Catégorie : L’art et l’esprit

Agir par le dedans : la recherche-création, l’intériorité, le monde

« Coextensif à leur dehors, il y a un Dedans des choses. » — Teilhard de Chardin

En recherche-création, nos études sur l’expérience créatrice, sur la subjectivité, et toutes les questions artistiques que nous explorons ainsi, forment à mes yeux un grand corpus de recherches sur l’expérience humaine, sur les potentiels humains, et sur l’intériorité. Et par intériorité, je n’entends pas seulement la nôtre personnelle : je parle aussi du monde non humain, des animaux, des êtres, des éléments.

L’université est dominée par une forme de science qui s’astreint à n’observer et n’interpréter que le « dehors des choses ». Mais nous sommes dans cette université, nous aussi, et notre projet de recherche-création se détourne de cette objectivité imposée, pour proposer une approche singulière, qualitative, intime, phénoménologique souvent — une approche qui permet de travailler au plus près du « Dedans des choses ». Et qui pourrait nous renseigner sur cette cosmologie de l’interconnexion et cette intelligence de l’alliance main-matière-esprit, qui depuis la préhistoire ont construit le monde humain et humanisé le cosmos. Et dont nous avons besoin plus que jamais.

Voici l’enregistrement et le texte d’une présentation qui a eu lieu au Doctorat en études et pratiques des arts de l’Université du Québec à Montréal, le 19 novembre 2024. Elle se veut un peu dans un axe de science engagée.

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Verbatim

Agir par le dedans :
la recherche-création, l’intériorité, le monde

Il y a assurément un autre monde, mais il est dans celui-ci. [On] doit chercher son état à venir dans le présent, et le ciel, non point au-dessus de la terre, mais en soi. ⁱ
Paul Éluard

Avant-propos

Je vais commencer par une anecdote d’un ami à moi, Claude Schryer, qui est un artiste sonore, et qui a décidé de consacrer désormais tout son travail à la situation climatique. Claude s’étonne que les artistes, qu’on aimerait croire plus conscientisés, nous continuons souvent nos activités comme si de rien n’était. Le printemps dernier, l’Orchestre symphonique de Paris est venu donner un concert à Montréal et Claude a été troublé que la seule allusion à la catastrophe en cours était la brève mention d’une réduction du nombre de pages dans le programme en papier (pour la planète, soi-disant)ⁱⁱ. C’est alors qu’il a proposé qu’on prenne l’habitude de faire une sorte de « déclaration d’urgence climatique » au début de nos événements, un peu comme celles qu’on fait pour reconnaître que les terres sur lesquelles nous nous trouvons sont des territoires autochtones non cédés.

C’est ma troisième fois d’ouvrir une communication avec cette remarque de Claude. Personnellement, je ne m’imagine plus rien faire sans envisager mes actions dans ce contexte catastrophique. Une catastrophe déjà bien avancée, on est d’accord, mais suffisamment lente pour qu’on s’imagine avoir encore le temps de faire comme d’habitude, « as usual ». Mais en fait, tous nos propos, et tous nos travaux, deviendront vite insignifiants aux yeux de l’histoire, quand les chercheurs du futur réaliseront que nous ne prenions pas acte du désastre qui se déroulait sur la planète. En ce qui me concerne, je ne peux m’empêcher de garder à l’esprit que tout ce que nous faisons aujourd’hui est forcément, d’une manière ou d’une autre, lié au contexte climatique; un contexte qui est déjà installé comme l’axe principal de l’histoire humaine de notre époque.

C’est d’autant plus important dans le séminaire d’aujourd’hui, qui selon moi constitue un événement scientifique significatif dans ce contexte. Car cela va peut-être vous surprendre, mais je pense réellement que ce que nous faisons en recherche-création est signifiant sur ce plan-là. Nos études sur l’expérience créatrice, sur la subjectivité, et toutes les questions artistiques que nous explorons ainsi, en viennent à former un grand corpus de recherches sur l’expérience humaine, sur les potentiels humains, sur l’imagination, sur la créativité, et sur l’intériorité.

Au regard de la longue histoire, l’époque présente est un moment décisif, un kaïros comme auraient dit les Grecs. J’ai ouvert mon livre, L’intelligence de l’art, avec cette question « mais pourquoi l’art ne peut-il pas sauver le monde? » Pour vrai, c’est une question qu’on m’a déjà posée, et à laquelle l’ensemble de mon travail est une sorte de réponse. Car je suis convaincue que si quelque chose peut nous sauver, c’est bien l’art. Oh, je ne parle pas d’œuvres en particulier ni de projets spécifiques, mais de l’existence même de l’art — en tant que la version occidentale d’un grand type d’activité que je vais appeler aujourd’hui le « faire créateur ». Et donc je reprends : si quelque chose peut nous sauver, c’est bien le faire créateur. Et j’utilise ce terme pour désigner l’ensemble des activités liées à la culture et à la dimension esthétique, telles la conception des mythes et des rituels, la fabrication d’images, l’aménagement des lieux, etc. Toutes ces activités relevant de l’alliance main-matière-esprit (ou corps-matière-esprit) qui ont présidé aux cultures du monde, et dont l’art fait partie – et c’est à ce titre que je crois en son pouvoir.

Et je poserais la question de cette façon : va-t-on laisser aujourd’hui l’art être assimilé par la science et la technologie, comme on s’y attend dans certains milieux, ou bien allons-nous retravailler sur sa nature essentielle et transhistorique d’une sorte de pratique de l’intériorité?

Mon livre explore en fait la fonction existentielle de l’art — une exploration que j’ai résumée en exergue du livre par cette citation de Joseph Beuys : « L’homme est l’œuvre de l’art ». Depuis, j’ai découvert que son intuition de cette fonction existentielle est corroborée par l’anthropologie. Souvent les artistes et les anthropologues ont eu les mêmes intuitions.

Le monde positiviste versus l’intériorité : deux grandes épistémologies

Nous vivons sous la domination idéologique d’un certain type de science, qui essentiellement regarde les humains et tous les autres êtres vivants de la planète comme autant de petites machines biochimiques. Cette science sans états d’âme est d’une grande puissance en matière de production technologique et de nouvelles molécules, mais elle n’a rien à dire sur tout ce qui appartient au versant intérieur, spirituel et psychique, du monde; c’est-à-dire tout ce qui n’est pas directement observable ou mesurable. Ce sont les sciences humaines, et particulièrement celles qualitatives, qui peuvent en parler. Donc l’anthropologie, justement, et ses nombreuses spécialités, comme l’ethnographie, la mythologie, etc. Mais aussi l’histoire, les arts et les littératures et la toute récente recherche-création… Autant de « sciences » (à mes yeux, en tout cas) qui, elles, sont capables d’étudier le vécu, l’expérience et la conscience humaine. En somme, capables d’étudier l’intériorité.

