Relativité et multiplicité des conceptions de l’art

Dépendamment de qui nous sommes, de la culture dans laquelle nous vivons, notre époque, notre éducation et nos affinités personnelles, nous avons une image différente de l’art. Le critique de musique classique, l’étudiant en art contemporain, l’art-thérapeute, le restaurateur d’œuvres d’art, le spécialiste de la peinture chinoise, le graffiteur, l’ethnomusicologue, l’employé d’entretien à la biennale de Venise, le philosophe allemand, l’amateur d’aquarelle, le neurologue, le maître de raku…, chacune de ces personnes — et on pourrait en imaginer bien d’autres — a une image mentale différente de l’art. (Et on notera que j’ai limité ma liste à des personnes d’aujourd’hui.)

Ce qu’on appelle « l’art contemporain » n’est qu’une petite partie de tout l’art qui se fait sur la terre. Il s’agit peut-être de la partie la plus institutionnalisée dans nos pays, celle qu’on retrouve dans les galeries urbaines, les musées, les département d’art dans les universités et les conseil des arts nationaux, mais c’est quand même une région très spécifique — et peut-être pas si typique que ça — de l’immense territoire de l’art. D’ailleurs, « le monde de l’art² » et « l’art contemporain » sont des notions occidentales très récentes, en comparaison du fait que les arts existent dans les différentes cultures humaines depuis la nuit des temps.

L’artiste japonais Yoshio Shirakawa, dans un texte bouleversant sur la domination idéologique de l’art contemporain³, rappelle que le mot japonais désignant les beaux-arts, bijutsu, n’est apparu qu’en 1872 avec la modernisation du Japon. Si on a eu besoin de ce mot, explique Shirakawa, ce n’est pas parce que les Japonais ne faisaient pas d’art avant cette date, mais parce que les formes d’art et les manières de faire dans ces îles distantes que les occidentaux appellent « le Japon » étaient trop différentes du concept européen pour être englobées sous un seul mot.

En fait l’art est une catégorie universelle si large et diversifiée qu’on pourrait arguer que le terme ne veut rien dire à l’échelle planétaire et qu’il vaudrait mieux le limiter à la culture (aujourd’hui en voie de mondialisation) qui l’a inventé pour désigner une catégorie particulière d’activités et de produits. On voudrait alors que le terme « art » ne désigne, justement, que l’art d’inspiration occidentale associé à des institutions (universités, musées, conseil des arts, etc.) et spécialités bien définies (histoire de l’art, théorie de l’art), craignant qu’à l’autre extrême, il ne s’applique à une variété d’activités trop disparates. Quelle justification y aurait-il, en effet, à appeler « art » des activités auxquelles leurs auteurs n’ont jamais réfléchi en de tels termes, dans des cultures qui, pour plusieurs, n’ont jamais pensé à créer une catégorie de ce genre?

Je suis sensible à ces problèmes terminologiques et peut-être aurait-on besoin d’un groupe de trois mots : un mot pour le modèle, d’origine occidentale, d’art moderne et contemporain, un autre dans chaque langue pour les arts traditionnels d’une culture donnée, puis un troisième mot pour désigner la grande catégorie universelle et transhistorique englobant les arts de toutes les cultures et de toutes les époques. Car il y a bel et bien quelque chose d’universel en lien avec l’art : la danse, la musique, le chant, la peinture, la sculpture, la décoration, les contes… sont universels. Les humains préhistoriques, qui manquaient dramatiquement d’outils, qui n’avaient pratiquement aucun moyen de calcul ou système de raisonnement, qui ne connaissaient (loin s’en faut) encore ni l’écriture, ni la philosophie, ni l’agriculture, ni le commerce, ni rien de toutes ces choses essentielles à la civilisation, faisaient pourtant de l’art : ils peignaient sur les murs, sculptaient statuettes et amulettes, fabriquaient des ornements, jouaient vraisemblablement du tambour et de la flûte, chantaient, dansaient, racontaient des sagas, etc. Avant de savoir écrire, de savoir philosopher, avant de savoir cultiver un champ, les humains faisaient de l’art. N’est-ce pas remarquable, d’ailleurs? Et même à ces époques d’avant l’histoire, il semble qu’une notion d’autotélisme⁴ existait déjà pour la valeur de certains objets : en effet, on aurait découvert que certains des outils fabriqués par des Solutréens étaient si beaux qu’ils n’étaient pas utilisés…

De tous ces outils, les plus élaborés furent produits par l’homo sapiens sapiens il y a 40 000 ans. Ce sont des outils d’une taille très habile et délicatement épaufrés qui appartiennent à la culture des « lames en feuille » des ères de Cro-Magnon et de Solutré. Les plus beaux de tous sont les lames en forme de feuille de laurier, mais on doute qu’elles aient été utilisées, car les hommes les vénéraient pour leur beauté.

John C. Eccles⁵

La notion de progrès et la fin de l’histoire de l’art

Aujourd’hui, en ce début du 21^e siècle, l’art à l’occidentale est dans un tournant déterminant. En ce moment, sa définition se défait et les trois catégories de l’art (moderne/contemporain, traditionnel et transhistorique) se confondent. Comme plusieurs auteurs⁶ l’ont fait remarquer avant moi, les cinq derniers siècles en Europe ont marqué une période faste et fascinante pour l’art — c’est la période majeure de l’histoire de l’art, c’est « l’Art » ! Mais cet « Art » très particulier quand on y pense, cet art comme catégorie autonome par rapport au reste de la société, où créateurs et spectateurs sont strictement séparés dans un face à face immobile ; cet art défini, aussi, par le besoin constant d’innovation et de rejet de l’ancien… cet art est fini. C’est la fin de l’art, a dit Danto⁷. Il faut bien sûr nuancer cette affirmation dramatique, mais on a bel et bien l’idée que quelque chose s’est produit, que quelque chose a changé dans l’art comme l’a connu la modernité.

Mais quoi qu’il en soit, c’est loin d’être la fin de l’art comme pratique de création. Il s’en fait encore beaucoup et selon toute vraisemblance, il s’en fera toujours. Il est possible, en fait, que la société actuelle soit en train, petit à petit, de réinventer sa relation avec l’art et la création artistique. Cette fameuse « fin de l’art » est plutôt la fin de « l’histoire de l’art », c’est-à-dire la fin d’un type d’art qui s’est historicisé, qui s’est inscrit dans la linéarité d’un avancement progressif : d’un mouvement à l’autre, on avait l’impression que l’art avançait, que chaque nouveau mouvement était la nouvelle vérité de l’art, que donc, l’art était de plus en plus ce qu’il devait être… de plus en plus abstrait, de plus en plus pur, jusqu’au moment où on est arrivé (milieu du 20^e siècle environ) à la toile monochrome (noire ou blanche), à la pièce pour piano silencieuse, à la dance immobile, au texte inintelligible, à « l’objet » purement conceptuel… Si cet art est fini, c’est parce qu’il a fini par accomplir son idéal, qu’il a atteint son degré zéro. Mais ces trucs silencieux, monochromes, immobiles, n’ont pas arrêté notre élan créateur — ils ont simplement arrêté la marche de l’histoire de l’art conçue comme un progrès continu.

Ce qu’on cherchait, c’était à chaque fois des formes nouvelles, des manières nouvelles de penser l’art, de le faire, de le poser dans sa relation au réel : on expérimentait de nouvelles possibilités expressives, en même temps qu’on cherchait à s’approcher d’une vérité plus grande des médiums. Progressivement, d’ailleurs, on s’est détaché de toute considération extérieure (en terme de contenu, de fonction sociale, etc.) en cherchant à atteindre une forme pure : la peinture pure, la musique pure, etc. — d’où les monochromes et le silence. On croyait — avec raison, en un sens — que l’art « progressait » : la même notion de progrès qui galvanisait l’ensemble de la société par ailleurs. Lorsque le romantisme a remplacé le classicisme en musique, on croyait que la musique se rapprochait de l’âme. Lorsque l’atonalité a remplacé le romantisme, on croyait que la musique se rapprochait d’elle-même. En peinture, l’abstraction a remplacé les formes précédentes de représentation du réel pour toucher d’abord à une plus grande intériorité du peintre (l’expressionnisme), puis ces formes d’abstraction ont été remplacées par des considérations purement formelles : le minimalisme, la couleur pure, etc. Jusqu’à ces « degrés zéro » en peinture, en musique, en théâtre, en littérature, en danse, que j’ai déjà évoqués.

Une multiplicité post-historique

Cette marche de l’histoire de l’art, où chaque nouveau mouvement remplaçait le précédent, s’est faite rapidement. Les mouvements tombaient en désuétude avant que leurs possibilités expressives et/ou esthétiques n’aient été épuisées. Aujourd’hui, les mouvements se chevauchent, ils ne se remplacent plus. Dans les quartiers urbains où se trouvent concentrées des galeries d’art, on peut voir de tout : du portrait, du paysage, du minimalisme, de l’hyper-réalisme, de l’expressionnisme abstrait, de la peinture d’inspiration orientale, d’inspiration africaine, du néo-symbolisme, du color field et ainsi de suite, incluant de nouvelles approches, qu’on n’avait jamais vues avant. Dans la musique, on entend des accents de romantisme, d’atonalité, de jazz, de musique populaire, mêlés à des idiomes d’autres cultures⁸. Si je décidais de faire une œuvre polyphonique inspirée de la Renaissance, personne ne sourcillerait : on présumerait que je suis dans une recherche. Il y a coexistence des formes d’art occidentales historiques, avec des formes des cultures traditionnelles, et beaucoup d’hybrides, de syncrétisme et de fusion. À l’époque historique, on en était venu à dire qu’ « en art, tout est possible » : cela est plus vrai encore aujourd’hui car ce qui n’était pas possible alors était le retour aux mouvements passés — or cela est désormais acceptable. Et voilà qu’on reprend des recherches formelles ou spirituelles qui avaient été mises de côté dans la marche progressive de l’art ; on les étudie, on les approfondit.

