait logiquement considérer ? Ces temps-ci, les théories scientifiques qui ont rapport aux causes premières, au sens de l’existence, aux raisons d’être et aux pourquoi (les questions les plus importantes de toutes, en passant), mènent toutes à conclure que le monde n’a pas de sens particulier, que notre évolution d’unicellulaire simple à être humain complexe et réfléchi n’est que le produit du hasard, que la seule direction a été la compétition et l’adaptation. Dans cela, la conscience et le monde intérieur ne sont que des épiphénomènes de l’activité chimique et électrique du cerveau. Ces théories sont cohérentes avec la portée épistémologique de la méthode scientifique : la science ne pouvant gérer que le visible et le mesurable, elle ne voit aucun invisible ou intangible. On adresse nos questions aux mauvaises personnes, on se trompe de méthodologie et de mode de connaissance.

    Mais à partir du moment où la science est considérée comme le mode de connaissance le plus « certain », il n’y a qu’un pas à franchir pour délaisser tous les autres à son profit. Qu’importe ce que disent la philosophie, la psychanalyse, l’histoire, la mythologie, la littérature sur ces sujets : si la science est d’emblée plus susceptible de nous donner des certitudes, alors quelle raison aurions-nous de chercher avec ces autres modes, moins certains, plus compliqués, plus subjectifs ? C’est vers la science qu’on se tourne. Mais au lieu de refuser d’y répondre et de renvoyer les questionneurs vers les philosophes, les théologiens ou les artistes à qui appartiennent ces questionnements, les scientifiques—galvanisés par le pouvoir qu’on leur donne ?—acceptent de s’y intéresser. Avec pour résultat le plus navrant des non-sens : comme la science ne peut ni mesurer ni apercevoir un sens, une valeur ou une raison d’être dans ses microscopes, macroscopes et télescopes, elle en conclut qu’il n’y a pas de sens, qu’il n’y a que des raisons d’être utilitaristes et que rien n’a de valeur intrinsèque.

    Étrangement—ou peut-être que ce n’est pas si étrange, au fait—les scientifiques sont tombés dans le même piège que leurs prédécesseurs, les docteurs de l’Église. Ce n’est qu’après des siècles d’Inquisition que le monde européen est enfin parvenu à renverser la domination de l’Église sur la connaissance, au mépris de preuves scientifiques flagrantes. L’Église est désormais exclue de la quête humaine de connaissance. En abusant de sa position privilégiée et de son pouvoir, elle nous gardait dans l’obscurantisme. Mais arrive enfin le siècle des Lumières, les gens retrouvent la raison, les dévôts sont démasqués, les théologiens discrédités.

    Le principe du balancier s’applique ici : au lieu de répartir le projet de construction de la connaissance entre les modes appropriés à chaque type de quête, au lieu de chercher l’intégration des modes de connaissance, le « pattern qui relie », comme dit Gregory Bateson, c’est la science positiviste, le mode de connaissance le plus éloigné des errements épistémologiques de l’Église (et ce qui ne nuit pas, le plus utile complice du capitalisme), qui hérite de l’autorité sur le savoir. Commence alors une nouvelle ère d’obscurantisme, exacte copie de la précédente : malheur à quiconque osera professer des idées contraires à la science. Et comme l’Église qui n’hésitait pas à se prononcer sur des questions scientifiques échappant complètement à sa capacité épistémique, la science n’hésite pas, elle non plus, à se prononcer sur des questions situées au-delà de l’horizon de son champ d’observation—et à affirmer sans complexe que ces choses immesurables sont inexistantes. On n’a le droit de chercher que ce qu’on peut chercher par la méthode scientifique. C’est comme l’Église qui disait : la foi catholique prime sur tout, toute quête de vérité lui est assujettie ; on n’a le droit d’affirmer que ce qui ne contredit pas la foi.

    (On est le jour de Pâques, aujourd’hui. J’ai envie de dédier ce carnet à Teilhard de Chardin, qui justement est mort un jour de Pâques, en 1955. Je reparlerai sûrement de lui dans ce carnet un jour.)

  • L’intuition de l’invisible

    Il y a quelques années, j’ai été tellement frappée par une série d’affirmations dans un livre scientifique, que c’est tout le cours de ma pensée sur l’art qui en a été infléchi. C’était un livre sur l’histoire de l’écriture1, or je suis une passionnée d’histoire. Aussi, je suis captivée par les formes d’écriture : les alphabets, les différentes graphies, les systèmes symboliques, comme les cartographies et les calendriers (qui notent l’espace et le temps), de même que les symboles ésotériques et mathématiques. Alors voilà, je commençais tranquillement la lecture du premier chapitre, on était au néolithique, dans la région du Danube, et il y avait l’image d’un objet d’argile gravé de signes que l’auteur interprétait comme étant un calendrier. Un objet datant de bien avant l’invention de l’écriture :

    Pour l’assyriologue Jean-Marie Durand, les hommes ont appris à lire avant d’apprendre à écrire. Un témoignage précoce de cette primauté de la lecture pourrait être trouvé dans un calendrier néolithique découvert en Bulgarie (…) Ce document n’est pas un texte au sens propre, puisqu’il ne note pas un discours, mais il engendre néanmoins une lecture et renvoie à une réalité extérieure.

    Michaël Guichard2

    Les humains auraient appris à lire avant d’apprendre à écrire ! J’ai trouvé cette affirmation absolument fascinante. Cela signifiait que le type d’attention et d’organisation mentale requis pour la lecture d’un texte, d’un schéma ou d’une image, sont des habiletés mentales antérieures à l’invention de l’écriture, puisque l’écriture présuppose la capacité de lecture. Le même Jean-Marie Durand écrit :

    (A)u moins pour la Mésopotamie, il faut considérer l’activité de lecture comme ce qui a dû être la première pratiquée. À partir du moment où l’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité, il se trouvait en fait constituer des textes dont il n’était pas l’auteur mais le lecteur.3

    En somme, nous avons commencé par « lire » des significations dans les éléments autour de nous : les constellations, les os carbonisés, les dispositions fortuites de pierres ou autres objets. C’est seulement après, des millénaires plus tard, que nous avons inventé l’écriture, c’est-à-dire inversé le processus : inscrire un contenu personnel et le donner à lire.