Deux grandes postures existentielles; deux catégories épistémologiques
Posture « reliée » (animisme)	⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻	Posture « séparée »
Cosmologie de l’interconnexion	⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻	Monde inerte
Épistémologie de la présence	⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻	Épistémologie de la représentation
Relation d’identification	⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻	Relation d’objectification
Intériorité / sens, signifiance	⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻	Extériorité / les choses
Intelligence du faire	⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻⎻	Intelligence rationnelle (et artificielle)

Je suis consciente que ce terme, « l’intériorité », peut être vu comme problématique, particulièrement aux yeux de la philosophie, peut-être, de la psychologie ou de la neurologie. Et je ne crois pas que ce soit un terme que beaucoup d’entre vous utilisent non plus.

Je ne veux pas personnellement en faire un truc compliqué, je veux l’utiliser en fait dans son sens naturel, phénoménologique, comme le vécu que nous avons tous et toutes d’avoir une conscience, d’être une personne, de vivre une vie intime en nous-même. Ensuite, voir qu’il y a l’expérience, donc, de l’intériorité, mais aussi les contenus de l’intériorité : tous ces faits subjectifs, toute cette vie intérieure, qui constituent le sens, ou la signifiance de la vie, sur laquelle repose notre compréhension du monde et de nous-mêmes, et sur laquelle portent les œuvres d’art et les artefacts anciens. Bref, l’intériorité en tant que réalité phénoménologique — non pas un truc conceptuel, mais une réalité sensible et agissante.

Et il ne s’agit pas uniquement de nos intériorités personnelles : il y a aussi l’intériorité du monde non humain, c’est-à-dire les animaux, les êtres, les éléments. En fait, je nous propose d’envisager l’intériorité comme le versant intérieur du monde manifesté, et donc comme un lieu; un lieu ininterrompu, coextensif au monde extérieur. Ce lieu paradoxal et incommensurable au sein duquel nous vivons nos expériences. Il est facile d’en zapper l’existence car nous sommes continuellement dedans — comme l’océan pour le poisson.

Mais on en devient plus conscients à certains moments, par exemple lorsqu’on est en relation avec des œuvres d’art, et qu’on doit passer de la réalité ordinaire à celle, imaginale, d’une œuvre. On peut observer alors que l’intériorité n’est pas seulement le lieu intime où nous sommes seuls au cœur de nous-mêmes : elle nous dépasse pour englober aussi l’intériorité de l’artiste. Et au-delà, celle des êtres et du monde qui sont les sujets dans les œuvres. L’intériorité, c’est le « Dedans des choses », ce « cœur de la matière » dont parle Teilhard de Chardin, dans un continuum qui va de l’intime au cosmique.

Par intériorité, j’entends l’Âme, la nôtre, celles des autres, celle du monde, les âmes des êtres non humains et des forces élémentales. J’entends l’infini territoire de sens, de vie, de connaissance et d’expérience dont notre intériorité personnelle fait partie. C’est le lieu des arts, de la musique, du chamanisme. Le grand continent de l’Anima Mundi et du transpersonnel ; peut-être aussi ce monde du rêve, le « dreamtimeⁱⁱⁱ » des Aborigènes australiens, qui est leur « mémoire de la Terre et du cosmos », selon l’anthropologue Barbara Glowczewski (Glô-tchosz-ski).

C’est pour cette raison que je préfère le mot « intériorité » à d’autres mots, comme « subjectivité », par exemple, ou « conscience de soi ». Dans les termes de Teilhard de Chardin, l’intériorité se déploie dans l’espace et le temps, elle est aussi réelle que le monde manifesté. Elle en est le revers, comme le revers d’une étoffe, dit-il. Plus familièrement peut-être, c’est la dimension du sens — là où le monde n’est plus constitué de choses aléatoires et reliées seulement par les lois de la causalité, mais se présente comme un tissu spatiotemporel vivant et signifiant, comme un Cosmos intégré, duquel nous sommes partie prenante.

Cette notion de l’intériorité en tant que lieu est très présente pour moi. L’année dernière, j’ai exploré la sensation de spatialité en musique dans un article intitulé « ʺUne ténébreuse et profonde unitéʺ :L’espace-temps imaginal de la musique »^iv. En 2014, j’avais déjà publié un chapitre de livre^v dans lequel je parlais de cette sensation d’espace (un espace phénoménologique) – quelque chose dont plusieurs musiciens et musicologues ont parlé. Philip Glass a dit: « music is a place as real as any place you have been to » — music is a place : la musique est un lieu… On trouve ce même sentiment d’espace dans la poésie, quand Fernando Pessoa écrit : « Nous ne marchons qu’à l’intérieur de nous-mêmes ». Tout ça, c’est l’intériorité. Et la fonction du faire créateur semble bien être de s’en occuper, de la manifester, et de la rendre partageable.

L’université est dominée par cette forme de science qui s’astreint à n’observer que le Dehors des choses. Mais nous sommes dans cette université, nous aussi, avec notre projet de « recherche-création » qui, à l’inverse de cette objectivité imposée, peut se faire en première personne, dans une intention phénoménologique. Du coup, il devient possible d’explorer directement de telles expériences, depuis l’intérieur. Nous pouvons alors sonder la profondeur de cette cosmologie de l’interconnexion et l’intelligence de cette alliance main-matière-esprit, qui depuis la préhistoire ont construit le monde humain, ont humanisé le cosmos, ont développé notre conscience et (très certainement aussi) notre capacité réflexive^vi.

Mise à distance des paradigmes habituels

Avant de continuer là-dessus, je voudrais circonscrire ce que j’entends par « l’art », qui est un mot bien trop général et trop associé à la modernité occidentale. Je vais commencer en mettant à distance quelques-uns des paradigmes qui organisent les discours habituels sur l’art.

La primauté de la réception dans la définition de l’art

Le premier paradigme — le plus important, au fond — est la primauté de la réception. Pratiquement tous les textes habituels de philosophie, de critique et d’histoire de l’art occidentaux travaillent depuis une compréhension de l’art qui repose sur la réception. La connaissance sur l’art émane en majorité de spécialistes dont le point de vue est axé sur les œuvres et sur leurs effets sur nous. Parce que ces spécialistes sont surtout des récepteurs, leurs écrits ont amené à voir la réception comme le phénomène général de l’art. Et à voir l’art comme un grand catalogue d’objets spéciaux offerts à notre contemplation.

Mais si pour nous, au contraire, le phénomène général de l’art est la création, alors on parlera plutôt en termes d’actions, d’intentions, de processus — de « faire créateur ». C’est le regard de l’artiste, un regard posé sur le « faire », qui amène à prendre conscience de toutes ces entreprises, petites ou monumentales, que ce soit des masques, des marionnettes, des jardins, des images de la nature ou de l’inconscient, etc.,— ces entreprises qui extériorisent, voire même installent, le rapport entre l’humain et le monde. Nos faires sont un phénomène extrêmement important sur un plan anthropologique, mais qui reste dans l’ombre quand on voit les cultures seulement dans leur dimension productive.