Il faut encore prendre le temps de mentionner aussi que pendant sa période historique, l’art officiel ne canalisait pas toutes les énergies créatrices : il a continué à se faire beaucoup d’art non officiel, non répertorié, non historicisé. Je parle bien sûr des arts des classes populaires, a-historiques car ce sont les arts des classes dominantes qui ont fait l’histoire. Mais aussi, beaucoup de pratiques individuelles se sont développées dans l’ombre des génies reconnus — notamment par les femmes, ainsi que les artistes des groupes marginalisés, autochtones, afro-américains, immigrants. Il y a eu des moments où l’histoire de l’art a pris acte de ce qui se faisait dans ses marges et au long des siècles, plusieurs théoriciens et artistes s’y sont intéressés : qui à l’art populaire, qui à l’art brut, à l’art naïf, à l’art folklorique, l’art primitif, l’art religieux, etc. Mais maintenant que la période historique s’est terminée, tous ces arts sont sur le même pied et ont la même pertinence dans les questions que nous nous posons — en fait, ces catégories ont perdu leur importance au profit de préoccupations conceptuelles et/ou existentielles. C’est dans cet éclatement que je vois l’art prendre une dimension transhistorique : nous avons désormais une conscience élargie des possibilités historiques et anthropologiques de l’art, et c’est la rencontre avec l’art des autres et les arts passés qui nous a donné cette conscience, de façon concomitante avec l’achèvement de la quête moderne d’une vérité de l’art, de l’atteinte de son degré zéro.

L’art comme technique de soi

J’emprunte le terme « technique de soi » à Michel Foucault⁹ : je trouve le terme un peu morose, mais il a l’avantage d’être précis. L’expression est liée à la tradition grecque et romaine (de Pythagore et Socrate à Sénèque et Marc-Aurèle) du « souci de soi », c’est-à-dire de l’importance de se développer personnellement, de cultiver son esprit et son caractère. Dans un sens large, une technique de soi est une technique, une pratique particulière qui aide à développer le soi ou la conscience de soi. Les humains ont développé un grand nombre de ces techniques, du yoga aux arts martiaux, en passant par le journal intime, la méditation, etc… et bien entendu, toutes les techniques artistiques. J’évoquerai bientôt comment l’écriture permet la réflexivité de la conscience, et particulièrement les formes d’écriture qu’on pourrait appeler « écritures de soi » : dans ce sens, l’écriture est une des plus grandes techniques de soi.

Mais si l’écriture assiste le développement de la conscience réflexive, les arts assistent le développement de la conscience tout court¹⁰ et ce, depuis les débuts de l’humanité : Eccles en trace l’évolution parallèlement à l’évolution du cerveau humain, dans la phase dite d’hominisation. C’est une idée — ou plutôt un faisceau d’idées — très vaste que j’ai l’intention d’explorer dans d’autres textes ; je mentionne cela ici pour revenir à mon assertion du début, à l’effet qu’il se fait beaucoup plus d’art que ce qu’on retrouve dans le « monde de l’art contemporain », et ce n’est pas seulement une question de qualité des œuvres ou des pratiques. Dit simplement, la culture, le marché, l’industrie, le public — tout ce qui consomme des œuvres esthétiques — n’ont pas besoin d’autant d’art pour leurs besoins. La grande majorité des créateurs et créatrices ne travaillent pas pour ce marché ou ce monde de l’art et encore moins pour la postérité.

C’est le caractère autotélique de l’art qui fait ça : la création est une activité qu’on fait pour elle-même, pour notre enrichissement personnel, par nécessité intime. Pour certains, ce n’est qu’un loisir — honorable certes, mais sans grande conséquence — mais pour les plus sérieux et les plus engagés, dont plusieurs qui font des études avancées en art et produisent de façon soutenue, c’est une véritable technique de soi, faiseuse de conscience et d’humanité.

L’évolution de la conscience réflexive

Il me reste une dernière idée à développer dans le présent texte, celle du rapport entre l’écriture et l’art dans un contexte où la création est envisagée comme une technique de soi ou un mode de connaissance. L’idée d’écrire pour raconter notre expérience de création, un type d’écriture qui se développe actuellement dans les universités et que j’espère voir se développer plus largement¹¹, me semble s’inscrire dans le temps présent, post-historique, mais logiquement aussi dans le prolongement de l’histoire.

En visitant une grotte paléolithique des Pyrénées, T.S. Eliot en avait conclu que l’art n’avait jamais évolué¹², qu’il avait toujours été parfait — et ce, parce que le langage pictural des artistes ayant vécu 20 000 ans avant nous lui apparaissait un langage aussi achevé que celui des artistes de son époque. Le peintre français Pierre Soulages a dit quelque chose du même genre :

Il faut le dire et le répéter : il n’y a pas de progrès en art, seulement des techniques qui se perfectionnent […]. Les peintres de Lascaux ou de Chauvet ont d’emblée porté l’art à un sommet.

Pierre Soulages¹³

Il s’agit de déclarations d’autant plus significatives lorsqu’on les remet dans leur contexte moderniste du vingtième siècle où, justement, l’art était considéré comme étant en évolution et en continuel progrès. Mais j’ai l’impression de comprendre les propos d’Eliot et de Soulages — en fait lorsque je regarde les murales de Lascaux, je trouve moi aussi que ces fresques ne sont pas moins avancées sur le plan de l’évocation picturale que les peintures récentes. La manière dont l’artiste préhistorique s’y prenait pour représenter l’imaginaire qu’il portait dans son esprit n’est pas sous-développée. D’ailleurs, il ne s’agit pas seulement de l’art paléolithique : tous les arts, dans toutes les cultures, sont entièrement développés, c’est-à-dire entièrement aptes de manifester l’esprit de leurs auteurs. Les styles, les techniques et les matériaux varient — et le stade d’avancement technologique et scientifique d’une culture ne manque pas de se voir dans ses artefacts — mais le degré d’achèvement et d’ingéniosité n’est pas plus grand dans les cultures primaires que dans les cultures technologiques.

Ce qui évolue, car il y a bien quelque chose qui évolue, c’est la conscience réflexive. Nous sommes plus conscients de ce que nous faisons. Nous avons la philosophie, l’histoire, l’anthropologie, la théorie des systèmes, l’épistémologie ; tout cela qui nous donne une conscience historique, une conscience culturelle, planétaire, écologique, politique… Nous réfléchissons sans cesse à ce que nous faisons — et c’est cette réflexivité qui, elle, évolue sans aucun doute et s’approfondit. Et je suis d’accord avec Jung que l’un des plus importants marqueurs de cette évolution a été l’invention de l’écriture :

La découverte de l’écriture est pour moi le critère qui permet de dater l’éclosion d’une conscience responsable. Cette découverte représente un pas décisif dans l’évolution de la conscience humaine. Elle indique la naissance d’une conscience réflexive, et non simplement de la conscience.

Carl Gustav Jung¹⁴

La période historique de l’art est elle-même caractérisée par l’évolution d’une réflexion sur l’art; c’est d’ailleurs un des moteurs de cette période : chaque artiste individuellement et la communauté des arts en entier réfléchissait sur l’art. Plus encore, la prise de conscience de cette réflexion (une double réflexivité) a accompagné la fin de l’art. Il est significatif que lorsque l’histoire de l’art a trouvé sa conclusion (dans l’atteinte des degrés zéro), on a vu naître l’art conceptuel : un art qui est une pure pensée sur l’art, des œuvres qui mettent en forme une certaine philosophie de l’art. L’art conceptuel est la manifestation même de la conscience réflexive en art, qui s’est retournée sur l’histoire de l’art et a vu de quoi cette histoire était faite.

Dans ce contexte actuel, écrire sur notre pratique artistique, la sonder et en extraire les sens, la relancer et la dynamiser dans la réflexion s’inscrit dans ce moment précis de l’évolution de l’art. Réfléchir sur ce que l’on connaît par la création artistique, sonder les sens de notre expérience poïétique, cela appartient d’emblée à la période contemporaine. Une telle réflexion réinscrit notre art au cœur même de notre esprit et de notre pensée et elle augmente la connaissance de soi et du monde. L’histoire singulière de notre œuvre  personnelle devient l’histoire de notre propre pensée et c’est de cet événement que nous témoignons.

Ce qui, dans l’art, n’a pas changé depuis le paléolithique ne changera vraisemblablement pas dans le 21^e siècle non plus. Mais ce qui a changé, c’est-à-dire nos manières de comprendre l’art, d’en conceptualiser la fonction, le degré d’intentionnalité et ce que nous en attendons, continuera d’évoluer. En 1925 encore, T.S. Eliot écrivait sur la grande zone d’ombre « entre la conception et la création »¹⁵, mais déjà aujourd’hui, nous ne sommes plus si certains de cela.

Que des artistes veuillent interroger leur processus créateur et amener à la conscience ce qui est toujours resté dans l’obscurité, qu’ils veuillent en apprendre quelque chose et surtout, que cette réflexion puisse être une contribution à la connaissance humaine, c’est là quelque chose de nouveau. Mais dans le contexte de l’évolution de la conscience réflexive, ce n’est pas quelque chose de surprenant.

1. « [The poet] must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe — the mind of his own country — a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind — is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawings of the Magdalenian draughtsmen. » T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, cité dans C. Eshleman, Juniper Fuse: Upper Paleolithic Imagination and the Construction of the Underworld (Wesleyan University Press, 2003), p. xiii. Ma traduction. ↩︎
2. Pour le plaisir, il faut lire le travail ethnographique de Sarah Thornton, ne serait-ce que pour comprendre à quel point c’est un monde idiosyncratique, et à bien des égards fermé et autarcique. S. Thornton, Seven Days in the Art World (New York: W.W. Norton & Co., 2008). ↩︎
3. From the Eastern Land Where the Sun Rises, catalogue d’exposition, Kitakanto Museum, Maebashi, 1995. ↩︎
4. Notion que j’ai déjà nommée comme une des grandes caractéristiques de l’art, devant même faire partie de sa définition. Voir le texte L’art comme mode de recherche et de connaissance. ↩︎
5. J. C. Eccles, Évolution du cerveau et création de la conscience (Paris : Champs / Flammarion, 1994) p. 182. ↩︎
6. A.C. Danto, After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History (Princeton University Press, 1995); Y. Michaud, L’art à l’état gazeux — Essai sur le triomphe de l’esthétique (Hachette/Littératures, Éditions Stock, 2003) et La crise de l’Art contemporain — Utopie, démocratie et comédie (Paris : PUF, 1997) ; D. Kuspit, The End of Art (Cambridge University Press, 2004), et L. Shiner, The Invention of Art : A Cultural History (The University of Chicago Press, 2001). ↩︎
7. Arthur C. Danto, After the End of Art… ↩︎
8. Pour l’exemple, pensons à la musique de film, qui est un des lieux où l’on entend (sans toujours s’en apercevoir) le plus de musique originale non commerciale. ↩︎
9. M. Foucault, L’herméneutique du sujet (Paris : Hautes études, Seuil/Gallimard, 2001). ↩︎
10. Voir la deuxième partie du chapitre 4, dans D. Boutet, Paysages de l’holocène : une expérience de connaissance par la création d’art, thèse de doctorat, Université Laval, 2009. ↩︎
11. On a compris que le site Récits d’artistes était consacré au développement de ce type d’écriture et de réflexion sur l’expérience poïétique. ↩︎
12. Revoir la citation en début d’article. ↩︎
13. P. Soulages, Noir lumière / Entretiens avec Françoise Jaunin (Suisse : La bibliothèque des arts, collection Paroles Vives, 2002), p. 56. ↩︎
14. C.G. Jung, Sur l’Interprétation des rêves (Albin Michel, 1998) p. 205. ↩︎
15. “Between the conception / And the creation […] / Falls the Shadow”, The Hollow Men, 1925. ↩︎

L’œuvre vue, non plus comme objet, mais comme champ d’expérience sensible

Dans ces théories du ‘champ quantique’, la distinction classique entre les particules solides et l’espace les entourant est totalement dépassée. […] Les particules sont simplement des condensations locales de ce champ ; des concentrations d’énergie qui vont et viennent, perdant ainsi leur caractère individuel et se dissolvant dans le champ. Selon Einstein : ‘Nous pouvons donc considérer que la matière est constituée des régions de l’espace dans lesquelles le champ est extrêmement intense. Il n’y a pas de place, dans ce nouveau type de physique, pour le champ plus la matière, puisque le champ est l’unique réalité.’