    Admettez avec moi qu’il n’y a rien d’évident dans le fait que les hommes les plus anciens, non encore environnés de culture, aient pu avoir cette « impression » qu’il y avait des sens contenus dans le monde autour d’eux. « L’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité », dit l’assyriologue. Pour ces humains anciens, il y avait quelque chose à comprendre dans le monde, le monde était rempli de signes, et ces signes pouvaient être déchiffrés. Ce qui est remarquable, c’est que les agencements aient été perçus, d’abord comme des agencements (la faculté de gestalt) et ensuite comme signifiants.

    Durand dit que pour « lire » de tels agencements, il fallait d’abord : 1) isoler un support (choisir les constellations, ou les pierres, ou les brindilles, ou les craquelures, ou n’importe quelle surface irrégulière, 2) identifier des symboles (c’est-à-dire repérer des formations itératives), 3) choisir un ordre de lecture, puis 4) créer des liens syntaxiques (entre les formes identifiées comme symboles)4. Autrement dit, pour pouvoir lire, il fallait savoir d’avance comment la lecture s’opérait — ce qui revient à dire que pour lire, il fallait savoir lire ! Il fallait avoir une notion de ce que pouvait être un texte avant d’en trouver un. Cette affirmation semble circulaire et absurde, à moins qu’on ne fasse l’hypothèse suivante : les humains anciens avaient conscience de l’inconnu, conscience d’ignorer quelque chose.

    L’existence même des premières sépultures nous dit ceci : les humains avaient le sentiment qu’il y avait « autre chose », des forces ou des espaces, qui leur étaient invisibles… L’esprit préhistorique avait l’impression qu’il y avait quelque chose derrière le monde visible, et c’est ce à quoi il s’adressait en donnant une sépulture aux morts. Une sépulture signifie que le mort n’est pas mort, il est parti. Et toute la question est alors, « parti où »? Ce qui pose un ailleurs, un au-delà.

    Ce monde invisible des morts, « au-delà » de la vie ordinaire, est une notion extraordinaire, quand on y pense. Elle est loin d’aller de soi, et loin d’être anodine. On explique souvent les mythes et les croyances en l’au-delà par un déficit d’explication : ne pouvant expliquer la cause de la foudre, l’esprit préhistorique fabriquait une fable, un dieu ou un démon — s’inventait une explication, autrement dit. Mais il y a une remarque importante à faire, ici : pour nous, les humains de la culture scientifique, « explication » est synonyme de « cause ». Nous avons l’impression de comprendre un phénomène lorsque nous sommes capables d’en identifier la cause physique (ce qui, admettons-le, n’explique rien du véritable « pourquoi »). Mais cette adéquation entre cause et explication est particulière à notre culture. Dans la plupart des cultures, à la plupart des époques, expliquer un phénomène naturel signifiait plutôt en comprendre le sens. Les fables et les mythes sont de mauvaises explications scientifiques, mais sont souvent de bonnes expositions du sens.

    Ce qui est extraordinaire, c’est cette intuition qu’il y a « du sens ». Les humains anciens avaient l’impression de vivre dans un monde plein de sens, mais avaient aussi l’impression d’ignorer de quoi il s’agissait. Cette intuition implique une sorte de présence ouverte, un qui-vive, une oreille tendue, une attention tournée vers quelque chose venant d’ailleurs. C’est ce qui-vive tendu vers l’invisible qui est extraordinaire. C’est ce que j’appelle l’« intuition de l’invisible », et il m’arrive de penser que c’est l’événement le plus extraordinaire de l’univers.

    Et puis éventuellement, ils ont senti que la connaissance était à leur portée. Ils avaient l’impression, et même la confiance, qu’il y a quelque chose à comprendre dans le monde, et pour comprendre, on pouvait examiner les formes du monde environnant. Les humains se sont mis à lire le monde comme s’il était un texte. Durand insiste sur la notion d’altérité : si le monde a quelque chose à dire, c’est que le monde est l’autre, et si je suis son lecteur, alors je suis « je ». Il dit : « À partir du moment où l’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité, il se trouvait en fait constituer des textes dont il n’était pas l’auteur mais le lecteur ».

    Dans la mesure où elles évoquaient, effectivement, une impression de compréhension, ces formes prenaient la valeur de « symboles » et de « signes ». C’est ainsi qu’en « lisant » des « textes » dont il n’était pas l’auteur mais qui lui semblaient néanmoins porteurs de sens, l’humain développait une faculté mentale particulière, celle-là même qui lui permettrait plus tard d’inventer l’écriture — ou devrait-on dire, celle-là même qui rendrait l’invention de l’écriture inévitable. Je dis inévitable, parce que peu importe lequel — de la conscience de soi et de l’autre, ou de la lecture des signes — est venu en premier, une fois qu’ils sont là tous les deux, même dans une forme primitive, on voit s’établir entre eux une relation de « causalité mutuelle », c’est à dire deux phénomènes qui s’augmentent l’un l’autre par un effet de rétroaction réciproque. Cela crée une intensification constante à la fois de la conscience de soi et de la perception du sens, et globalement de l’impression de compréhension. Une telle intensification ne peut continuer à l’infini sans que des niveaux d’organisation soient atteints : les « sens » perçus deviennent des textes, la conscience veut lire de façon plus délibérée, le monde devient de plus en plus signifiant, le « je » s’affermit et commence à vouloir écrire à son tour, invente l’écriture, ce qui le positionne comme auteur, et l’affermit davantage.