Or cette primauté de la réception est essentiellement une affaire occidentale.

Permettez-moi un petit détour par l’extrême est de la Sibérie. En 2014, l’anthropologue française Nastassja Martin se trouvait chez les Even, des autochtones de la péninsule du Kamchatka.

Dans son livre À l’Est des rêves, qui raconte ce terrain, Martin réfléchit aux changements que le soviétisme a apportés à ces Autochtones. Il y a un passage où elle raconte comment la culture matérielle des Even est encore bien conservée. Les danses, les costumes, les masques, les cérémonies… tout cela a été sauvegardé et est encore vivant.

Mais elle fait remarquer que si cette conservation a été possible, c’est grâce au tourisme. En effet, si les danses sont encore pratiquées et les artefacts encore fabriqués, c’est pour les offrir aux touristes. La conservation est réelle, donc, mais elle se fait au prix d’une mise en spectacle. Martin écrit :

Les danses, les chants, les performances masquées, c’est-à-dire tous les éléments composant les pratiques rituelles destinées aux autres qu’humains, avec lesquels on se mettait en devoir d’ouvrir la possibilité d’un dialogue, doivent être vidés de leurs relations — qui leur conféraient une raison d’être — pour se convertir en formes pures, dès lors assignables au domaine de la représentation « artistique » desdits rituels. En somme, le fonds de pratiques (les relations interspécifiques nouées dans et par les rituels) doit être hypothéqué au profit de la forme (donner à voir un rituel dissocié des effets qu’il devait produire sur le monde). [Le « culturel » doit alors] devenir une simple forme d’expression, et non plus une manière particulière d’organiser des relations au monde^vii.
Nastassja Martin

Chez les Even, donc, on a conservé les formes, mais elles sont désormais adressées à un public humain. On n’a pas forcément sacrifié les significations originelles, mais on a sacrifié l’adresse originelle — c’est-à-dire à qui ces artefacts étaient adressés : dans ce cas-ci, aux êtres non humains, aux animaux, aux forces de la nature, etc.

Remarquez, elle a évoqué : « les relations interspécifiques nouées dans et par les rituels. » L’anthropologue Philippe Descola a souvent parlé lui aussi de ce qu’on voit aujourd’hui comme étant les « arts » des peuples autochtones, ce sont bien souvent les pratiques animistes par lesquelles ils « nouaient des relations » avec ce monde non humain. Et réciproquement, ces pratiques étaient les conduits par lesquels les êtres non humains leur parlaient^viii. Autrement dit, ces pratiques — ces rituels, ces masques — servaient à ouvrir un espace de relation entre les mondes humain et non humain. Pour revenir aux Even du Kamchatka, leurs pratiques ont été vidées de leur intention première, pour devenir des objets d’intérêt adressés à la curiosité détachée d’humains contemporains.

La séparation ontologique

En lisant cela, j’ai réalisé soudainement que le même phénomène s’était passé dans notre système occidental de l’art. Dans l’émergence de la modernité, on a sacrifié les fonctions que les arts servaient au sein de la vie communautaire, pour institutionnaliser un art de type spectaculaire. On a instauré ce même type de relation que les Even avec les touristes. On a construit des musées, des théâtres et des salles de concert, toutes les infrastructures nécessaires, autrement dit, pour accompagner ce glissement vers des arts qui ne servent plus des fonctions magiques, communautaires et de communication interspécifiques, mais des arts qui s’adressent à des humains définis comme des « spectateurs ».

L’ethnomusicologue Jean-Jacques Nattiez a défini l’animisme comme (je cite) « l’attribution aux animaux et aux phénomènes de la nature, voire à des objets, d’une âme analogue à celle des êtres humains ».

Et Philippe Descola, dont j’ai parlé tout à l’heure, donne à peu près la même définition : pour lui, l’animisme est « l’idée que les nonhumains sont des personnes dotées d’une intériorité de type humain^ix ».

Mais cela ne veut pas dire que l’animisme ne soit qu’une simple « croyance » archaïque; ou pire, un anthropomorphisme simpliste. Il faut plutôt le voir comme une décision, une décision répondant à une sensibilité. L’animisme relève de la décision consciente d’établir une relation à travers des gestes et des faires.

De notre côté, avec notre rapport d’adresse orienté vers un public récepteur, nous exacerbons la séparation ontologique entre soi et les autres — celle-là même qui permet l’objectification et l’exploitation sans limite de la nature. Alors si je parle d’animisme, du coup, c’est pour évoquer la possibilité d’un autre rapport, un rapport de convivialité et d’amitié, qui nous aiderait à envisager la crise autrement que par les lunettes de la même vision séparante qui l’a permis en premier lieu. Or les faires créateurs qui président à l’animisme sont aussi à l’origine de l’art — je veux donc croire que les artistes, nous sommes encore capables de cette intuition.

L’art comme langage

Le dernier paradigme que je veux mettre à distance est que l’art serait un langage. La fonction « expressive » de l’art est conçue comme centrale chez nous, au point où on va souvent parler de l’œuvre comme d’un « discours » — un discours sur quelque chose. Mais d’un point de vue anthropologique, c’est une idée récente : sauf quelques exceptions, notamment contemporaines, l’art n’a pas l’habitude d’être un langage^x. Oui, l’art est une activité génératrice de sens, mais pas selon une logique linguistique de signifiant et signifié. L’œuvre ne véhicule pas des contenus, comme le fait le langage, elle propose une expérience sensible — et c’est cette expérience qui sera signifiante.

Nous la vivrons comme remplie de sens, mais sans forcément pouvoir dire ce qu’elle « signifie » de façon objective. Au même titre que les rituels, le chamanisme ou l’architecture, l’art matérialise, instaure ou « manifeste » nos dispositions intérieures et notre expérience des choses. Et réciproquement, il fait voir et entendre l’esprit des choses. J’y reviendrai.

Les postulats que j’ai posés : racines transhistoriques de l’art, fonction existentielle, signifiance et mondiation, intériorité

Après avoir mis à distance ces quelques paradigmes liés à l’art occidental, j’ai posé certains postulats qui m’apparaissent cohérents avec mon expérience et celle des artistes avec qui j’ai travaillé, ainsi qu’avec, je le note encore, les propositions d’anthropologues actuels.

1er postulat : racines transhistoriques de l’art

Le premier postulat, c’est que l’art occidental n’est pas l’aboutissement suprême de millénaires d’activité artistique. C’est seulement une actualisation culturellement située, et récente d’une réalité anthropologique qui, elle, traverse toutes les cultures et toutes les époques. Autrement dit, l’art que nous étudions ici n’est pas universel. Toutes les cultures ont des pratiques génératrices d’expériences esthétiques et sensibles, débordantes de signifiance et de sens, mais ces pratiques diversifiées ne répondent pas toutes à notre définition de l’art. Plusieurs, à travers les millénaires, étaient destinées à d’autres fins que purement esthétiques et avaient d’autres rapports d’adresse.