Fritjof Capra¹

Dans l’axe de mon intérêt pour les récits d’artistes, le présent article est construit autour de l’idée que « l’œuvre d’art » est bien plus que l’objet créé par l’artiste. J’aimerais montrer une manière de penser l’art où les fausses séparations sont réconciliées. Nous sommes si acculturés dans la pensée dualiste que nous ne réalisons pas à quel point notre pensée est structurée à partir d’une distinction de base (ontologique) entre la matière et l’esprit, entre le monde extérieur et le monde intérieur. Notre pensée sur l’art est elle aussi traversée par ces ruptures, ces conceptions dualistes. Dans la pensée orientale pourtant, il est clair que le yin et le yang sont en interaction dynamique constante et que l’un se transforme continuellement en l’autre, s’insinue continuellement au cœur de l’autre, dans une espèce de mouvement de spirale. De notre côté par contre, nous avons plutôt appris que le monde est fait d’éléments distincts, reliés entre eux par une logique causale et linéaire.

Ainsi, nous séparons processus et œuvre, auteur et récepteur, création (poïétique) et réception (esthésique), contenu et forme, révélation et expression, et ainsi de suite. Sans en être toujours conscient, nous pensons les étapes dans une suite linéaire où chacune est causée par la précédente : inspiration à conception à réalisation à  œuvre  à diffusion à réception à interprétation. Mais la transaction artistique n’est pas linéaire. Encouragée par la théorie des systèmes, par la notion de champ en physique (champ électromagnétique, gravitationnel, ou autre) et par les idées de chaos et de complexité, je propose donc une promenade dans un monde de l’art où l’œuvre est le processus, l’artiste un récepteur et la réception une forme de création.

L’art, mode d’expression ?

Combien d’artistes étudiants ai-je entendus exprimer un besoin de communiquer, de « conscientiser » les gens, de répandre un message politique, de faire avancer des idées… À chaque fois, je me suis dit : « Si tu as un message à transmettre, ça serait tellement plus simple d’écrire… » Et ce serait plus clair, aussi. Une telle intention est liée à une conception de l’art comme une forme de langage symbolique, c’est-à-dire comme le véhicule d’un message transmis de l’artiste au spectateur.

Je ne dis pas qu’on ne peut exprimer des idées à travers l’art. Ce n’est pas évident pour l’art abstrait ou la musique instrumentale, mais pensons aux arts politiques ou socialement engagés², pensons aux muralistes, aux marionnettistes, au théâtre, au cinéma et à la littérature. Le désir de transmettre un message, d’exprimer des questions identitaires, de dénoncer des situations, de déconstruire des discours dominants ou des concepts aberrants, a toujours inspiré des artistes. Le désir de « dire » a été notamment un grand facteur du développement de l’intermédialité dans les années 1970 — pensons à l’installation³ par exemple. Et on ne peut douter que les contributions artistiques à diverses causes peuvent s’avérer fort efficaces⁴.

On peut aussi s’exprimer soi-même, s’instaurer comme message, se manifester comme preuve d’existence, se rendre visible, communiquer notre condition psychique, montrer ce qu’on voit avec l’œil intérieur. On peut aussi montrer l’autre, lui prêter nos pouvoirs expressifs, le rendre visible, lui, elle.

Mon différend avec les étudiants désireux de communiquer des valeurs et des idées via leur production artistique est plutôt lié à une certaine naïveté quant au mécanisme sémiologique de l’art, lorsqu’on voit dans l’art un mode d’expression et de communication opérant comme un discours. Par exemple, pour faire d’une œuvre d’art un discours explicite sur quelque chose, il suffirait d’insérer des signes, des icônes et des symboles dans une œuvre, des éléments qui veulent dire quelque chose, mélangés à ces autres éléments qui, eux, ne signifient rien en particulier et n’ont finalement qu’une valeur décorative. Tel trait ressemble à un oiseau en vol, telle forme orange signifie une flamme, telle forme géométrique signifie x ou y, telle couleur la mort, la passion, l’esprit, etc. L’insertion d’icônes, aussi, pourra servir de signe : le drapeau américain pour signifier les États-Unis, le signe peace and love pour signifier la paix, la croix pour le christianisme, et ainsi de suite. Plus facile encore, insérer des nombres ou des mots en alphabet ordinaire. Et que penser de ceux qui insèrent des codes cachés pour un message ésotérique !

Ce sont là des stratégies sémantiques empruntées au discours ; elles ne sont pas de nature artistique à proprement parler. Il n’est pas interdit de s’en servir, bien sûr⁵, et tous les exemples que je viens de donner peuvent se retrouver dans des œuvres : après tout, J.-S. Bach insérait des codes cachés dans sa musique (les lettres de son nom, notamment) et le Bread and Puppet a fait grand usage du drapeau américain. Certaines œuvres à caractère politique, même dénonciatrices, ont une grande force : elles font image, elles font réfléchir, elles nous permettent d’accéder à des niveaux de ressenti particuliers sur des questions d’importance pour l’humanité — les œuvres de Käthe Kollwitz nous en convaincront tout de suite. Mais la beauté des valeurs ou la pertinence du message ne font pas forcément la beauté ou la pertinence d’une œuvre.

L’anthologie d’art politique But Is It Art? posait directement la question : ces œuvres militantes sont-elles de l’art? Personne ne pourrait dire que non, puisque ces artistes le font en tant qu’artistes, nous posant justement la question du rôle de l’art dans la société et de la fonction subversive qu’il devrait avoir. Mais voilà, il m’intéresse de regarder pourquoi cette question se pose, c’est-à-dire sur quelles bases on pourrait douter que l’art politique, l’art porteur d’un message, soit de l’art. Il m’intéresse aussi de comprendre pourquoi l’art « discursif » (politique ou non), l’art « à message » est si facile à rater et pourquoi je pense (un peu malgré moi) que les étudiants qui croient pouvoir se servir de l’art pour passer des messages ou pour « faire le bien » sont… naïfs. Et plus naïfs encore ces commanditaires d’œuvres qui croient pouvoir se servir de l’art pour magnifier leur image ou leur message⁶.

D’une manière générale, le danger est que l’artiste décide à l’avance de ce qu’il veut faire dire à son œuvre — ou de ce qu’il ne veut pas qu’elle dise⁷. C’est précisément dans ce temps là que je trouve qu’on ferait mieux d’écrire. Dans le domaine du politique ou de l’éthique, et plus généralement dans un domaine d’action humaniste, l’art peut faire plus, et mieux, que de disséminer des slogans. On doit aussi prendre acte du fait que l’artiste et l’œuvre étant inscrits nolens volens dans la dynamique sociale, ils portent d’emblée toute une dimension de sens liée à l’ensemble des conditions de production. Toute œuvre est forcément contextuelle, quelque part, et aucun message inséré ne pourra effacer complètement cette dimension de sens : il ne pourra que la dynamiser dans un sens ou dans l’autre, en contradiction ou en synergie.

« Contre l’interprétation »

Dans l’approche traditionnelle, ce sont les récepteurs (critiques, spectateurs, historiens) qui décident de la pertinence d’une œuvre, de sa réussite ou de son échec, qui décident même de sa signification. Hans Robert Jauss (1921-1997), philosophe et théoricien de la littérature, a soutenu que l’histoire des œuvres devrait être construite à partir de l’histoire de leur réception, c’est-à-dire l’histoire des effets qu’elles ont produits sur les lecteurs au fil du temps⁸. Selon cette idée, le sens de l’œuvre serait au départ indéterminé — ou « ouvert », comme le dit Umberto Eco⁹: c’est le récepteur qui précisera le sens de l’œuvre pour lui-même, en fonction de ses attentes, de son monde, de son contexte. Ainsi, la création qui est initiée par l’artiste se prolonge jusqu’à sa réception par le public, et l’acte de réception comporte lui aussi une dimension créatrice¹⁰. De nombreux artistes diront d’ailleurs que leur œuvre reste inachevée tant qu’elle n’a pas été reçue par quelqu’un : le spectateur, en quelque sorte, complète l’œuvre de l’artiste. Cette façon d’envisager les choses peut mener à voir l’art comme un mode d’expression et la relation entre l’artiste et le public comme une relation de communication. Mais les choses ne sont pas si simples : le rapport de sens qui relie l’artiste, l’œuvre et le récepteur est beaucoup plus complexe. Non linéaire, il ressemble plus à un « champ quantique ».

Au tout début des années 1960, Susan Sontag a écrit un essai retentissant intitulé Contre l’interprétation, dans lequel elle s’insurgeait contre la tendance à interpréter le sens des œuvres (œuvres littéraires autant que les œuvres d’art). Elle trouvait réducteur qu’on ramène une œuvre à son simple contenu et qu’on ramène ce contenu à une simple interprétation — des exégèses d’ordre psychologique ou psychanalytique, ou encore des interprétations sociologiques (analyses marxisantes, notamment). Sontag évoque « un temps où […] l’on n’avait pas l’idée de demander ce qu’exprimait une œuvre d’art, parce qu’on savait, ou croyait savoir, ce qu’elle faisait.¹¹» Et que fait l’œuvre ? Tout le propos de Sontag tourne autour du fait que l’œuvre affine la sensibilité, éveille (dans le sens de rendre conscient) l’intelligence des sens — et que cela est lié à l’esthétique au sens large, et non à un message à décrypter.