    Est-ce le langage qui a créé une ouverture (à l’invisible, à la relation, à l’altérité) dans la psyché des humains anciens, ou cette ouverture était-elle une condition préalable à l’élaboration du langage ? L’intuition d’un invisible, qui va de pair avec l’impression d’ignorer, l’impression de sens, de quelque chose à comprendre, cet état d’intelligence dont je parle depuis le début, devaient-ils être là d’abord pour que le langage émerge, ou le langage a-t-il créé en nous ce sentiment d’un monde signifiant ? Quoi qu’il en soit, je pense qu’il faut voir que ce sentiment de sens est inscrit très profondément dans l’humanité, et que le développement de tous nos systèmes langagiers est tributaire d’une aspiration à accéder et à exprimer ce sens, à le réaliser. Et ce que je veux dire, aussi, c’est qu’avant d’être remplie par des sens, la psyché existe dans une forme de présence vibrant d’une aspiration — soit une aspiration au sens, soit une aspiration à l’altérité, car les deux sont inséparables dans la mesure où on ne voit pas l’autre comme autre si on ne le voit pas comme signifiant, comme reconnaissable.

    1. Histoire de l’écriture, sous la direction d’Anne-Marie Christin. Paris, Flammarion, 2001. ↩︎
    2. Michaël Guichard, idem, p. 17. ↩︎
    3. Jean-Marie Durand, Op. cit. p. 25. ↩︎
    4. Idem. ↩︎

  • 2012, nouvelle année : quelques pensées

    Le temps passe, voici une nouvelle année. Y a-t-il quelque chose qui change ?

    *

    Il y a une semaine déjà, c’était le passage de 2011 à 2012 sur le coup de minuit. On pense à la grande roue qui tourne, on a presque l’impression d’entendre les pièces d’engrenage qui grincent les unes sur les autres en se mettant en mouvement. Sensation forte du temps qui avance (comme s’il avançait par crans, une dent de roue par jour, un tour de roue par année). Et alors on est pris de sentiments divers : soulagement que l’année soit finie si on l’a eue difficile, angoisse ou excitation à ce qui viendra… Destin personnel qu’on se souhaite bénéfique, destin collectif… on pense à soi, on pense aux autres. L’économie mondiale nous inquiète et les changements climatiques assombrissent de plus en plus notre vision de l’avenir. Et en ce début de 2012, plus que d’habitude, certains pensent à la fin du monde, qu’une rumeur réverbérée sur l’Internet nous a mise dans la tête.

    Dans notre culture occidentale, nous vivons avec les concepts d’histoire et de progrès : cette impression que collectivement l’humanité avance vers quelque chose, qu’elle va quelque part… Nous imaginons que ce sera un lendemain meilleur, mais il est impossible d’empêcher que surgisse l’idée contraire, c’est-à-dire que ce « quelque chose » puisse être un abîme, ce « quelque part » un enfer. Ça fait partie de la structure même du concept de futur : le futur ne pourrait pas être éternel, il doit y avoir quelque chose de décisif en lui.

    Plusieurs disent que cette impression d’avancement est une illusion, qu’il n’y a pas de progrès—que l’impression de progrès vient de cette autre idée, « l’histoire »… et que l’histoire et le progrès sont deux pures constructions mentales. Mais s’il n’y a pas d’histoire ou de progrès, alors c’est la conception ancienne qui prévaudra : le temps cyclique et mythique… Guère plus scientifique, il me semble. En passant cette date, 2012, qui est supposée marquer la fin du progrès et la preuve que ce progrès était dystopique, est liée à un calendrier du temps cyclique (le « temps long » des Mayas) et non à un calendrier historique. Conjonction des deux visions du temps, la fable de 2012 combine la vision d’une fin abrupte du temps linéaire et le recommencement de la roue du « temps long » des Mayas : un temps long qui aurait commencé il y a environ cinq mille ans.

    Tous les scientifiques, des experts de la NASA aux spécialistes de cultures méso-américaines, sont d’accord, la prophétie de 2012 est une fabulation. J’ai même vu des astrologues s’en distancer, affirmant qu’il n’y a rien de spécial sur le plan astrologique en décembre 2012! Mais tout le monde a tort : les scientifiques se fourvoient, autant que les prophètes de malheur… En effet, s’il se passe quelque chose de regrettable le 21 décembre 2012, ce sera un pur hasard, mais par contre, on est bien arrivé à un tournant et il y a bien une ère qui s’achève présentement.

    Les indices de destruction de la nature sont hallucinants et ça s’accélère. La prophétie de 2012, elle est vraie à plus ou moins 100 ans peut-être : sixième extinction de masse marquant la fin de l’Holocène et le début de l’ère géologique de l’Anthropocène et si tout va vraiment mal, fin du Cénozoïque. Finalement, la catastrophe, ce sont les humains. Elle a commencé lorsque nous nous sommes réveillés, sommes devenus conscients de nous-même et avons commencé à parler. Et si elle arrive maintenant, c’est qu’elle aura pris tout ce temps pour se réaliser. Alors tout le monde a raison : il y a effectivement la catastrophe, et en même temps, il n’y a vraiment rien de changé.

    Dans cela, l’idée qui est discréditée, c’est l’idée de « progrès ». Certes, la technologie se complexifie et les automobiles d’aujourd’hui sont plus performantes que celles d’hier et l’Internet est le fruit d’un grand nombre de découvertes scientifiques et d’inventions techniques. Mais si on tient compte des coûts environnementaux, alors il est impossible d’associer avancement technique à progrès. Quant au progrès économique, il n’y a pas à chercher longtemps pour voir que l’accroissement de l’activité économique ne correspond à aucun accroissement de la justice ou de la qualité de la vie dans les sociétés (c’est difficile de croire que cela ne soit pas évident à tous, d’ailleurs).