Je dis ça pour faire remarquer que plusieurs pratiques artistiques actuelles (souvent non occidentales) se comprennent mieux si on les relie à des pratiques plus anciennes. On retrouve aujourd’hui, chez plusieurs artistes contemporains, des fonctions et des opérativités transhistoriques — par exemple, des artistes qui travaillent avec des idées de rituel, de transe, d’aménagement, de sacralisation, de participation, etc.

On ne peut pas théoriser ces démarches actuelles avec les outils tardifs de notre philosophie de l’art — non plus que d’imposer aux œuvres non occidentales une pensée qui traduit tout en objets ou en événements adressés à un public. Il est beaucoup plus productif, théoriquement parlant, d’interroger directement les pratiques archaïques — et c’est ce que font des anthropologues actuels rattachés à ces grands mouvements de réflexion que sont l’écologie profonde et le néomatérialisme : des anthropologues comme ceux que j’ai nommés : Philippe Descola, Barbara Glowczewski, Nastassja Martin, etc. Et Tim Ingold.

Si on réconcilie cette séparation occidentale entre l’esprit et la matière, entre l’humain et la nature, alors on peut reconstruire une compréhension selon laquelle esprit et matière, humain et nature, connaissance et faire, sont intégrés — non pas comme deux réalités ontologiques antithétiques (comme elles le sont maintenant), mais comme deux versants d’une même réalité, d’un même monde. On peut ainsi identifier une sorte de « pensée artistique » s’apparentant aux formes de pensée ancestrales. En effet, l’engagement performatif avec la matière et la production de formes ou d’images — tant ancestraux que contemporains — constituent une épistémologie et un éthos à part entière… l’épistémologie et l’éthos du faire créateur.

2e postulat : la fonction existentielle de l’art et des faires créateurs

C’est ainsi que je me suis orientée vers des paradigmes et des épistémès de la non-séparation — à la fois liés aux pensées-racines originelles et à la pensée immersive très actuelle du néomatérialisme et de l’écologie profonde. Ce sont là des compréhensions de l’humain pour qui vie psychique et vie physiologique sont deux versants d’une même vie. On oublie que nos besoins psychiques sont aussi importants et pressants que nos besoins physiologiques : il n’y a pas juste la faim, la soif et la sécurité, nous avons aussi des besoins relationnels (d’appartenir, de participer, d’avoir un statut) dont le manque peut autant nous tuer que la soif. Et aussi des besoins existentiels (comme se réaliser, se dépasser, vivre dans un monde signifiant) qui sont tout aussi vitaux et qui, comme les premiers besoins, demandent une attention et des pratiques spécifiques. Il y a en nous une dynamique d’actualisation de soi, qui appelle une intensification, un haussement de notre expérience vitale. Et c’est pourquoi nous inventons, nous voyageons de par le monde, nous nous exerçons à des pratiques spirituelles ou sportives, nous travaillons à augmenter la beauté et la qualité des lieux et des expériences… Autant d’efforts dont la fonction est de générer, dans les mots extraordinaires de Mircea Eliade, une « surabondance de réalité »^xi, un « surcroît de substance ontologique »^xii.

3e postulat : faire du monde un « Monde » (le besoin de sens et de cohérence)

Après, il ne s’agit pas seulement de nous réaliser « nous-même », individuellement. Nos communautés ont, elles aussi, un même besoin existentiel de déploiement et de dépassement. Cela s’accomplit par l’élaboration de cultures riches, débordantes de vie, de beauté, de virtuosité et de sens. La fonction existentielle s’applique à nous personnellement, certes, mais elle s’applique aussi à la collectivité que ces pratiques entrainent dans ce haussement existentiel et cette intensification ontologique que je viens d’évoquer.

Individuellement et collectivement, nous avons besoin que le monde soit signifiant. Pour ça, il nous faut des expériences esthétiques et sensorielles, et des expériences d’intelligibilité et de signifiance. Cela peut nous venir naturellement, dans des moments d’illumination. Mais le plus souvent, il faut s’y mettre. Il faut y travailler, il faut mettre en œuvre l’alliance main-matière-esprit. Mircea Eliade parle de cela comme de faire d’un « chaos » un « cosmos », c’est-à-dire de relier ensemble les êtres et les éléments du monde dans une même réalité cosmique. Philippe Descola, lui, appelle ce processus la « mondiation », pour désigner l’ensemble des pratiques et des actions qui nous permettent d’inscrire des êtres et des choses disparates dans un tout.

On parle souvent de notre besoin de « sens », mais il ne faut pas croire qu’il y aurait un ensemble d’énoncés scientifiques ou philosophiques qui révéleraient le sens de la vie. On n’a trouvé aucune formulation à laquelle nous pourrions objectivement nous rallier concernant une ou des raisons pour lesquelles nous sommes sur Terre. Aucun énoncé général ne pourrait expliquer pourquoi la souffrance, pourquoi la joie, pourquoi la mort. Mais voilà, ce n’est pas d’une théorie ou d’une explication des causes dont nous avons tant besoin, c’est d’un sentiment de signifiance — c’est-à-dire sentir, ressentir, que le monde est cohérent, intelligible, qu’il est un tout et que nous en faisons partie. Contrairement à ce qu’on pense, souvent, le sens n’est pas une compréhension intellectuelle, mais quelque chose qu’on éprouve. C’est un sentiment, autrement dit, que John Dewey appelle un « sentiment d’intelligibilité et de clarté^xiii ».

Ce sentiment ne vient donc pas d’une simple conversion conceptuelle, il émane de pratiques : une cérémonie funéraire ou la fréquentation d’un totem nous font vivre du sens : nos rites funéraires manifestent dans l’espace-temps notre conception de la vie après la mort… Le totem manifeste la magie de l’animal. Les mosaïques des anciennes mosquées ou la musique dite sacrée nous renseignent plus que n’importe quel texte sur la divinité, sur sa nature, et sur notre lien à elle.

On en revient un peu toujours à cette phrase de Paul Klee (Klé) : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible » — et cela rejoint une immense idée anthropologique, que Philippe Descola a exploré d’ailleurs à fond dans son livre Les formes du visible^xiv. L’image, l’œuvre d’art, rend visible (ou sensible) quelque chose que l’artiste ou la communauté éprouve, quelque chose qui vit dans son intériorité et sa sensibilité.

Klee (Klé) avait la peinture en tête lorsqu’il disait « l’art ». Mais s’il avait pensé aux arts temporels, tels le théâtre, la danse ou la musique, il aurait dit « fait arriver » au lieu de « rend visible »… Il aurait dit, comme Merleau-Ponty : l’art ne représente pas la situation, il la fait se produire. « L’art ne vient pas nous parler de quelque chose : il est lui-même ce quelque chose^xv », écrit Susan Sontag. Et ceci nous amène beaucoup plus loin dans la compréhension de toutes ces stratégies de fabrication esthétique qui permettent de rendre perceptibles, rendre plus sensibles les dimensions invisibles, c’est-à-dire — quoi — l’intériorité du monde.