L’herméneutique¹² appartient à la réception, le sens des œuvres émerge de l’expérience de réception. On ne peut pas remonter de notre interprétation d’une œuvre (ou de n’importe quel événement d’ailleurs) à la source de cette œuvre. Autrement dit, si je lis ou perçois un message x ou une émotion y dans une œuvre, rien ne me permet d’affirmer qu’elle était présente à l’origine dans l’œuvre ou l’événement. Mon interprétation m’appartient toujours, elle est liée à l’expérience que je fais de l’œuvre ou de l’événement. C’est un peu comme le devin qui lit dans les astres, les cartes ou les os carbonisés : le message peut être fort pertinent et « parlant », le devin peut bien avoir raison de dire qu’il lit ce message dans les os ou les cartes, mais il est erroné d’en déduire que les os ou les astres contiennent ou portent ce message.

L’art comme moyen de communication et d’expression, ou comme lieu d’incommunicable et de l’inexprimable ?

[Les réalités de l’art] élargissent les limites de la vie telle qu’elle apparaît d’ordinaire. Parce qu’elles ne reproduisent pas le visible avec plus ou moins de tempérament, mais rendent visible une vision secrète.

Paul Klee¹³

L’idée d’une communication à travers l’art ne signifie pas que l’œuvre soit un ensemble de signes — écrits par l’artiste, destinés à être lus par le public. Il faut poser la question de la correspondance entre les intentions de l’artiste et la réception par le public pour voir qu’en fait, il n’y a pas d’emblée de correspondance : il est pratiquement impossible d’inférer les intentions de l’artiste à partir de l’œuvre, et inversement, l’artiste ne peut prédire comment le spectateur recevra son œuvre et ce qu’il y trouvera. Pour accorder les deux, il faudra utiliser le langage : expliquer notre œuvre dans une entrevue ou des notes apposées, ou jouxter un titre évocateur. Jean-Jacques Nattiez, sémiologue de la musique, parle de cela comme d’une rupture de continuité entre la création (le niveau poïétique) et la réception (le niveau esthésique).

La stratégie constructive par laquelle le « récepteur » donne un sens [aux phrases musicales] est complètement différente de celle qui a engendré ces phrases. [Les] stratégies poïétiques — les processus créateurs — ne garantissent pas la nature et le contenu des stratégies esthésiques — les processus perceptifs, de « réception », de compréhension. Il y a discrépance, si vous me permettez cet anglicisme, entre le poïétique et l’esthésique.

Jean-Jacques Nattiez¹⁴

Nattiez insiste beaucoup sur cette discontinuité entre l’œuvre telle que l’artiste l’a conçue et l’œuvre telle que reçue par le public, au point d’y voir un fondement incontournable de toute sémiologie de la musique, et même de toute communication humaine. Dans mon expérience d’artiste, j’ai moi-même vécu cette « discrépance » avec une telle intensité qu’elle a fini par m’apparaître comme une véritable rupture — un incommunicable pratiquement ontologique logé au cœur même de l’entreprise artistique. C’est ma prise de conscience de cette distance, que j’ai même ressentie comme insurmontable, qui m’a fait décider de me concentrer davantage sur mon expérience de création et d’y trouver la justification de mes efforts. La qualité de mon expérience artistique est alors devenue l’objet central de mes préoccupations.

Tous les artistes ne réagissent pas comme moi, évidemment. Mon amie Suzanne Boisvert s’est insurgée lorsqu’elle m’a entendue raconter ce qui précède. Elle imaginait que mon affirmation impliquait de devoir cesser de communiquer avec le public : « aussi bien cesser de lui parler ou de s’adresser à lui ! », protesta-t-elle, en enchaînant que c’était peut-être mon choix, mais qu’ « il serait peut-être bien de préciser que d’autres artistes, bien qu’étant conscients de la situation, continuent tout de même de se sentir en lien avec ce ‘spectateur’ ». Si ma prise de conscience de cet incommunicable m’a amenée à me désintéresser du rapport au public pour me tourner vers l’atelier et l’enseignement, c’est parce que ma nature introvertie m’y portait, et quelque part, cette réalisation m’en donnait la permission. Mais plus largement, on peut voir la discrépance de Nattiez comme une opportunité, car si on ne peut pas utiliser l’art pour communiquer comme on utilise un système de signes, il y a beaucoup d’autres sens au mot communiquer : rencontre, collaboration, complicité, communion, co-création… Autant de termes liés à un être ensemble que l’art permet tout à fait ; plus encore, un être ensemble qu’en fait l’art dynamise.

L’art comme expérience de signifiance et mode de conscience

L’expérience artistique — autant celle de l’artiste que du spectateur, d’ailleurs — est une expérience chargée de sens.

Cela ne veut pas dire que l’œuvre d’art représente un monde clos, refermé sur lui-même. Les œuvres d’art (à l’exception, très importante, de la musique) se réfèrent au monde réel — à nos connaissances, notre expérience, nos valeurs. Elles nous offrent des témoignages, des appréciations. Mais ce qui les caractérise (ce qui les distingue de la connaissance scientifique ou discursive, de la philosophie, la sociologie, la psychologie, l’histoire, par exemple) c’est qu’au lieu de nous transmettre un savoir conceptuel, elles provoquent une sorte d’excitation, un phénomène de participation, où le jugement se trouve entraîné, captivé.

Susan Sontag¹⁵

Plus l’œuvre est réussie, plus c’est une expérience lumineuse : dans la création, on a une impression d’éclairement, de signifiance, l’impression que l’espace ou le temps de l’œuvre est tout entier signifiant, qu’on y comprend quelque chose, même si l’articulation de ce qu’on comprend est souvent impossible. Or cette expérience lumineuse, c’est la définition même de la conscience : l’expérience intime d’un monde signifiant. Plus j’y réfléchis, plus je suis convaincue que c’est là une des raisons de la centralité de l’expérience artistique dans l’expérience humaine¹⁶: les activités artistiques génèrent une expérience sensible intensifiée, une augmentation de la conscience et du sentiment d’existence, et ce parce qu’elle convie à la fois une intention de signifiance et une attention à la signifiance. Ceci implique, il faut le noter, que chaque personne, auteur ou récepteur, fait — ou ne fait pas — sa propre expérience personnelle de sens, des sens uniques à chacun, lorsqu’elle entre en relation avec l’œuvre d’art, car l’art rend possible une expérience de signifiance, plutôt qu’une transmission de sens prédéterminés.

Dans une certaine mesure, ceci s’applique à l’expérience esthétique en général : un grand paysage, les vagues de la mer, un torrent d’eau fraîche, le skyline d’une grande ville, une église, un chant d’oiseau, ou encore les signes de l’existence d’un autre ou d’autres humains (artefacts, écrits, photos, etc.),… tout ce qui nous parait chargé de sens peut être une expérience esthétique. Dans cela, la particularité de l’art est d’être une expérience esthétique augmentée, du fait qu’elle est délibérée et intentionnelle — et cela est une distinction importante. L’expérience est augmentée par l’intention de l’artiste de créer les paramètres de cette expérience esthétique et par l’intention du spectateur de s’y exposer, d’y porter attention. S’il y a communication, et même communion, entre l’artiste et le spectateur, c’est par cette intention mutuelle. Dans l’expérience artistique, parfois même à des siècles ou des continents d’intervalles, les deux se retrouvent en présence et cette impression d’une rencontre des consciences au cœur d’une expérience de signifiance est une expérience forte qui, au moment où elle se vit, décuple le sentiment d’exister, d’être signifiant. Cette expérience est d’autant plus forte si elle est vécue avec des co-créateurs ou des collaborateurs, ou lorsque le public (qui n’est peut-être plus un « public », alors) est participant dans l’œuvre.

Création et herméneutique

Cependant le sens particulier que l’un trouve dans son expérience, c’est-à-dire son interprétation de l’expérience, n’est communicable à l’autre que par le discours, le dialogue. Entendons-nous : il va sans dire que l’œuvre est une expression de l’artiste. Elle témoigne de sa singularité, de son être, de sa présence, mais cela dans le sens large où tous les produits des êtres vivants sont des expressions : les traces d’un chat dans la neige sont une expression du chat, le nid une expression de l’oiseau, la toile une expression de l’araignée. Mais pour traduire cela en mots, en idées, pour y voir une théorie, il faut une opération herméneutique, une lecture interprétative : c’est cette lecture qui exprime les idées et c’est elle qui varie avec les contextes, les époques et les personnes¹⁷.

Cette herméneutique est un processus créateur tout à fait particulier : l’œuvre offre un espace de sens ; elle contient les paramètres d’une expérience signifiante à faire. Si le récepteur s’ouvre à cette expérience, son monde psychique est mis en mouvement, vibre avec l’énergie de l’œuvre. Si je dis qu’il crée lui-même les sens qu’il attache à l’œuvre, c’est que la signification de l’œuvre est faite du matériel psychique du récepteur. L’herméneutique, dans la réception, est le processus par lequel les potentiels de sens qui appartiennent à l’œuvre se concrétisent dans la lecture interprétative. Pour le récepteur, le sens de l’œuvre n’est ni flou ni indéterminé : il sait ce qu’il vit. Son interprétation est une réflexion de son cru à partir de l’œuvre, à chaque nouvelle rencontre (nouvelle écoute, nouveau regard) de l’œuvre.

Or cette ouverture, ou cette « indétermination » (Jauss) du sens dans les œuvres, est aussi une dynamique primordiale de la poïétique, car si l’œuvre est ouverte pour l’ensemble de la réception à venir, elle l’est aussi tout au long de sa création. Je crois que dans cette ouverture se trouve le mécanisme d’une révélation, d’un art comme mode de connaissance, comme méthode de recherche ou comme quête, et comme dynamique de travail : je crée parce que je ne sais pas ce qui va surgir. En me plaçant moi-même en position de réception continue face à l’œuvre que je suis en train de faire, je donne à cette réception une fonction autant génératrice que révélatrice — génératrice d’une toujours plus grande révélation.

L’image qui me vient est celle d’un monde saturé de mouvement et d’énergie créatrice soutenue tout au long de la dynamique artistique, des débuts de la création jusqu’aux réflexions des récepteurs — avec l’œuvre comme charnière, comme solution de continuité entre les sens liés à la poïétique et ceux émergeant dans la réception. C’est un immense champ de sens qui gravite autour de l’œuvre, faisant vibrer la sensibilité et la conscience de ceux qui s’y attardent, artiste autant que récepteur.