    Dans les arts, la situation est intéressante… Y a-t-il un progrès artistique? Au cours de l’histoire occidentale (je ne connais pas assez les arts arabes, chinois, indiens, etc., pour me prononcer pour les autres cultures), on a vu de réelles innovations, comme la polyphonie et le système tonal en musique, la perspective en peinture, ou l’invention du cinéma. Mais difficile de parler de progrès, au vu des niveaux de perfection expressive qui étaient déjà atteints lorsque ces inventions ont été faites. Ces inventions, en effet, n’ont pas permis aux humains d’atteindre des niveaux supérieurs d’expressivité : elles ont simplement reflété de nouvelles façons de voir le monde dans la culture générale.

    Quant au progrès scientifique, (on va me siffler, ici, je le sens) tout ce que la science a compris de nouveau sur la nature de la Nature depuis les Lumières n’a toujours pas contrebalancé tous les savoirs qu’elle a mis de côté et oubliés sur cette même nature.

    Pas vraiment de progrès économique, donc, pas de progrès technologique non plus, pas de progrès artistique, pas de progrès scientifique… Mais il y a quand même quelque chose qui change, il y a bien une évolution… Oui, je le crois: ce qui avance, dans la marche des millénaires de l’histoire de l’humanité, c’est la réflexivité. Nous réfléchissons. L’histoire de l’humanité est parsemée de moments importants où des prises de conscience ont été faites et où des outils de réflexion ont été inventés. Après le langage, dont le début se perd dans la nuit des temps, il y a eu l’écriture. Jung disait :

    La découverte de l’écriture est pour moi le critère qui permet de dater l’éclosion d’une conscience responsable. Cette découverte représente un pas décisif dans l’évolution de la conscience humaine. Elle indique la naissance d’une conscience réflexive, et non simplement de la conscience. (C.G. Jung, Sur l’Interprétation des rêves, Albin Michel, 1998, p. 205)

    Puis on inventa la philosophie, en de nombreux endroits du monde, entre -600 et -400 avant Jésus-Christ. (En effet, pendant ces deux siècles, ont vécu sur la terre Lao-Tseu, Confucius, Bouddha, Pythagore, Zarathoustra, Socrate, Thucydide, Parmenide, Heraclite… Ce fut le siècle de Périclès, un siècle de grandes inventions et réformes politiques et c’est aussi à cette époque que furent composés les premiers textes des Upanishads. Voir entre autre le concept de « période axiale », de Karl Jaspers).

    Et ainsi de suite… Au cours des quinze derniers siècles, une longue suite de penseurs, philosophes, mystiques, théologiens, qui écrivent, se traduisent et se lisent les uns les autres. Encore récemment, dans les années 1960, une période de renversement de nos représentations de l’humain, une déconstruction phénoménale de toutes nos idées dominantes, autant en art qu’en sociologie. Je n’entrerai pas dans les détails d’une histoire des idées : un grand nombre de professeurs d’histoire et de philosophie pourraient vous en proposer les grandes lignes mieux que moi. Que chacun de ces professeurs nous raconte une histoire différente n’est pas un problème, car justement mon propos est que ce qui importe, c’est que nous réfléchissons, à l’histoire dans ce cas ci, que nous réfléchissons de plus en plus à ce que nous faisons. Nous ne pensons plus que les choses sont comme elles sont : conscients que des tonnes de théories différentes ont été élaborées par des générations de penseurs sérieux et appliqués qui ne pouvaient pas tous avoir tort, nous sommes désormais conscients de la multiplicité des points de vue. Nous avons inventé et affiné l’approche phénoménologique, l’approche systémique, la complexité, la transdisciplinarité, la psychanalyse, l’histoire de l’art et justement… l’histoire des idées.

    Je ne suis pas certaine que notre conception actuelle de la science, de la philosophie, de la vie humaine, de la société, soit plus « vraie » que les conceptions plus anciennes, mais je crois que nous en savons plus long aujourd’hui sur la nature de la connaissance, sur le passé, sur les autres cultures, sur les théories scientifiques en tant que telles et sur le fait qu’elles ne sont, justement, que des théories. La nature humaine ne semble pas avoir changé, mais nous en savons plus long, beaucoup plus long, sur elle. Et sur chacun de nous-mêmes.

    C’est de conscience qu’il s’agit. Par exemple, dans ma propre expérience, où je réfléchis sur le processus créateur, je suis encore fort éloignée de ce que je voudrais avoir vu, mais je suis consciente d’une chose tout-à-fait extraordinaire : je suis capable de réfléchir à l’expérience artistique plus profondément et avec plus de clarté qu’aucune génération précédente, et ce à cause de tout ce qui a été dit, tout ce que j’ai lu, et tout ce qui s’est produit dans les arts et la philosophie depuis quelques décennies. La pensée change (et ne s’améliore peut-être pas), mais la conscience grandit.

  • Réfléchir et raconter la création

    J’en étais à mes toutes premières recherches sur l’art, au début des années 1990, quand je suis allée passer quelques mois dans un studio à Welcome Hill, une grande propriété boisée dans le New Hampshire appartenant à Ann Stokes, féministe fortunée, passionnée de poésie et de littérature. Sur son domaine, elle avait fait construire quelques studios qu’elle mettait à la disposition de femmes artistes ou écrivaines pour des retraites. Cet été là, j’ai passé mon temps à lire et à écrire pour mon mémoire de maîtrise portant sur l’interdisciplinarité dans les arts. Il m’arrivait souvent de prendre le thé avec Ann dans l’après-midi. Nous discutions beaucoup, notamment de ma recherche, et c’est ainsi qu’elle m’a récité un jour ce poème de T.S. Eliot :

    Between the idea
    And the reality
    Between the motion
    And the act
    Falls the Shadow
    […]

    Between the conception
    And the creation
    Between the emotion
    And the response
    Falls the Shadow