4e postulat : L’intériorité

Sous l’influence de cette science dominante qui ne s’intéresse qu’à ce qui s’analyse et se laisse disséquer, il est difficile aux hypermodernes que nous sommes, de croire sérieusement aux esprits; de croire sérieusement que les nuages, les vents, les forêts ou les animaux ont une intériorité, qu’ils ont des noms, qu’ils nous répondent. Mais quand on y pense, il est bien plus étrange de croire que nous serions les seuls à en avoir une, intériorité, dans un univers qui serait composé uniquement de quoi… De surfaces ? « L’univers est biface », disait Teilhard de Chardin. « L’Étoffe de l’Univers a une face interne », « Coextensif à leur dehors, il y a un Dedans des choses^xvi. »

Si on pose ainsi qu’il y a une dimension intérieure partout où il y a une existence extériorisée — ce qui franchement est logique —, alors on comprend que l’art travaille dans cette dimension. En l’inscrivant dans la matière, dans les sons, dans les gestes, il la rend tangible. Globalement, nos faires créateurs ont transformé le monde naturel pour y inscrire un peu plus de notre esprit : les peintures rupestres, les jardins, les costumes, les chants… Un peu partout, nous inscrivons notre présence, les formes de notre participation, comment nous voyons le monde, etc. Et par les mêmes canaux, nous pouvons entendre la réponse du monde non humain.

On ne sait pas encore^xvii comment notre type de conscience, très intériorisée et réflexive, a pu émerger dans le cours de l’évolution. Mais à un certain moment, avec l’expérience d’une conscience de soi toujours plus affirmée, des problèmes d’un genre nouveau se sont posés à nous : comment gérer ces prises de conscience, en effet, ces fulgurances, ces intuitions du futur, ces souvenirs du passé, ces impressions d’un ailleurs et d’un invisible qui nous habitent? Et comment ne pas postuler l’existence d’une intériorité semblable chez nos compagnons et compagnes humains, de même que chez les animaux, les êtres et les forces de la Nature?

Sa richesse, à cette intériorité, est plus importante, plus vitale, que toute richesse matérielle — et nous en sommes responsables, car elle existe dans la mesure où nous la matérialisons.

Et pourtant…

Le versant psychique de la catastrophe climatique

La crise écologique est une crise humaine et spirituelle.^xviii
I. Miron

La catastrophe climatique, qui se passe dans les écosystèmes de la planète, s’accompagne d’une catastrophe humaine tout aussi grave. Elles sont les deux versants — extérieur et intérieur — de la même catastrophe.

Cette catastrophe humaine est multidimensionnelle, et entraîne des désastres sur le plan social, spirituel, scientifique (lorsqu’une seule épistémologie invalide toutes les autres, c’est une catastrophe scientifique), et plus que jamais démocratique…

Ce monde utilitariste et extractiviste dans lequel nous sommes entrés progressivement, ce Grand capitalisme qui s’arroge toute raison et tout pouvoir… Nous sommes autant malades dans nos territoires intérieurs que dans nos environnements naturels et sociaux. « La Nature », construite de cette manière, a fini par se taire et s’éloigner : elle n’est plus pour nous qu’un concept général — un concept dont, en plus, nous ne faisons pas partie. Les animaux et les êtres surnaturels ont perdu leur agentivité : ils ne sont plus que des symboles et des métaphores dans nos rêves et nos images. Nous sommes seuls désormais, dans notre univers scientisé et désenchanté.

Dans cette culture, cet ersatz de culture, l’esprit est un épiphénomène négligeable, inutile à l’ordre cosmique. L’intériorité n’est qu’une illusion générée par le scintillement réactif des neurones. Le monde n’est que de la matière inerte obéissant à des lois physiques qui, elles, ne génèrent que de l’aléatoire. Nous voyons maintenant la nature comme une sorte de mégamachine. Et comme mythes de création, nous n’avons plus qu’une grosse explosion nucléaire (le Big Bang) ou encore des théories comme le multivers et les supercordes qui ne sont, en fin de compte, que des suppositions mathématiques^xix.

C’est là le versant psychique de la catastrophe multidimensionnelle. Nous souffrons d’un « isolement ontologique » : c’est-à-dire de nous sentir seuls dans l’univers. Chacun pour soi. C’est une maladie de l’âme, une maladie cosmique, une maladie du rapport à l’autre et de la relation au monde.

« Mon problème, dit Nastassja Martin, c’est que mon problème n’appartient pas qu’à moi. Que la mélancolie qui s’exprime dans mon corps vient du monde. »

La ritualiste Catherine Dajczman, une collègue à moi, se désole que nous ayons (je la cite) « glissé lentement mais sûrement dans le matérialisme scientiste et anticlérical, brimant ainsi et pour longtemps notre rapport au sens, au sacré et à la solidarité sociale^xx ». Elle fait remarquer que Freud a assez vite répudié « l’idée de l’âme pour faire de la place à son concept d’inconscient^xxi », et elle déplore avec Jung que nous soyons « dans une culture qui ne favorise pas l’intériorité^xxii ».

Mais elle cite surtout le chercheur spirituel Malidoma Somé, qui écrit : « Tandis que le tiers-monde ressent l’urgence d’une aide accrue afin de lutter contre la faim sur le plan physique, l’Occident prend conscience d’une faim si angoissante sur le plan spirituel qu’elle fait presque peur^xxiii. »

En tant qu’artistes ou chercheurs en recherche-création, nous ne pouvons pas grand-chose concernant le climat. Mais le pendant psychique de la catastrophe, cela nous concerne; cette catastrophe du sens et de la relation, voilà où nous pouvons agir. Dans la revue Relations, Isabelle citait ces mots du moine bouddhiste Thich Nhat Hanh : « Ce dont nous avons le plus besoin est d’entendre à l’intérieur de nous les pleurs de la Terre^xxiv ».

Nous, les poètes et les artistes, nous sommes capables de faire ça. Nous sommes capables « d’entendre les pleurs de la Terre », nous sommes capables de « prendre le regard du loup sur nous », comme nous le demande Baptiste Morizot^xxv. Il en va de même pour les pleurs des autres humains et du regard de l’autre sur nous.

Nous sommes les héritiers de millénaires d’application collective de ce pouvoir existentiel du faire créateur, et des savoirs qui lui sont liés : nous pourrions faire bien plus que ce que nous faisons maintenant.

L’origine, la cause première de la crise climatique n’est pas la technologie. La crise démocratique ne commence pas avec le capitalisme. Toutes, elles commencent à l’intérieur de nous, dans nos démissions et nos désespoirs. Et en insistant sur le caractère purement biochimique de nos psychés, la science ne fait qu’augmenter nos malaises et nous empêcher de comprendre.