L’art comme mode de participation au monde

Voir l’artiste comme un simple producteur d’œuvres et l’œuvre comme un objet indépendant de son auteur et de son contexte (et échangeable sur les marchés commerciaux) met l’artiste dans une logique de « la fin qui justifie les moyens ». C’est là une logique qui fait peut-être l’affaire du marché, mais elle pose un certain nombre de problèmes à l’artiste. D’abord, elle invisibilise ou banalise l’expérience vécue pendant la production de l’œuvre et obscurcit les raisons profondes de sa création. À ne se soucier que du sort de l’œuvre, on en vient à ne pas voir une valeur en soi dans ce processus créateur et ne pas se soucier de sa qualité sur le plan humain ; ou mésestimer son potentiel au niveau du développement de la conscience. Ensuite, à nous séparer constamment des fruits de notre travail, nous nous séparons de ce qui, par ce travail, peut nous transformer, nous éclairer, nous réconforter, nous mettre au défi de la grandeur d’âme. Nous nous épuisons psychiquement.

Les contenus humains du travail s’atrophient, l’intégration au sein du salariat des anciens travailleurs autonomes (artisans, commerçants) atténue l’attachement quasi biologique porté aux activités laborieuses. Le ‘travail en miettes’ décrit par Georges Friedmann, au sein des grands ensembles industriels ou bureaucratiques s’est vidé de responsabilité et de créativité pour l’O.S., ouvrier spécialisé sur machine, ou l’employé de bureau qui remplit des formulaires. Dès lors, la personnalité niée dans le travail essaie de se retrouver hors de la zone stérile; on effectue dans le loisir des travaux où l’on se sent individuellement concerné et responsable voire inventif, comme le bricolage, ou bien on développe des talents personnels, ‘violons d’Ingres’ ou dadas, ou bien encore on fétichise dans une manie de collectionneur le besoin irrépressible de faire quelque chose par soi-même.

Edgar Morin¹⁸

Au fond, Morin suggère que le travail est un besoin; il évoque un « attachement quasi biologique » aux « activités laborieuses ». Nous ne travaillons pas seulement pour gagner notre vie, mais au départ, pour participer : participer à la communauté des humains, participer à la nature, au cosmos — « participer » dans le sens de « faire partie », « être avec », « partager ». Il faut bien se comprendre, ici : je ne parle pas de « participer » en ajoutant une œuvre esthétique à un contexte qui en aurait besoin, mais de participer en étant en relation, une relation qui s’actualise dans le temps et l’espace par les gestes (créateurs) que je pose. C’est mon « activité laborieuse » qui est cette participation. Je vis dans le monde et dans la nature en étant en relation avec lui, avec elle ; et cette relation, c’est mon activité même. Lorsque je jardine, je participe aux cycles naturels — je vis avec eux, j’en fais partie. Lorsque je crée une œuvre d’imaginaire, je participe au monde invisible de l’esprit, j’y vis, j’en fais partie. Lorsque je travaille avec des étudiants, avec des collaborateurs, d’autres humains, je participe à l’humanité, j’en fais partie. C’est par les gestes que je pose que cette relation s’établit, et ma relation a la forme de mes gestes. Si je ne travaille pas de cette manière, je ne suis pas en relation. C’est ce que Morin évoque : le travail à la chaîne, « en miettes », est une négation de ma relation créatrice avec le monde, je suis dans une « zone stérile ». Transposé à l’art, si le processus en venait à n’être plus qu’un simple « moyen » justifié par une « fin », si mon esprit ne répondait plus de mes œuvres, je risquerais de perdre le sens du lien intime et créateur qui m’unit au monde¹⁹.

Le « souci de soi » dans l’art

Dans un texte précédent²⁰, j’ai montré que cette manière de séparer l’humain des fruits de son travail, donc d’objectifier ces fruits, était typique de la pensée capitaliste et se répercutait dans toutes les sphères d’activités, des chaînes de montage aux théories scientifiques. Tout doit être disponible pour le commerce ; et pour ce faire, tout doit être arraché à son contexte, à l’esprit, aux valeurs et aux sentiments de celui, celle ou ceux qui l’ont produit. En science, on considère comme un grand progrès le fait que les connaissances n’aient pas d’auteur et pas de contexte : « objectives », elles sont « découvertes » et non « créées ». Mais pour tous les avantages qu’on peut vouloir y voir, je crois que cette mentalité est un malheur psychique. Dans une discussion sur ce problème de séparation (entre celui qui connaît et ce qui est connu) dans la science, F. Bonardel citait Simone Weil :

C’est bien à tort qu’on a pris les alchimistes pour les précurseurs des chimistes, puisqu’ils regardaient la vertu la plus pure et la sagesse comme une condition indispensable au succès de leurs manipulations, au lieu que Lavoisier cherchait, pour unir l’oxygène et l’hydrogène en eau, une recette susceptible de réussir entre les mains d’un idiot ou d’un criminel aussi bien qu’entre les siennes.

Simone Weil²¹

Il s’agit là d’une immense question : que vaut une œuvre (d’art, scientifique, technologique) si son auteur n’a pas le souci de lui-même²²? Toutes les sagesses du monde, de Sénèque à Jung en passant par les artistes orientaux, enseignent que les œuvres (autant humaines que divines) sont à l’image de leurs créateurs, que la vertu de l’un est indissociable de la vertu de l’autre. Mais l’idée dominante en Occident est à l’effet du contraire : on veut juger les gens à leurs œuvres et non à leur vertu. En art, en particulier, on croit que les œuvres d’un artiste transcendent la réalité psychique immédiate (névrose, addiction, etc.) de son ego ; ce qui justifie d’ailleurs une grande tolérance envers des comportements autodestructeurs ou asociaux. Dans plusieurs traditions orientales, moyen-orientales, et archaïques, c’est le contraire : c’est le développement spirituel qui est garant du développement artistique. Il vaudrait la peine d’examiner tout cela plus longuement, car on voit l’esquisse d’une distinction sous-jacente entre deux grandes approches possibles de la création²³.

Sans aller pour l’instant dans une analyse de ces deux approches, on peut voir qu’en posant la question éthique uniquement à l’œuvre et non à l’artiste, l’œuvre risque la rectitude politique et la superficialité du message, comme on voit souvent d’ailleurs, et l’artiste risque le cynisme. Quoi qu’il en soit, la question de savoir s’il doit y avoir, ou non, une cohérence entre l’èthos de l’artiste — sa vie, ses comportements, ses valeurs, son identité — et ce qu’elle ou il souhaite exprimer dans ses œuvres est un faux problème. Ne pouvant séparer l’auteur de l’œuvre, je vois l’art comme une grande dynamique, intégrant travail sur la matière et travail sur soi, processus et produit, création et réception, l’auteur comme récepteur et le récepteur comme créateur, et ainsi de suite. L’image qui me revient sans cesse à l’esprit est celle d’une nébuleuse, d’une spirale, d’une sorte de vortex original où matière et esprit se co-créent et se transforment l’un en l’autre continuellement.

Pourquoi l’art ?

Pourquoi créer tant d’œuvres pour elles-mêmes, sans se soucier de l’être et de l’expérience de l’artiste? Pourquoi tant de quêtes esthétiques, si elles ne sont pas avant tout des quêtes personnelles? Avons-nous besoin de tant d’œuvres, parmi lesquelles les œuvres de réel génie sont si rares? N’y a-t-il pas déjà trop de musique, trop de peintures, trop de livres, trop de photos, trop de films? Qu’ajouterait une œuvre de plus?

Voyons les choses sous un autre angle : un groupe de personnes (auteurs et récepteurs) œuvrant à la création de sens, concentrées sur des questions esthétiques, emportées dans leur expérience sensible et réfléchissant aux questions existentielles, éthiques, spirituelles, etc., posées par une œuvre (même modeste) de création. Ça, nous n’en aurons jamais assez. Si la production artistique alimente un marché à grande valeur économique et tout un système d’institutions culturelles et académiques en tout genre, tant mieux (ou tant pis), mais ce n’est pas là la première raison de faire de l’art. La première raison d’être de l’art, autant dans l’histoire humaine que dans la majorité des histoires singulières, est autotélique : on fait d’abord de l’art pour en faire. L’art a une valeur en lui-même, une valeur intrinsèque : faire de l’art (ou s’y exposer) augmente l’Être et intensifie le sentiment d’exister, le sentiment d’humanité, cela donne de la valeur aux choses et au temps passé à les faire, cela exerce le corps et l’esprit, et ainsi de suite — c’est-à-dire des buts élevés, à grande valeur existentielle (et spirituelle, pour ceux qui se rendent jusque là).

Je ne pense pas que les quelques idées présentées ici contredisent d’autres approches de l’art. Étudier l’art, c’est comme visiter un pays : chaque personne le décrira différemment. Personnellement, c’est cette image d’une complexité foisonnante qui s’est imposée, à la place d’une dynamique sémantique simpliste. C’est aussi l’aspect hautement existentiel de l’entreprise artistique que j’espère mettre en lumière.

J’espère, d’ailleurs vaguement, produire non seulement de l’esprit, mais aussi de la beauté, de façon neuve, mais intensive. Le chemin sera long, le travail compliqué dans ses articulations subtiles.