    Ce poème m’est souvent revenu en tête, toutes ces années où j’ai travaillé à comprendre et à décrire l’expérience créatrice. Je l’ai souvent cité dans mes écrits. C’est comme si Eliot disait que le processus de création est indicible, invisible, « dans l’Ombre » : comme s’il disait, en somme, que mon projet est impossible : mon propre engagement — devrais-je dire « entêtement »? — à raconter la création, à exprimer le poïétique, à allumer une lampe dans cette zone d’ombre, justement. Ce monde poïétique est irrémédiablement dans l’obscurité, m’avertit Eliot. C’est un fait qu’il faut accepter comme un horizon, une limite, une finitude…

    Une vingtaine d’années plus loin dans ma quête, je pense que c’est une chance d’avoir rencontré ce poème dès les tout débuts. En me le récitant, Ann a planté un doute dans mon esprit sur mes chances de réussir, un doute qu’aujourd’hui je considère salvateur, car il m’a empêchée de croire que je pourrais un jour tout comprendre ou tout expliquer, et surtout, empêchée de simplifier. Le souvenir du poème m’empêche d’oublier qu’il y aura toujours un noyau de mystère et d’obscurité au centre du territoire que j’explore.
    Pour certains, ce noyau indicible, c’est là où l’âme du poète rencontre la divinité, c’est un trou noir, une porte cosmique vers l’invisible, vers un « autre monde ». Pour d’autres, c’est plus simplement le travail de l’hémisphère droit du cerveau, l’hémisphère de l’intuition, de la pensée synthétique ou unifiée, hémisphère du non-verbal peut-être, souvent inaccessible aux facultés linguistiques, plus analytiques et linéaires. Je ne connais pas assez la neurophysiologie pour me prononcer là-dessus, mais je remarque que les choses qu’on appréhende dans leur ensemble, d’un seul coup, par la métaphore et l’intuition, sont effectivement plus difficiles à exprimer que celles qu’on déduit et qu’on raisonne. Et le processus créateur, comme toute forme d’expérience (au sens où J. Dewey parle d’expérience), est si difficile à exprimer qu’on va souvent le considérer comme indicible. Il faut des approches particulières pour le faire : on ne raconte pas une expérience vécue comme on explique une théorie scientifique ou une idée philosophique, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’une expérience de création artistique. Il faut aller du côté de la phénoménologie, mais l’exercice d’une approche phénoménologique, même si la proposition semble simple, est loin d’être facile.

    Pour en revenir à Eliot, je crois que c’est l’existence de ce noyau d’ombre au centre du processus artistique qui nous a fait croire que le processus créateur dans son entier était indicible. Mon travail à moi ne vise pas à élucider ce lieu obscur, mais à éclairer la route qui y mène, le territoire où il se trouve.

    Mais pourquoi? Pourquoi tant insister pour dire l’expérience, en réfléchir les enjeux, devenir capables de l’exprimer? Peut-être pour que nous nous y guidions les uns les autres. Toute l’histoire de l’évolution humaine, autant que de notre évolution individuelle, raconte la montée à la conscience des éléments inconscients : processus et expériences vécues d’abord de façon naturelle ou intuitive, puis mis en mots pour être partagés et réfléchis. Je relisais Joseph Beuys, récemment, ses idées sur la « sculpture sociale » et sa notion d’une conception élargie de l’art où tous les humains seraient des artistes… Il croyait qu’une révolution réelle ne serait possible que le jour où chaque humain assumerait entièrement son potentiel créateur (voir Par la présente je n’appartiens plus à l’art). En somme, il voulait que nous puissions créer la société et l’environnement collectif comme on crée une œuvre d’art : c’est-à-dire avec un niveau d’intentionnalité et d’attention à la forme, à l’équilibre, au sens, comparable à ce qu’on investit dans la fabrication d’une œuvre d’art. Que la création de la dynamique sociale soit une poïétique à part entière, et non simplement le foisonnement cacophonique d’une société laissée au hasard des logiques marchandes. On peut le trouver utopiste lorsqu’il parle de cette révolution et qu’il insiste pour affirmer que chaque humain est un artiste. Mais je m’associe à lui sur ce sujet : artiste ou autre, chacun a intérêt à cultiver ses capacités créatrices, apprendre à se servir de sa capacité à faire du sens, développer son sens esthétique, ses habiletés symboliques, sa créativité et son inventivité, son intuition. Apprendre aussi à travailler avec le paradoxe, l’ambiguïté et l’incertain, et apprendre à réfléchir dans l’hémisphère de l’expérience esthétique.

    Cette créativité et ces facultés nécessaires ne sont pas données, elles se développent, elles se cultivent. C’est d’ailleurs ce que disait Beuys (Qu’est-ce que l’art?, p. 23). Si pendant longtemps les artistes occidentaux ont été heureux de contribuer des œuvres d’imagination à la société, aujourd’hui beaucoup pensent pouvoir faire quelque chose de plus, c’est-à-dire partager un savoir-faire sur ces plans de l’imagination, du symbolique, de l’esthétique… Il s’agit d’un savoir-faire, donc, mais aussi (surtout) d’un savoir-voir, d’un savoir-entendre, d’un savoir-être. Or si nous voulons partager ce savoir et se l’enseigner les uns aux autres, il faut commencer par admettre qu’il n’est pas entièrement indicible, qu’il n’appartient pas pour toujours à l’Ombre…

    Avec Jung, je comprends que le but de l’aventure humaine est la conscientisation du Soi, le déploiement de la conscience des dimensions cachées de soi. Or il y a une grande part d’inconscient dans le processus de création. Tellement que pour beaucoup, ce processus semble pratiquement magique, presque paranormal. Et comme nous avons tendance à associer conscientisation avec rationalisation et contrôle, c’est comme si on avait peur que de la nommer ou l’éclairer tuerait la magie. Mais l’idée n’est pas tant d’expliquer, que de raconter – exactement comme lorsqu’on raconte un événement inexplicable.
    Je ne sais trop pourquoi raconter un processus créateur est si terriblement difficile. D’abord, c’est difficile de savoir ce qui s’est réellement passé, et ensuite, c’est difficile de raconter quelque chose d’intime et de dire une vérité simple et sans artifice à propos de nous-mêmes. Il y a une résistance, une sorte de gêne, à l’idée de partager notre univers psychique… comme si nous protégions un secret sur nous-mêmes. Comme s’il y avait un danger lié au fait que les autres pourraient savoir quelque chose de ce que nous avons vraiment vécu. Mais pourquoi donc?