Il me semble que de renouveler nos pratiques de l’intériorité et développer une science de l’intériorité… Cela nous aiderait à mieux comprendre et peut-être dépasser ces vulnérabilités. Or ces pratiques à renouveler et cette science de l’intériorité à développer… c’est là quelque chose qui se rapproche de ce que nous faisons ici, dans nos études sur la pratique artistique. C’est un projet que la recherche-création pourrait prendre à son compte, effectivement.

Conclusion

C’est l’art qui pose aujourd’hui les questions épistémologiques qui ne sont pas posées par la science. […] Il est donc vital que l’on questionne les processus en l’homme à partir de l’art, que l’on pratique une science de l’homme dans ce sens. (Joseph Beuys^xxvi)

Je ne suis pas la seule à croire que l’art et la littérature — des pratiques millénaires — pourraient être nos meilleures voies d’accès. Après tout, c’est par elles que nous sommes devenus humains, si j’ai bien compris Joseph Beuys. C’est vrai que je crois que les modes de vie qui nous aideraient à survivre — survivre non pas dans des bulles de verre, mais dans des environnements naturels en rétablissement — survivre non pas dans des régimes technocratiques, mais dans des sociétés hospitalières —, ces modes de vie devraient intégrer une revalorisation du faire créateur, plutôt que d’aller vers des solutions technologiques, ou des mutations de type transhumanistes, par exemple.

Oui, je sais. L’idée que les arts, ou le « faire créateur », puissent représenter une avenue crédible dans le contexte actuel, cela peut sembler totalement naïf. Mais franchement, je ne trouve rien de déraisonnable à suggérer que la présente ère industrielle, qui en trois ou quatre siècles seulement a mené à une telle catastrophe généralisée, que cette ère industrielle puisse être questionnée dans ses fondements mêmes. Rien de déraisonnable non plus à suggérer que les éthos et les technès millénaires, diversifiés et durables, que l’industrialisation a remplacés n’étaient peut-être pas si arriérés ou « primitifs » que cela. Quand on regarde la décadence des civilisations dans l’histoire, on voit bien que ces décadences s’accompagnent de dérives et de folies humaines. Personnellement, je ne vois pas ce qu’il y aurait d’insensé à suggérer de prendre un pas de recul sur les visions du monde qui soutiennent l’industrialisation et le capitalisme, pour reconsidérer notre chemin depuis là où nous étions rendus au moment de la bifurcation — lorsque nous avons choisi l’épistémologie de la séparation au détriment de l’épistémologie relationnelle du faire.

Mais cela ne signifie pas que j’imagine des « solutions » à la catastrophe humaine. Les bonnes approches, les bonnes pratiques ne nous seront inspirées que par des pratiques de réconciliation avec le monde vivant; elles nous viendront comme nous viennent les œuvres d’art : c’est-à-dire dans le creuset de notre attention à la matière, dans notre engagement avec elle, dans le faire lui-même.

Donc, oui, faire de l’art. Mais aussi, dans la suite de cet élan, générer des compréhensions plus profondes du socle ontologique et épistémologique sur lequel reposent l’ensemble des faires créateurs. Je suis consciente que nous n’allons pas retourner en arrière. Dans une nature moins hypothéquée qu’aujourd’hui, il y avait autant de désastres écologiques, de guerres, d’injustice et de massacres. Ce dont parle Joseph Beuys, en filigrane, c’est d’une véritable « science » de qui nous sommes dans nos sensibilités et nos imaginaires. Une science véritablement humaine, engagée dans la longue histoire et dans la suite du monde.

Dans la mesure où nous prendrons ce temps de la réflexivité, le temps d’énoncer les compréhensions générées par nos activités — le temps de la recherche-création, donc —, nous pourrons à terme constituer un corpus de recherches originales sur nos pratiques, et par extension, un corpus de recherches sur le rapport de l’humanité à l’imagination, à la créativité, et à l’intériorité dans son infini. Chacune de nos recherches individuelles pourrait contribuer à départager les potentiels de ces savoirs-faires plastiques et performatifs qui ont le plus de chance de toucher les profondeurs de l’âme et d’inspirer les actions susceptibles d’augmenter notre sentiment de signifiance et d’inclusion.

En recherche-création, nous ne travaillons pas tous avec les mêmes intuitions, les mêmes approches épistémologiques et les mêmes méthodologies. Et je ne me vois pas en imposer une en particulier. J’ai juste envie de nous inviter à nous investir des mêmes questions et des mêmes intentions que Beuys de « questionner les processus humains à partir de l’art » et de « pratiquer une véritable science de l’Humain ». Nous inviter à la création, certes, mais aussi à la réflexivité, et à partager cette réflexivité. Pour moi, la recherche-création est l’une de ces avenues vers une conscience réflexive agissante, tant dans notre rapport à l’art, que dans notre rapport à l’intériorité et au monde.

Références

Beuys, Joseph, 1970. « l’art est une nourriture pour l’homme », site ÆTHER. 27 janvier 1970.

Collins, Christopher, 2013. Paleopoetics : The Evolution of the Preliterate Imagination. Columbia University press.

Descola, Philippe, 2021. Les formes du visible. Seuil.

Dewey, John, 2010. L’art comme expérience. Gallimard / Folio.

Éluard, Paul, 1968. Œuvres complètes, vol. 1. Gallimard.

Eccles, John C., 1994. Évolution du cerveau et création de la conscience. Champs / Flammarion.

Glowczewski, Barbara. « Aborigènes australiens : Spiritualité : le Dreaming et la terre », Encyclopédie Universalis.

Martin, Nastassja, 2022. À l’est des rêves. Les Empêcheurs de penser en rond.

Miron, Isabelle, 2023. « La force agissante de la poésie », Relations, 821, été 2023.

Morizot, Baptiste, 2020. Manières d’être vivant. Mondes sauvages / Actes Sud.

Nattiez, Jean-Jacques, 2022. La musique qui vient du froid. PUM.

Schryer, Claude. A Calm Presence https://acalmpresence.substack.com/p/lorchestre-de-paris-a-montreal-410

Sontag, Susan, 2010. L’œuvre parle. Christian Bourgois éditeur.

Teilhard de Chardin, Pierre, 1970. Le phénomène humain [1955]. Seuil.