Paul Klee²⁴

1. F. Capra, Le Tao de la physique (Paris : Tchou, 1979), p. 214-215. ↩︎
2. N. Felshin, Nina (ed.), But Is It Art?  The Spirit of Art as Activism (Seattle : Bay Press, 1995);  L. F. Burnham et S. Durland, The Citizen Artist / 20 Years of Art in the Public Arena (1978/1998) (Community Arts Network, [en ligne] http://www.communityarts.net/bookstore/citizenartist.php) ; voir aussi le site Artist As Citizen, http://www.artistascitizen.org/#/home/ . ↩︎
3. Un des premiers grands projets d’installation fut le « Womanhouse » en 1972 en Californie. Il y a eu aussi le « Dinner Party » (1979) de Judy Chicago : des œuvres liées au féminisme et qui avaient un message fort à passer. ↩︎
4. Dans une manifestation altermondialiste, peu après les événements de Seattle en 1999, la police avait arrêté des… marionnettes! ↩︎
5. Il n’y a pas grand chose d’interdit en création artistique ! ↩︎
6. Le film de P. Greenaway, La Ronde de nuit (2007), sur le tableau de Rembrandt illustre bien cette naïveté des commanditaires et le fait qu’une œuvre n’est jamais seulement littérale, que des sens au deuxième ou troisième degré s’insèrent dans la transaction entre l’artiste, le public et (dans ce cas) les commanditaires. ↩︎
7. J’ai déjà eu une longue discussion avec une étudiante qui voulait faire une œuvre d’installation portant sur les blessures professionnelles, une problématique qui l’avait touchée personnellement alors qu’elle avait perdu sa santé dans des laboratoires de photo. Elle avait consciencieusement évité toute expression de colère, convaincue qu’il était contraire à l’éthique d’exprimer de la colère en public. ↩︎
8. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (Paris : Éditions Gallimard, 1978). ↩︎
9. U. Eco, L’œuvre ouverte (Paris : Seuil, 1965). ↩︎
10. C’est à cette situation que R. Barthes faisait référence en parlant de la « mort de l’auteur » et de la « naissance du lecteur » (1968). « La mort de l’Auteur », dans Le bruissement de la langue (Paris : Seuil, 1984), p. 61–67. ↩︎
11. S. Sontag, « Contre l’interprétation » (1961), in L’œuvre parle (Christian Bourgois éditeur, 2010), p. 13. ↩︎
12. « Appelons herméneutique l’ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de faire parler les signes et de découvrir leur sens. » M. Foucault, Les Mots et les choses (Paris, Gallimard, 1966), p. 44. ↩︎
13. P. Klee, Théorie de l’art moderne (Paris, Éditions Denoël, 1985), p. 31. ↩︎
14. J.-J. Nattiez, La musique, la recherche et la vie, (Montréal : Leméac, 1999), p. 60. ↩︎
15. S. Sontag, « À propos du style », in L’œuvre parle…, p. 42-43. ↩︎
16. Pour la centralité de l’expérience artistique, voir le travail paléo-ethnologique de Ellen Dissanayake sur cette question. Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why (Seattle: University of Washington Press, 1995); What Is Art For? (University of Washington Press, 1988). ↩︎
17. D’où l’idée de Jauss, d’ailleurs, que c’est l’histoire de cette herméneutique qui est la véritable histoire de l’œuvre. ↩︎
18. E. Morin, L’esprit du temps : essai sur la culture de masse (Paris : Grasset, 1962), p. 86-87. ↩︎
19. L’histoire de l’art est jonchée des catastrophes individuelles inhérentes à cette dérive. Suicide, folie, addiction et désenchantement… Il n’est pas possible de généraliser, et je ne veux pas mettre tous les cas de déséquilibre sur le compte de ce seul facteur, mais il est intéressant de voir comment la négligence du processus n’a pas de rapport avec le génie de l’œuvre. ↩︎
20. Art, connaissance et transdisciplinarité. ↩︎
21. S. Weil, Sur la science (Paris : Gallimard, 1966), p. 275. Cité par F. Bonardel, Philosophie de l’alchimie : Grand œuvre et modernité (Paris : PUF, 1993), p. 85, n1. C’est moi qui ajoute les italiques. ↩︎
22. J’utilise l’expression « souci de soi » en référence à l’étude de Foucault sur ce concept gréco-romain qui l’ensemble des conditions et des exercices qui nous rendent plus aptes à appréhender la vérité et à nous transformer dans le sens du développement de notre âme : « cette formule qui sera si souvent répétée : tout homme, nuit et jour, et tout au long de sa vie, doit s’occuper de sa propre âme ». M. Foucault, L’herméneutique du sujet (Paris : Hautes Études, Seuil/Gallimard, 2001), p. 9. ↩︎
23. L’historien américain Morris Berman a bien décrit cette distinction dans le chapitre 10 de Coming to Our Senses: Body and Spirit in the Hidden History of the West (Seattle Writers’ Guild, 1989), chapitre intitulé « The Two Faces of Creativity ». ↩︎
24. P. Klee, Journal (Paris : Bernard Grasset, 1959), p. 109. ↩︎

Goethe insistera sur les différences entre la connaissance de l’artiste et celle du savant. Celui-ci procède par analyse : il divise la totalité en ses éléments constitutifs ; celui-là par synthèse : il saisit la totalité dans une intuition globale. […] Mais il s’agit bien dans l’un et l’autre cas de connaissance.

Todorov¹

Einstein’s space is no closer to reality than Van Gogh’s sky. The glory of science is not in a truth more absolute than the truth of Bach or Tolstoy, but in the act of creation itself.

Koestler²

C’est en travaillant sur le phénomène interdisciplinaire en art³ que j’ai commencé à m’intéresser à la transdisciplinarité, cet espace unifié de connaissance où toutes les disciplines se compléteraient et s’enrichiraient mutuellement dans l’espoir d’appréhender le cosmos, l’histoire et l’humain à la fois dans toute leur complexité et leur unité. Je suis alors devenue membre du Centre international de recherches et d’études transdisciplinaires, le CIRET⁴, qui regroupe autant des artistes et des écrivains que des physiciens, biologistes, médecins, psychologues, philosophes, théologiens, moines, ingénieurs, sociologues, économistes, etc. Cette diversité témoigne du fait que dans la perspective transdisciplinaire, on pense qu’une vision globale du monde, si elle était possible, ne serait concevable que par l’articulation dynamique des épistémologies et méthodologies conjuguées de toutes les disciplines scientifiques, des « sciences de l’humain » (anthropologie, psychologie, sociologie, histoire, etc.), de la philosophie, ainsi que des modes plus interprétatifs, introspectifs ou créateurs, comme la littérature, la psychanalyse, l’art, la théologie, le mysticisme, etc. Dans leur « projet moral », les initiateurs du CIRET précisent : « Fondé sur l’esprit de rigueur scientifique, l’activité du Centre […] permettra l’avènement d’un échange dynamique entre les sciences exactes, les sciences humaines, l’art et la tradition⁵. »

Les travaux de ce groupe m’ont fait poser la question de la contribution spécifique de l’art à cet ensemble transdisciplinaire. J’avais déjà le sentiment que la création artistique était un mode de connaissance, mes projets personnels de création m’ayant mise sur cette voie : même si je n’avais pas fait d’études avancées en sciences naturelles ou humaines, je savais que je connaissais quelque chose du monde, que comme artiste, je tenais un fragment de l’ensemble. J’oserais même dire que j’avais une intuition de son unité invisible.

Quand il est pleinement engagé dans une pratique de création, l’artiste éprouve souvent le sentiment d’accéder à un type particulier de connaissance ; il se sent « connaissant » et, en ce sens, il comprend qu’il participe à l’élaboration de savoirs d’un ordre particulier.

D. Laurier et P. Gosselin⁶

Mais quelle était la nature de ce fragment et de cette intuition? Comment définir ces « savoirs d’un ordre particulier » élaborés pendant la création d’une œuvre d’art? Que contribue l’artiste au projet transdisciplinaire?

Différents modes de connaissance

Malgré son nom, la « trans/disciplinarité » ne traverse pas seulement les disciplines, mais aussi — ce qui est bien plus important — les modes de connaissance. Il faut voir, en effet, que si la biologie, la physique et la chimie, par exemple, sont des disciplines distinctes, elles se rattachent toutes trois au même mode de connaissance, scientifique. La psychanalyse, l’histoire de l’art et la théologie, qui sont des domaines plutôt éloignés les uns des autres, utilisent tous, à un moment ou un autre, le mode herméneutique. La philosophie, elle-même subdivisée en plusieurs branches, est un mode de connaissance de type spéculatif ou rationnel. Ainsi, pour appréhender la complexité, le dialogue entre les modes de connaissance est tout autant, sinon plus, déterminant que les échanges entre les disciplines.

On n’a toujours pas l’habitude de voir l’art dans ce grand ensemble : on comprend plutôt l’art comme un mode d’expression que de connaissance, et dans l’esprit moderne, il est souvent posé comme l’antithèse de la science. On est touché par la vision du monde exprimée dans les œuvres d’art, mais on la considère comme subjective, sans valeur scientifique — la valeur du faire artistique et de l’œuvre résidant plutôt dans les émotions qu’ils nous font vivre. Mais pour penser qu’une vision artistique n’est pas une forme de connaissance, il faut avoir fait une équation entre « connaissance » et « vérité objective » — équation pourtant ni évidente ni naturelle. C’est comme si on ne pouvait connaître que des faits objectifs, et comme si une vérité, pour se qualifier comme vraie, devait valoir pour tous, être au-delà des subjectivités, sans ambiguïté. Pourtant toute certitude ne sera jamais que superficielle et ne se donnera qu’au sacrifice de la complexité.

Longtemps, connaître a signifié : avoir consciemment dans son esprit⁷. Mais dans le dernier siècle « la connaissance » est peu à peu devenue synonyme de connaissance scientifique et plus spécifiquement, synonyme des produits de recherche scientifique, c’est-à-dire « les savoirs » ; c’est entre autre ce qu’on entend quand on parle de « société du savoir ». Dans l’esprit contemporain, la connaissance est le produit de la recherche ou de l’étude, plutôt qu’une connaissance de type expérientiel; et le paradigme de la connaissance est désormais la connaissance de type scientifique. Pour mesurer la portée de ce glissement, il n’est pas inutile de faire un petit détour dans l’histoire intellectuelle et culturelle de l’Europe pour connecter certains points clés de l’instauration de la modernité :

1. La révolution scientifique, qui à partir de la nouvelle « méthode scientifique » a produit la connaissance comme on la conçoit aujourd’hui : connaissance objective, détachable de son contexte et de l’esprit qui la pense.
2. La révolution industrielle, coïncidant avec la naissance du capitalisme, qui a opéré une séparation entre le travail et le produit du travail : les ouvriers ne sont plus responsables à part entière des produits de leur travail, ils ne sont le plus souvent que des maillons dans une chaîne de production contrôlée par une entreprise qui échange ces produits librement.
3. La séparation cartésienne, qui établit une distinction irréconciliable, parce qu’ontologique, entre le monde extérieur et les vécus de la conscience.
4. La naissance de l’art dans sa forme moderne, basé sur les concepts d’auteur, d’œuvre autonome et de public.
5. À ces quatre points, je connecterais ce cinquième, en négatif celui-là car il s’agit d’une disparition : la discréditation de l’alchimie, qui était un mode de connaissance « inséparablement méditatif et opératif, et non spéculatif⁸ ». L’alchimiste connaissait par l’acte d’œuvrer, mais sa connaissance, « ésotérique », était intransmissible par l’écrit.