  • Autotélisme (3e partie) : le pouvoir de l’attention

    (Je continue ici ma réflexion sur l’autotélisme. Je crois effectivement qu’il s’agit d’une faculté humaine d’une immense importance, et ce, particulièrement en lien avec l’expérience artistique. Comme j’y reviens souvent dans mes réflexions et mes recherches, je propose ici un troisième volet à ma définition.

    « Jamais, en aucun cas, aucun effort d’attention véritable n’est perdu », écrivait Simone Weil1.

    Dans mon premier billet sur l’autotélisme, en mai dernier, je m’étonnais du fait qu’un mot désignant une réalité si importante de l’expérience humaine soit si rare. En réalité, jusqu’à ce que Csikszentmihalyi l’utilise dans les années 1990 dans un livre sur la psychologie du bonheur, on peut dire que ce mot n’existait pas en français — du moins dans l’acception présente (il faisait partie du vocabulaire spécialisé de l’analyse littéraire). Or je crois que l’autotélisme est une faculté humaine d’une immense importance, et ce, particulièrement en lien avec l’expérience artistique. Comme j’y reviens souvent dans mes réflexions et mes recherches, je propose ici un troisième volet à ma définition.

    Csikszentmihalyi en parle lui-même, cette faculté est intrinsèquement liée à l’attention. En fait, ce qui compte, dans les activités autotéliques, ce n’est pas la nature de l’activité en tant que telle, mais bien le fait qu’elles requièrent toute notre attention pour une période de temps plus ou moins longue. Que ce soit un jeu vidéo ou un problème de géométrie, un travail exigeant habileté et minutie ou encore une activité répétitive comme les illustrations d’un film d’animation, ce qui rend l’activité autotélique bénéfique pour l’esprit, c’est le fait qu’elle mobilise toute notre attention pour un temps donné. Et je continue de trouver remarquable qu’une activité de concentration sur une certaine période de temps puisse avoir un effet aussi structurant sur notre vie psychique (j’y reviens).

    Donc d’une certaine façon, on peut dire qu’un synonyme de l’autotélisme serait la faculté d’attention. Or contrairement à l’autotélisme, on a beaucoup réfléchi sur cette faculté d’attention au cours de l’histoire, surtout en philosophie et en psychologie. (Et on est destiné à en parler encore beaucoup, car le déploiement rapide des nouvelles TIC change les modalités d’utilisation de notre attention.)

    Au cours de l’évolution humaine, chaque culture a mis au point des activités spécialement conçues pour faire vivre des expériences intenses. Même les sociétés moins avancées sur le plan technologique ont développé l’art, la musique, la danse et les jeux. Les aborigènes de la Nouvelle-Guinée, par exemple, passent plus de temps à recueillir, dans la jungle, des plumes colorées pour leurs cérémonies qu’à chercher de la nourriture. Et cela est loin d’être une exception ; les arts, les jeux et les rituels requièrent plus de temps et d’énergie que le travail dans un grand nombre de cultures. (Csikszentmihalyi, p. 90)

    Toutes les cultures ont déployé des méthodes et des techniques faisant grand usage de la concentration et l’attention. Plus encore, nous valorisons et admirons les objets ou activités exigeant beaucoup d’effort mental : cet effort a une grande valeur, souvent reflétée d’ailleurs dans le prix de ces objets ou performances, ce qui suggère que l’investissement de l’attention a une valeur en soi. Et je crois effectivement que le centrement de l’attention est aussi important pour la santé et les performances humaines que toute autre activité de survie. Csikszentmihalyi parle de « néguentropie psychique » : selon lui, savoir se concentrer permet de mettre de l’ordre dans les contenus psychiques. C’est un peu comme réguler le flux chaotique d’un cours d’eau dont le parcours serait très irrégulier, pour lui permettre de s’écouler librement, avec fluidité. D’ailleurs, le titre original du livre de Csikszentmihalyi est le mot anglais « flow ». La faculté d’attention est essentielle à cette régulation, c’est elle qui l’opère ; alors que la distraction, au contraire, engendre le chaos intérieur et une perte de contrôle des contenus psychiques — comme perdre la maîtrise d’un véhicule. Ce n’est donc pas tant ce que nous pensons, c’est-à-dire la nature de nos pensées, qui détermine la santé psychique ou l’expérience optimale, mais leur aspect ordonné, fluide.

    Bien qu’aujourd’hui on semble l’ignorer, la formation de la faculté d’attention est le but véritable et presque l’unique intérêt des études. La plupart des exercices scolaires ont aussi un certain intérêt intrinsèque ; mais cet intérêt est secondaire. Tous les exercices qui font vraiment appel au pouvoir d’attention sont intéressants au même titre et presque également. (S. Weil, op. cit., p. 67-68)

    Toute la pensée de Csikszentmihalyi sur le bonheur repose sur cette notion d’une activité (souvent gratuite) qui occupe l’esprit. Or ses descriptions rappellent beaucoup le jeu : activité gratuite par excellence, présente dans toutes les cultures et à tous les âges, monopolisant d’immenses ressources individuelles et collectives pour le simple plaisir, exigeant souvent une attention soutenue, favorisant l’expérience optimale et le bonheur.