Notes

i Paul Éluard, 1968. Œuvres complètes, Gallimard, vol. 1, p. 986. La citation par Éluard est de Ignaz-Vitalis Troxler, cité par Albert Béguin dans L’âme romantique et le Rêve. » Voir https://www.guichetdusavoir.org/question/voir/44909 Voir Llewelyn, John, Margins of Religion, note 22, p. 452.

ii https://acalmpresence.substack.com/p/lorchestre-de-paris-a-montreal-410 “However, as I sat in this magnificent wood laden temple of sound, the only tangible mention of our current poly–crisis that I could discern, was a brief mention in the program about ‘a reduction in the number of pages in the program’. Nothing else signalled a crisis.”

iii Barbara Glowczewski, « Aborigènes australiens : Spiritualité : le Dreaming et la terre », Encyclopédie Universalis. https://www.universalis.fr/encyclopedie/aborigenes-australiens/#c27346

iv Boutet D. (2024). « ʺUne ténébreuse et profonde unitéʺ : l’espace-temps imaginal de la musique », La Revue des lettres modernes 2024 – 2. Processus créateur et voies négatives, P. 125 à 136.

v Boutet, D. (2015). « L’art et la vie intérieure : phénoménologie d’une expérience de création », B. Hidalgo-Bachs, dir., Écritures poétiques, écritures du sacré: interactions. Paris : Éditions Michel Houdiard.

vi Car la réflexivité a besoin d’un espace vide à l’intérieur pour opérer le retournement.

vii Martin, N. (2022). À l’est des rêves. Les Empêcheurs de penser en rond, p. 57.

viii Descola, P. (2021). Les formes du visible. Seuil, chap. 2.

ixJean-Jacques Nattiez (2022). La musique qui vient du froid. PUM, p. 13. P. Descola (2021). Les formes du visible. Seuil, p. 138.

x Excluant l’insertion plus ou moins artificielle d’éléments codifiés. De tels éléments ne sont pas définitoires de l’art.

xi Eliade, Le sacré et le profane, 45.

xii Eliade, Le sacré et le profane, 87.

xiii Dewey, J. (2010). L’art comme expérience. Gallimard / Folio, p. 323.

xiv « Une image peut ainsi être vue comme une ostension de propriétés ontologiques que le regard de son auteur aura repérées dans la texture des choses ou dans les détours de son for intérieur […]. » Descola, P. (2021). Les formes du visible. Seuil, p. 15.

xv Une œuvre d’art, examinée en sa qualité d’œuvre d’art, constitue un domaine d’expérience et nullement une déclaration d’opinion ou la réponse à une question. L’art ne vient pas nous parler de quelque chose : il est lui-même ce quelque chose. L’œuvre d’art a dans le monde sa place, son existence propre, elle n’est pas simplement là comme un texte, un commentaire du monde. Sontag, S. (2010). L’œuvre parle. Christian Bourgois éditeur, p. 42.

xvi Teilhard de Chardin, P. (1955), 44.

xvii Eccles, J. C. (1994). Évolution du cerveau et création de la conscience. Champs / Flammarion et Collins, C. (2013). Paleopoetics : The Evolution of the Preliterate Imagination. Columbia University Press.

xviii Miron, I. (2023). « La force agissante de la poésie », Relations, 821, été 2023.

xix “The Vedic science story starts out : the Universe is consciousness, which slows down into matter and everything therefore evolves within that consciousness field. […] Western science started out with a story of a non-living, material, meaningless, purposeless universe. It then discoverered entropy and said it’s all running down. This is the bleakest creation story anyone ever thought of.” (Elisabet Sahtouris, evolution biologist http://newstoryhub.com/film/watch/ 2’25’’ à 2’40’’)

Voir Sahtouris, E. (2014). “Ecosophy : Nature’s Guide to a Better World”. https://www.kosmosjournal.org/article/ecosophy-natures-guide-to-a-better-world/

xx Dajczman, C. (2022). Marcher un chemin de légitimité et de liberté. Mémoire, UQAR, p. 23. https://semaphore.uqar.ca/id/eprint/2302/

xxi Idem, p. 22.

xxii Idem, p. 18.

xxiii Idem.

xxiv Cité dans Miron, I., 2023.

xxv Morizot, B. (2020). Manières d’être vivant. Mondes sauvages / Actes Sud.

xxvi « Joseph Beuys : l’art est une nourriture pour l’homme », ÆTHER. 27 janvier 1970. 2’51 et 3’46. https://www.youtube.com/watch?v=kf7JP5thQE0

4 décembre 2024

L’intelligence du mot « soi »
Le présent essai est une étude du mot soi. C’est une étude peut-être plus au sens artistique que scientifique; en tout cas, il s’agit d’un objet conceptuel un peu étrange… Je n’y réfléchis pas sur le soi, mais sur le mot lui-même, en tant qu’objet, d’une façon qui tient davantage de la création littéraire que du travail scientifique. Je ne suis ni linguiste ni philologue ni étymologiste, mais le mot soi étant un objet dont on se sert très souvent, j’ai voulu comprendre comment il fonctionnait, comme on peut vouloir savoir comment fonctionne l’horloge de la cuisine ou un logiciel de traitement de texte. J’ai regardé le mot soi de mon point de vue d’artiste — avec mes affinités particulières pour l’histoire et mon sens de la forme — et l’essai qui suit est en quelque sorte le compte rendu de ma contemplation.

C’est une proposition à l’effet que les nouvelles technologies de l’information soient des techniques de soi qui m’a fait m’intéresser à la définition du Soi. Dans le contexte d’un colloque savant sur la question, j’étais inquiète que la création d’un avatar par un joueur en réseau, par exemple, puisse être considérée comme une technique de soi, sans distinguer entre « identité », « moi » et « soi ». Le sujet m’intéressait dans la mesure où l’art comme technique de soi fait partie de mes questions de recherche et le jeu vidéo s’approche beaucoup d’une forme d’art. Le colloque regroupait surtout des philosophes, dont Michel Foucault était la principale référence — ce qui peut être étonnant si on pense, par exemple, que la psychologie, notamment archétypale, jungienne et transpersonnelle, a une relation au concept de Soi beaucoup plus importante que la philosophie ; et le définit complètement différemment. Comprenant que ces deux visions du Soi sont profondément irréconciliables[2], j’ai voulu regarder par moi-même. Le résultat est mi-sérieux mi-poétique, mi-rigoureux mi-esthétique — mais ce qui en est ressorti est quand même édifiant. Bonne lecture !

Le mot et le sens

On a tendance à croire (négligemment, selon moi) que le lien entre le mot et son sens, ou entre le signe et son signifié, est arbitraire ; « le signe linguistique est arbitraire » est d’ailleurs une phrase de Saussure[3]. Ainsi, le fait qu’on appelle [table] ce meuble au dessus plat sur lequel je mange ou je travaille, remonterait à un hasard. En effet, table vient d’abord du latin tabula, qui veut dire « planche » ou « tablette »[4], mais d’où venait tabula? Mon dictionnaire des racines indo-européennes ne le dit pas, mais on peut penser que table et tabula viennent tous deux d’une racine plus ancienne, qu’on pourrait imaginer apparentée à tabl’ ou plus simplement t’bl : c’est cela qui est arbitraire. Pourquoi, en effet, ces sons en particulier, associés à cet objet en particulier? Pour aucune raison significative, dit le linguiste.