Ces cinq points reliés esquissent une image : l’image de la séparation entre le travail et ses produits, entre « l’acte d’œuvrer » et les œuvres, entre celui qui vit, éprouve, exerce le processus de connaissance et ce qu’il connaît. Cette séparation entre les sujets œuvrant et ce qui est créé par leur activité permet la production d’objets, qui peuvent être stockés, échangés, vendus, collectionnés, téléchargés. Dans ce contexte, l’avantage de la connaissance scientifique sur les autres formes de connaissance est qu’elle produit ces savoirs objectifs, détachables et transmissibles.

Le problème, ici, n’est pas que ce type de connaissance existe. Au contraire, on ne cesse d’être impressionné par la puissance génératrice de cette épistémologie : l’essor technologique et scientifique des sociétés industrielles lui est entièrement attribuable. Ce qui pose problème est plutôt qu’elle soit devenue le paradigme, la définition même de la connaissance. De la même manière, on n’a pas à déplorer le marché des œuvres d’art, mais plutôt l’aspect prescriptif que ce système, qui sépare l’objet de son contexte de fabrication, a fini par prendre au cours des derniers siècles. Réduire un domaine d’activité humaine à ses produits est réducteur, justement : neuf fois sur dix, un livre d’histoire de l’art est, dans les faits, un livre d’ « histoire des œuvres d’art » ; et dans l’esprit de la plupart des gens, la connaissance, c’est l’ensemble des savoirs contenus dans les bibliothèques et les sites. Cela a pu contribuer à discréditer l’alchimie, qui rendait peut-être l’alchimiste plus savant mais qui ne semblait pas produire de connaissances objectives ; c’est aussi ce qui fait qu’on n’a pas tendance à voir l’art comme un mode de connaissance. Mais si, par « la connaissance », on désignait autant les processus de pensée par lesquels on arrive à connaître quelque chose que le contenu (partageable ou non) de ce qu’on sait ; si au lieu de voir la science, l’art ou les métiers comme des systèmes de production d’objets, on les voyait comme des domaines où des individus œuvrent à la poursuite de leurs questions et projets personnels, dans l’espoir de devenir plus riches de leur savoir et de leur savoir-faire ; si on envisageait aussi la connaissance comme un état de conscience, comme une expérience de l’esprit, alors les modes de connaissance non scientifiques apparaîtraient plus clairement. Apparaîtraient clairement, aussi, les modes de connaissance qui ont un effet sur la conscience, sur l’intelligence, sur l’affinement des sens, sur le sentiment d’exister, le sentiment d’être partie intégrante du monde.

 « Gnosis » et « Épistémè »

Les Grecs avaient deux termes distincts pour « connaissance » : γνώσις et έπιστήμη. Le premier mot a donné gnose, gnostique, de même que le latin noscere, qui a donné connaître (conoscere). L’anglais knowledge vient sans doute aussi de gnosis, ou du moins d’une racine indo-européenne commune. L’autre a donné épistémologie, un terme plus récent (19^e et 20^e s.) désignant l’étude de la connaissance.

Gnosis réfère au type de connaissance que nous aurions d’une personne, d’un lieu ou d’un phénomène : avoir une relation avec, être familier, avoir une connaissance sensible. C’est un type de connaissance qui s’intensifie et s’approfondit avec l’expérience et la participation entière de notre être. Épistémè, pour sa part, désigne la connaissance acquise par l’étude, la réflexion et l’exercice⁹. Le verbe (epistamai) signifie « savoir » dans le sens d’ « avoir connaissance de quelque chose » et de « savoir se servir de quelque chose ». Ce type de connaissance inclut aussi les savoir-faire, dans la mesure où ceux-ci s’appuient sur des savoirs acquis, issus de l’application de l’esprit, de l’étude, de l’exercice, et inscrits dans une tradition de chercheurs et d’artisans. On comprend que le premier type de connaissance (gnostique) est intransmissible, alors que le second est tout particulièrement transmissible, justement. C’est la connaissance de type « épistémè » qui est objectifiable et vérifiable, alors que la connaissance gnostique est indissociable, intime et expérientielle et se présente d’emblée, sous forme intégrale : elle n’est pas décomposable en bits d’information.

La gnose est donc une expérience intérieure — comme une vision (qu’elle est parfois) — qui donne une « connaissance » intérieure, une certitude intérieure, autant que peut être certitude la « connaissance » qui provient de l’expérience sensible du monde¹⁰.

Il y a évidemment la présence des deux types, dans des proportions variables, dans la connaissance de tout sujet. Mais l’idéal scientifique cherche à épurer un savoir de type « épistémè » de toute forme de contamination par la subjectivité de « gnosis » ; c’est la nature de la quête scientifique moderne. Et c’est précisément dans ce choix de la science qu’émerge son opposition avec l’art, car autant la science est du type « épistémè », autant l’art est une forme de connaissance de type « gnosis » : participative, expérientielle, il s’agit de connaître dans le sens où l’on connaît quelqu’un, un lieu, un phénomène, une œuvre d’art, c’est-à-dire par la rencontre, la fréquentation, la participation, l’intimité, l’expérience sensible. Lorsqu’il peint un paysage, l’artiste peint autant sa manière de le regarder que la scène elle-même ; et si l’œuvre en résultant nous renseigne sur quelque chose, ce sera autant sur la présence de l’artiste dans le lieu, sur son expérience de la scène que sur le lieu lui-même. Si on voulait une image objective du lieu, des études scientifiques, climatologiques, géologiques, seraient beaucoup plus appropriées. Mais si on veut savoir quelque chose concernant la beauté du lieu, son atmosphère, sa sublimité, alors il faudra l’œuvre d’un artiste peintre, d’un artiste photographe, d’un cinéaste, voire d’un danseur ou d’un musicien qui, tous, seraient mieux capables d’exprimer les caractéristiques subjectives du lieu que le rapport scientifique. Mais ils exprimeraient ces caractéristiques subjectives non pas en y réfléchissant rationnellement, mais en s’immergeant dedans et en extériorisant cette expérience.

Une œuvre d’art, examinée en sa qualité d’œuvre d’art, constitue un domaine d’expérience et nullement une déclaration d’opinion ou la réponse à une question. L’art ne vient pas nous parler de quelque chose : il est lui-même ce quelque chose. L’œuvre d’art a dans le monde sa place, son existence propre, elle n’est pas simplement là comme un texte, un commentaire du monde.

Susan Sontag¹¹

Ainsi, plutôt qu’une connaissance objective, comme en produisent les démarches de type scientifique, ou une connaissance rationnelle comme en produit la démarche spéculative de la philosophie, la pratique de l’art mène à une connaissance expérientielle. À travers son activité créatrice, l’artiste ne connaît pas les choses de manière objective ou rationnelle, il les connait comme on connaît ce avec quoi on a une relation ; et il approfondit sa connaissance en approfondissant cette relation.

Une connaissance non séparée : médiation alchimique

Savoir, autre savoir ici, pas Savoir pour renseignements. Savoir pour devenir musicienne de la Vérité.

Henri Michaux¹²

Revenons maintenant à l’opposition entre mode d’ « expression » et mode de « connaissance », cette erreur catégorielle liée à notre ornière de pensée séparatrice. L’art n’est ni uniquement l’un, ni exclusivement l’autre : il serait plus juste de voir l’art comme un mode de manifestation — ce qui d’ailleurs est implicite dans le concept de création. L’art n’exprime pas quelque chose, « il est lui-même ce quelque chose », disait Sontag ci-haut. Contrairement aux idées que l’on verbalise, le sens d’un poème ou d’une musique ne pré-existe pas : il se manifeste dans l’œuvre, et c’est dans ce sens que l’art est à la fois un mode d’expression et de connaissance. En fait, c’est une manifestation dont nous faisons l’expérience. Par les images et les formes qu’il génère, les structures et les relations qu’il met en œuvre, l’artiste met en place les paramètres d’une expérience à vivre dans une dimension créée de toute pièce. Ensuite, chaque personne fera sa propre expérience de l’œuvre et pour cette raison, la comprendra différemment.

Cette expérience sensible est possible parce que l’art est matériel. Même s’il obéit d’abord à une logique poétique, métaphorique, esthétique et subjective, le travail de création confronte l’artiste aux lois physiques — surtout pour la manipulation et l’agencement des matériaux, mais aussi pour l’obtention de l’effet esthétique, l’harmonie et la dissonance, l’équilibre et le déséquilibre, etc. Les principes de la mécanique classique, de l’acoustique, de la géométrie, de la chimie, etc., ne sont pas abolis : au contraire, toutes ces lois continuent de s’appliquer et l’artiste doit en être instruit pour réaliser ses projets. Plus largement, il y a tous les contingentements de la réalité : par exemple, celui qui veut s’associer avec d’autres personnes doit tenir compte de leur caractère et de leurs limites ; il y a des contraintes de budget, de temps, d’espace… L’art ne peut exister seulement dans l’idée (et c’est en cela qu’il diffère radicalement de la philosophie), il doit se matérialiser — ou autrement « prendre forme », dans le cas des arts non matériels tels la musique ou la littérature. Or ce passage par la matière et le réel extérieur ajoute des couches importantes de sens, autant par les limites techniques ou le manque d’adresse que par les hasards heureux, les synchronicités. Ces lois de la mécanique, de la chimie, etc., et toutes ces contraintes du réel font que l’œuvre n’est jamais la matérialisation de ce que l’artiste a imaginé : son idée n’est qu’une partie de l’ensemble, qui est plutôt le résultat de la confrontation entre l’idée et la matière.

Pour l’alchimiste traditionnel, l’oratoire et le laboratoire sont toujours indissolublement liés : l’originalité de la gnose alchimique, c’est qu’elle s’appuie sur une correspondance absolue entre les étapes de l’illumination et les opérations matérielles successives.

Michel Caron et Serge Hutin¹³

Comme l’Œuvre alchimique, l’œuvre d’art réalise cette « correspondance absolue entre les étapes de l’illumination et les opérations matérielles ». Bonardel, dans sa définition de l’alchimie, nomme « pondération », c’est-à-dire équilibrage, cette relation dynamisante entre les potentiels et les limites respectives de la Matière et de l’Esprit ; entre les dimensions de l’imaginaire et celles du réel. Plus qu’un équilibrage, en fait, il s’agit de les mettre en mouvement l’un à travers l’autre. Les différents arts, à cet égard, opèrent des pondérations différentes : la musique, la danse, les arts visuels, la sculpture, le théâtre, la littérature, chacun implique un rapport différent entre la matière et l’esprit, entre l’espace, le temps et les idées, entre les humains et les formes, entre l’imaginaire et le réel, entre la tradition et l’innovation, entre la technologie et la mythologie, et ainsi de suite : des limites différentes, des potentiels différents, des proportions différentes de matière et d’esprit, d’humain et de technique, de concept et de hasard, de préparation et d’improvisation. Mais c’est dans l’articulation de ce rapport entre le génie humain et les formes structurantes du réel que l’art fait arriver une expérience éclairante, un ajout de sens, un vécu unique.