    Je crois effectivement que savoir jouer est une condition essentielle à une vie riche et heureuse. Mais je crois aussi qu’il y a quelque chose d’autre. Dans mon expérience du moins, tout n’est pas égal. Premièrement, les jeux ne sont pas tous égaux : certains sont plus exigeants que d’autres (d’ailleurs, Csikszentmihalyi insiste sur le fait qu’une activité autotélique doit être adaptée à la personne : elle doit être exigeante, mais réalisable. Si le jeu est trop difficile, il perd sa fonction positive, de même s’il est trop facile). Certains sont aussi plus complets que d’autres, impliquant à la fois des performances physiques, psychiques et intellectuelles. Certains sports exigent plus de précision, d’autres plus d’endurance, certaines activités sont plus émotionnelles (l’interprétation de musique), d’autres plus intellectuelles (le jeu d’échecs), et ainsi de suite. On voit tout de suite que la fonction de concentration de l’attention se module selon les autres facultés impliquées. Mais surtout, il me semble qu’on ne fait pas que passer le temps. D’abord, à force de pratiquer, nos performances s’améliorent. Et puis d’une façon générale, on évolue : on grandit en force, en profondeur, en clarté, en complexité.

    Comme les plantes, l’esprit humain croît, tourné vers la lumière. Il est important de souligner l’aspect « naturel » de cette tendance à la croissance : croissance en quantité et en qualité. N’est-ce pas exactement ce que fait la nature? Laissé à lui-même, tout écosystème tend à accroître sa richesse : il devient plus foisonnant, plus luxuriant, plus complexe, plus diversifié. L’esprit humain ne fait pas autre chose : il s’enrichit, s’approfondit, s’élargit, s’élève, se complexifie, s’intègre, se spécifie. Et ce qui l’aide à évoluer, c’est au fond tout simple : sa capacité à porter attention.

    Si on cherche avec une véritable attention la solution d’un problème de géométrie, et si, au bout d’une heure, on n’est pas plus avancé qu’en commençant, on a néanmoins avancé, durant chaque minute de cette heure, dans une autre dimension plus mystérieuse. Sans qu’on le sente, sans qu’on le sache, cet effort en apparence stérile et sans fruit a mis plus de lumière dans l’âme. Le fruit se retrouvera un jour, plus tard, […] dans un domaine quelconque de l’intelligence, peut-être tout à fait étranger à la mathématique. Peut-être un jour celui qui a donné cet effort inefficace sera-t-il capable de saisir plus directement, à cause de cet effort, la beauté d’un vers de Racine. (S. Weil, op. cit, p. 68)

     

     

    1. Attente de Dieu, Fayard, 1966, p. 68 ↩︎

  • Harper et la déconstruction

    J’ai écrit et réécrit ce billet pendant six jours ! Au début, je voulais simplement inscrire ma voix dans la conversation générale sur la valeur de l’art dans l’économie de marché… Mais au fil d’une réflexion qui m’amenait de plus en plus loin, ce que je croyais être un sujet simple, un peu noir et blanc, s’est ouvert sur la grande fresque de la postmodernité, la complexité, et aucune réponse…

    D’abord le contexte : ici, au Canada, le gouvernement conservateur multiplie les coupures dans les subventions aux organismes culturels. Nous voudrions donc opposer une parole citoyenne à ce démantèlement de la sphère culturelle et artistique canadienne (« nous » étant les gens du milieu des arts, les gens cultivés, les intellectuels et les amateurs de culture). De mon côté, j’avais envie de me concentrer sur le point précis du soutien des médias à ces orientations conservatrices : orchestration médiatique bien pensée ou simple communauté de vues, on ne peut savoir (et ça pourrait bien être un peu des deux). En tout cas, la nouvelle chaîne Sun News (l’affaire Margie Gillis) ou le Journal de Montréal (la chronique économie de Nathalie Elgrably-Lévy) se félicitent plutôt de ces coupures, s’appuyant sur de navrants arguments qui reviennent à dire : si les arts veulent exister, ils n’ont qu’à s’autofinancer.

    Je laisse à d’autres le soin de démontrer l’argument économique, dont je sais qu’il tourne autour du fait que la vitalité du secteur des arts et de la culture est à la fois cause et effet de la richesse d’une société.

    Comme je l’ai dit, ce sont les médias et leurs auditeurs/lecteurs, qui me posent problème. Ceux qui saluent ces coupures et relayent l’idéologie anti-art sont souvent des médias à grande audience. Et leurs auditeurs/lecteurs, au lieu de protester, en remettent dans les lignes ouvertes et les blogs. C’est quoi, cette mentalité? D’où ça vient? Peut-être le premier ministre Harper est-il réellement béotien. Mais peut-être a-t-il plutôt compris quelque chose que nous n’osons pas imaginer : ses électeurs ont vraiment envie de s’en prendre à l’art. Peut-être se sentent-ils exclus de quelque chose qui semble avoir une grande valeur pour d’autres ; et alors ils sont simplement trop contents d’y mettre la hache… un comportement humain bien connu, malheureusement. Et l’idéologie conservatrice carbure à ce ressentiment. Je ne veux pas décourager ceux et celles qui se préparent à livrer bataille, mais je crois que ça ne servira à rien d’argumenter. Plus nous argumenterons, plus nous risquons d’attiser la mauvaise humeur et un désir brut de « régler son compte » à l’art. Des citoyens illettrés, qui se sentent soudainement légitimés de prendre une revanche sur les gens cultivés. Font chier, les gens cultivés, avec leurs grands airs et leurs trucs qu’on ne comprend pas !

    La démocratisation de l’enseignement était censée produire l’effet contraire : les masses allaient devenir éduquées. Il n’y aurait plus d’élitisme culturel ! À terme, c’est peut-être ce qui se produira, mais pour le moment, on est dans une phase de transition : la classe à qui on a donné voix est toujours illettrée. Et son mépris pour la culture est exacerbé.