Et par ce caractère « opératif et méditatif », « laboratoire » et « oratoire », c’est-à-dire conjuguant le matériel et le spirituel, l’art et l’alchimie appartiennent au même mode de connaissance — comme la physique et la biologie appartiennent toutes deux au mode scientifique. En harmonisant les intuitions esthétiques / symboliques avec les résistances matérielles, l’artiste fait une médiation (ou pondération) entre le monde physique et le monde psychique. On dit de l’alchimie qu’elle « corporéifie les esprits » (coaguler) et « spiritualise les corps » (dissoudre)¹⁴, comme on dit de l’art qu’il « matérialise l’esprit » et « spiritualise la matière ».

Un sentiment d’intégration

Parce qu’il matérialise et spiritualise — opère et médite — tout à la fois, l’art pose un univers intégré¹⁵ où le psychique et le matériel ne sont plus séparés¹⁶. Ceci permet une approche par la correspondance, la réverbération, l’imaginaire et la métaphore, plutôt qu’une approche par l’analyse et la dissection, comme le fait la science. Gregory Bateson, ce grand savant transdisciplinaire avant la lettre, déplorant le résultat fragmenté et parcellaire de la recherche scientifique, a cherché une épistémologie capable d’approcher la question de l’Unité de l’homme et de l’univers, et l’a trouvée dans ces modes¹⁷, que je qualifie de « modes créateurs »¹⁸ car ils créent la vision qu’ils cherchent, ils la font arriver dans l’atelier.

L’art comme paradigme des modes créateurs

Certes ces modes créateurs ne sont pas les seuls à explorer ces questions existentielles et métaphysiques : la philosophie, la psychologie, la psychanalyse, c’est-à-dire des modes de type spéculatif et herméneutique, s’y intéressent. Mais l’art s’en distingue de cette façon : il n’interprète pas des vécus intérieurs, il crée des conditions pour que de tels vécus se produisent. L’art ne raconte pas, il fait vivre.

L’art se distingue aussi de l’alchimie en ce qu’il ne cherche pas à connaître une hypothétique vérité de Soi et du Monde, il cherche plutôt à générer des possibles, à agrandir le champ du ressenti, à explorer de nouvelles manières d’être, à rendre visible, audible et perceptible quelque chose qui n’existe pas. L’expérience que nous faisons lorsque nous écoutons une musique ou assistons à un spectacle, lorsque nous dansons, chantons ou dessinons, ce que nous ressentons en lisant un poème ou regardant un film… ces expériences sont impossibles autrement, et c’est la raison d’être de l’art. Alors que tous les autres modes de connaissance sont tournés vers la recherche de vérités (qu’elles soient scientifiques, psychiques, métaphysiques ou spirituelles), l’art et la poésie cherchent de l’autre côté, tournés vers ce qui n’est pas visible encore, ce qui n’est pas manifeste encore — ce qui n’existerait pas autrement. « Fabriquer des mondes cohérents qui répondent à des vérités immatérielles », dit Anne Dillard¹⁹. Je ne peux m’empêcher de partager, ici, cette citation du médecin alchimiste Paracelse :

L’homme a un atelier visible qui est son corps et un invisible qui est son imagination. […] De même que le monde n’est qu’un produit de l’imagination de l’âme universelle, l’imagination de l’homme (qui est un petit univers) peut créer ses formes invisibles et celles-ci se matérialiser.

De virtute imaginativa²⁰

Échanges entre les modes de connaissance dans l’espace transdisciplinaire

Je terminerai par quelques considérations sur l’échange transdisciplinaire entre les modes de connaissance. Pour pouvoir dialoguer, les différents modes doivent pouvoir se faire connaître et s’expliciter les uns aux autres : se rendre visibles et intelligibles par delà les vocabulaires, les corpus théoriques et les spécificités conceptuelles de leurs champs respectifs. Il y a nécessité d’un méta-discours, un niveau supérieur où les différences et les complémentarités sont rendues explicites. Je ne pense pas, notamment, que les artistes puissent se contenter de proposer des œuvres d’art à la contemplation de penseurs — sociologues, physiciens, philosophes, théologiens, etc. — qu’on place alors en position de récepteurs et d’herméneutes. Il faut pouvoir articuler la noèse et la gnose spécifiques à la pratique artistique — de façon à situer l’art au sein de l’ensemble transdisciplinaire. Et si l’on veut articuler cela avec un degré minimal de spécificité et de précision, on ne peut le faire qu’à travers des ouvrages écrits ou des communications, susceptibles de participer à une conversation qui se fait déjà sur ce mode discursif ; le défi étant de rendre intelligible comment l’artiste connait le monde en tant qu’artiste.

On comprendra toutefois que les artistes eux-mêmes sont les mieux placés pour présenter ce point de vue. Les philosophes, critiques et historiens d’art ou du cinéma, critiques littéraires, musicologues, etc., parleront davantage en termes d’expérience esthésique, donc d’un point de vue herméneutique. Mais l’expérience poïétique — l’expérience de création — est autre chose, qui ne peut être rapporté que du point de vue d’un créateur²¹. Écrire sur l’art d’un point de vue poïétique ou écrire sur l’art du point de vue de la réception, c’est écrire sur des sujets différents, car la création et la réception sont deux expériences différentes d’un point de vue épistémologique : deux expériences de connaissance liées l’une à l’autre de bien des façons, mais différentes néanmoins. Sur le plan de la transdisciplinarité cette différence est importante et implique que le point de vue des artistes sur leur propre poïétique en tant que mode de connaissance est irremplaçable.

1. T. Todorov, « Goethe sur l’art : Aimer Goethe? ». Dans Goethe, Écrits sur l’art (Paris: Flammarion, 1996), p. 31. ↩︎
2. Arthur Koestler, The Act of Creation (London: Pan Books, 1970), p. 253. ↩︎
3. C’est-à-dire les processus de création impliquant des médiums divers, des changements de médiums ou des nouveaux médiums, liés ou non à des disciplines artistiques reconnues. ↩︎
4. http://basarab.nicolescu.perso.sfr.fr/ciret/ ↩︎
5. CIRET, Le projet moral, art. 6. http://basarab.nicolescu.perso.sfr.fr/ciret/projfr.htm ↩︎
6. D. Laurier et P. Gosselin (dir.), Tactiques insolites : vers une méthodologie de recherche en pratique artistique (Guérin Éditeur, 2004), 168–169. ↩︎
7. « Depuis le XII^e s. (1160) connaître signifie particulièrement « avoir dans l’esprit en tant qu’objet de pensée analysé… » Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, t. 1, p. 853. ↩︎
8. F. Bonardel, Philosophie de l’alchimie (Paris : PUF, 1993), p. 23 (italiques dans le texte). ↩︎
9. A. Bailly, Abrégé du dictionnaire grec-français [en ligne]. http://home.scarlet.be/tabularium/bailly/index.html (consulté le 5 novembre 2008). ↩︎
10. S. Melanson, Jung et la mystique (Éditions Sully, 2009), p. 61. ↩︎
11. S. Sontag, « À propos du style », in L’œuvre parle (Christian Bourgois éditeur, 2010), p. 42. ↩︎
12. Vers d’Henri Michaux dans F. Bonardel, Philosophie de l’alchimie (Paris : PUF, 1993), p. 25. Sur Michaux, voir aussi J. Roger, Henri Michaux : Poésie pour savoir (Lyon, PUL, 2000). ↩︎
13. M. Caron et S. Hutin, Les alchimistes (Paris : Seuil, 1959), p. 155. N. Bourriaud évoque aussi cette conjonction de l’oratoire et du laboratoire dans l’art : Formes de vie : l’art moderne et l’invention de soi (Paris : Éditions Denoël, 1999), p. 40. ↩︎
14. F. Bonardel, La Voie hermétique (Paris: Dervy, 2002), p. 101. ↩︎
15. C’est la proposition de G. Bateson dans son article sur l’art balinais : « Style, grâce et information dans l’art primitif », Vers une écologie de l’esprit — 1 (Paris : Seuil, 1977), p. 167–194. ↩︎
16. Il est peut-être utile de noter, ici, que cette façon de penser l’Unité de l’Homme et de l’univers, de l’esprit et de la matière, est un grand archétype : « Dans la philosophie hermétique de toutes les époques », écrit Hutin, « on constate une perpétuelle, une constante volonté de mettre en parallèle la structure même de l’homme et celle du Monde, des lois cosmiques ». (Histoire de l’alchimie, Marabout Université, 1971, p. 72.) Rappelons la célèbre première phrase de la Table d’émeraude : « Ce qui est en bas est comme ce qui est en haut et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas ». Hutin cite ensuite l’historien Delumeau : « Le monde est conçu comme un tissu de correspondances secrètes, de sympathies et d’aversions occultes, comme un dialogue d’étoile à étoile et entre les étoiles et l’Homme ». Ce qui rappelle Baudelaire : « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles ; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers. » (« Correspondances », dans Les fleurs du mal). ↩︎
17. G. Bateson, Une unité sacrée : Quelques pas de plus vers une écologie de l’esprit (Paris : Seuil, 1996) ; et G. et M. C. Bateson, La Peur des anges (Paris : Seuil, 1989). ↩︎
18. En support à cette proposition, mentionnons que le physicien W. Heisenberg, dans Le Manuscrit de 1942 (Paris : Allia, 2004), adopte la formulation « facultés créatrices » pour parler de ces modes, formulation qu’il empruntait à Goethe. ↩︎
19. En vivant, en écrivant (Christian Bourgois éditeur, 1996), p. 23. ↩︎
20. Cité par S. Hutin, Hist. de l’alchimie, p. 189. Cité aussi par W. Pagel, Paracelsus: an Introduction to Philosophical Medicine in the Era of the Renaissance (2^nd ed.) (NY: Karger, 1982), p. 121. ↩︎
21. Ce qui n’exclut en rien la possibilité que des tiers — historiens, théoriciens ou critiques par exemple — travaillent en collaboration avec des créateurs, ou à partir de leurs documents, sur l’explicitation de leur poïétique. Voir notamment l’exemple de la revue Circuits — Musiques contemporaines : La fabrique des œuvres volume 18, numéro 1 (2008). ↩︎