    On ne réalise pas, je crois, à quel point une bonne part de cela est lié au postmodernisme et à la déconstruction (un terme qui n’est pas une métaphore). C’est au Cégep, je crois, que j’ai entendu pour la première fois les expressions « déconstruction » et « rupture épistémologique ». On en entendait parler en sociologie et en lettres. Ça m’apparaissait horriblement conceptuel et autoréférentiel, jusqu’au jour où j’ai compris qu’il fallait prendre ces concepts au pied de la lettre. La « déconstruction » dont il était question, c’est celle de la grande narration occidentale, son « méta-récit » comme on l’a appelé, c’est-à-dire l’histoire de la suprématie de sa culture (cette culture sophistiquée qui est le résultat le plus avancé du soi-disant progrès civilisationnel), celle de la supériorité des élites cultivées. Et la « rupture épistémologique », c’est la rupture avec tout ce qu’on a cru savoir jusqu’ici et les façons dont ce savoir a été développé.

    Dans le sillage de cette remise en question déconstructionniste (on est dans les années 1970 à 1990), on a déconstruit les programmes scolaires. On ne mentionne même plus l’histoire de l’art, et on enseigne à peine quelques fragments de philo et de littérature — fragments qui se perdent finalement dans le sentiment général de leur totale inutilité… C’est comme donner quelques briques à quelqu’un et s’attendre qu’il aille construire une maison. Les fragments de philo sont censés servir à construire un esprit critique mature, mais que peut-on faire avec quelques briques éparses? Franchement? On ne peut que les lancer par-dessus la clôture Frost et les envoyer s’ajouter à la junk d’un terrain vague.

    Ce qui se passe présentement, ces béotiens des lignes ouvertes qui ne comprennent même pas le mot que j’utilise pour parler d’eux, sont, paradoxalement, le résultat d’un progrès. C’est tout l’impérialisme euro-américain qui voguait sur le grand récit de la supériorité occidentale : sa déconstruction était justifiée, quelque part. Ce sont d’ailleurs des courants humanistes et marxistes qui l’ont amenée. J’ai confiance qu’à terme, les cursus d’histoire culturelle et de philo seront multiethniques et multi-épistémiques. Mais en attendant, on voit bien qu’on en a pour un certain temps à traverser de grands espaces culturellement désertiques. Des béotiens, des illettrés, et de simples jeunes qui n’imaginent pas que le monde a eu un passé et que l’ère d’avant l’Internet n’était ni barbare, ni obscure. Il n’est certainement pas question de tomber dans la nostalgie, car la domination culturelle occidentale s’est faite à un très grand prix, essentiellement payé par d’autres. Son démantèlement actuel est une tragédie quelque part, mais c’est aussi un sacrifice incontournable.

    Parallèlement à l’impulsion de l’humanisme et de l’idéal démocratique, la déconstruction a grandement profité de ces nouveaux modes d’interaction sociale que sont les nouveaux médias. Nous sommes désormais dans une dynamique sociale et culturelle entièrement nouvelle. Plusieurs spécialistes en parlent comme d’une nouvelle forme de culture orale, une néo-oralité émergeant au sein même d’une hyper-littéracie. L’Internet est un grand agent de cette déconstruction. Pour le dire en image, visualisons les bouquins bien rangés sur les rayons de la bibliothèque universelle : tout est en ordre, les pages sont en ordre numérique, les bouquins en ordre alphabétique et les collections en ordre de champs scientifiques. Maintenant, imaginons qu’un génie animé par un désir de démocratisation décide de rendre toute cette connaissance disponible à tous sur l’Internet. Le problème, c’est que pour ce faire, il doit défaire l’ordre de classement :  les pages, et même jusqu’aux phrases, sont sorties de leur bouquin et flottent librement sur la toile, mélangées avec les trucs de pub et le gazouillis social. Une citation de Sartre se retrouve dans la même section, la même page web qu’une pub de crème solaire. Sur l’encyclopédie Wikipédia (qui par ailleurs reste la porte d’entrée de toutes mes recherches), l’article sur le film Troie (2004) est sur le même pied que l’article sur Socrate. Toute la culture du monde est encore (et même plus) disponible, mais c’est comme si les chemins qui permettaient de l’explorer étaient détruits. C’est ce que je veux dire lorsque je dis que la déconstruction n’est pas seulement un concept de la philosophie postmoderniste, elle est littérale.

    Mais voilà que pendant ce temps là, il y a le gouvernement Harper qui se frotte les mains et profite de la situation. Il trouve opportun de dresser les illettrés contre les literati (une vieille recette éprouvée, en passant). Il fait d’une pierre deux coups : les premiers sont plus nombreux, donc plus de votes, et les seconds plus critiques, donc il est rentable de désamorcer leur pouvoir d’influence. On est pratiquement échec et mat.

    Pour l’instant.

    Car il y aura forcément une phase de reconstruction. On dit d’ailleurs que celle-ci est commencée, quoique personnellement, je ne suis pas sûre de la voir encore. Je peux au moins imaginer que le nouveau construit ne ressemblera pas au précédent. Il ne sera plus linéaire, comme l’histoire du soi-disant progrès européen. Il ne sera plus élitiste — du moins plus de la même manière. Et pour tout dire, il ne sera peut-être plus euro-américain du tout : les pays en émergence, Inde et Chine notamment, ont leur propre culture, des cultures plus que millénaires. On voit que ce qui tente d’émerger, c’est une culture planétaire. Quelle place y aura-t-il alors pour les œuvres de Virgile ou les performances d’Abramović? Quelle sera la mission du Conseil des Arts (s’il existe encore)? Comment une Margie Gillis financera-t-elle sa création? Je crois qu’il est trop tôt pour l’imaginer.