Mais si la juxtaposition originelle des sons et de l’objet (ou du concept) s’est faite de façon fortuite (ce qui pourrait être examiné de plus près), leur relation millénaire, elle, n’est pas inerte. C’est comme si je disais que mon lien avec telle personne est « arbitraire » du fait que notre première rencontre a été fortuite. La vérité est que, de cette rencontre peut-être fortuite, une relation significative, active et déterminante pour chacune s’est développée : mon esprit a été transformé par l’esprit de mon amie et le sien de même. Pour revenir à la linguistique, donc, une fois qu’un mot (objet sonore ou graphique) est inventé, sa relation avec le sens qu’il désigne se charge progressivement d’histoire, de théorisation, de connotations diverses… au point qu’on ne peut plus le changer sans créer une certaine commotion chez les locuteurs qui l’emploient.

D’une part, chaque terme […] est chargé de sens selon ses divers usages dans les multiples domaines de la pensée ; d’autre part, chaque terme se nourrit de sens selon sa place dans le réseau pluridimensionnel qui croise l’ensemble des domaines. (Kristeva, 2009)

Une certaine précision dans la définition d’un terme nous importe évidemment, ne serait-ce que pour nous entendre dans nos communications sur le sujet. Mais la définition d’un terme ne peut pas être fixe, elle est d’autant plus dynamique que le mot est chargé d’histoire et d’énergie. Le mot est plus qu’un signe convenu pour retrouver un sens convenu, c’est un activateur de ce sens : il le fait exister dans notre esprit, il nous permet d’y réfléchir, et détermine les lieux et la portée de notre réflexion.

Impossible définition du « soi »

Je me suis aventurée, innocemment au départ, sur le terrain compliqué, problématique et convoité de ce mot pourtant très courant, le mot soi : un mot aussi riche de sens qu’il est court et ancien, et d’une très grande importance sur le plan existentiel. Comme l’horizon de sens du mot soi rejoint des questions touchant l’Être, la conscience, l’esprit, la psyché et son développement, peu de mots en réalité sont aussi importants. En particulier, il vit aux intersections de la philosophie, la psychologie et la spiritualité ; on peut même dire qu’il est l’un des grands enjeux de la compétition territoriale et idéologique entre ces trois domaines depuis deux ou trois siècles. Je ne suis associée particulièrement à aucun des trois camps, je m’intéresse au soi en tant qu’artiste et dans une perspective transdisciplinaire. Habituée à travailler avec de grands concepts (le concept « art », notamment, un autre mot de trois lettres fort riche et difficile), je ne pensais pas que soi serait facile d’utilisation, mais j’en avais besoin dans mes travaux sur l’art comme mode de connaissance et comme pratique de conscience. Pour moi, il s’agit d’une connaissance et d’une conscience de soi et du monde, où les deux — soi et monde — ne seraient pas séparés[5]. Ma question sur le soi se posait donc un peu de cette manière : quel est ce « soi » qui est indissociable, à la fois inclus et observateur, du monde dans lequel il vit et crée? Quel est son mode d’être dans l’atelier? Avant de commencer à considérer ces questions, la définition même du mot soi posait problème, et le fait qu’il soit utilisé dans divers champs de connaissance et de réflexion, dont trois des plus grands, accentuait encore cette difficulté. Je raconte ici mes efforts pour cerner le concept de « soi ».

L’approche convenue pour la définition d’un mot est évidemment l’intertextualité : on infère le sens en recoupant les différentes définitions qui lui ont été données par les traditions et les penseurs au cours de son histoire. Les encyclopédies, les dictionnaires spécialisés et les données étymologiques nous fournissent généralement les pistes pour nous y retrouver à travers les textes importants. Dans le cas du mot soi, cependant, des positions idéologiquement incompatibles rendent impraticable l’inférence d’une définition générale : la philosophie contemporaine et la spiritualité, notamment, ne s’entendant pas sur les prémisses mêmes de l’Être, elles ne s’entendent pas non plus sur la nature de la conscience et leur idéal respectif de connaissance suppose une définition différente du terme « connaissance ». La psychologie, de son côté, est divisée en plusieurs camps, dont certains pensent le soi et d’autres n’en ont que faire.

Une approche artistique du concept de « soi »

Devant cela, j’ai alors réfléchi à une définition « artistique ». S’il y avait une définition philosophique du soi, une définition théologique, une définition psychologique, pourrait-il y avoir une définition artistique? C’est bien sûr une question à la limite de l’absurdité, car l’art ne s’occupe pas de définitions : les artistes empruntent les définitions qui leur conviennent dans les champs disciplinaires appropriés et les retournent lorsqu’ils en ont fini. Nous n’avons pas l’habitude de définir les termes car cela reviendrait à figer leur sens, ce qui serait contraire à l’esprit poétique. L’art interdit même de définir l’art !

Éventuellement, j’ai réalisé qu’une définition n’était peut-être même pas nécessaire à ce que je voulais faire, qui était d’observer le « soi », l’étudier. Au fond, définir est un réflexe de philosophe, de penseur, ce n’est pas au cœur d’une méthode artistique ; et de toute façon, la meilleure définition est souvent une bonne description. C’est ainsi qu’au lieu de définir le concept de « soi », j’ai eu l’idée de le décrire ; et je précise que je ne parle pas de décrire le soi, mais de décrire le concept. Et ce qui est arrivé, c’est que je l’ai décrit comme on décrirait un objet matériel — ce qui n’est peut-être pas si surprenant au fond, lorsqu’on pense à une manière d’artiste d’étudier un concept : en regarder la forme, le voir comme un objet, en étudier la « forme-contenu ».

Cette idée de m’intéresser à la forme du concept avant de m’intéresser à ce qu’il désigne peut sembler étrange à plusieurs, mais elle n’est pas étrange dans une perspective d’artiste. Si dans l’esprit des gens, en effet, l’activité de l’artiste consiste à mettre en forme des contenus[6], en réalité, il s’agit beaucoup plus de mettre en œuvre les multiples modes d’interaction entre le contenu et la forme : c’est-à-dire les modes selon lesquels le contenu et la forme agissent l’un sur l’autre, se réalisent mutuellement, se font exister l’un l’autre. Dans le cas présent, il s’agira des modes d’interaction du mot (la forme) et du sens (le contenu). Comme artiste, je suis entraînée à percevoir les formes, les atmosphères, les liens cachés et pour moi, un mot écrit ou énoncé n’est pas inactif : il a une forme, il porte une atmosphère, des connotations ; il est rattaché à des gens et à des cultures. J’appréhende un mot comme une œuvre d’art — non pas qu’un mot soit une œuvre d’art, mais plutôt que je le regarde du même regard. La forme matérielle d’une œuvre est entièrement liée à la forme plus abstraite (spirituelle, émotionnelle ou conceptuelle) du contenu — les deux s’entre-déterminent ; en fait, il n’y a pas de séparation ontologique entre les deux. Gregory Bateson demandait, fort à propos :

Où se situe, dans le tintement d’une pièce d’argent ou dans les affres de la maladie, la frontière entre le matériel et le mental? (Bateson et Bateson, 1989 : 250)

De la même façon, je demanderais : où se situe, dans la sonorité d’un mot, la frontière entre la musique du mot et son sens? Si je dis le mot « aurore », où finit le signe arbitraire et où commence l’image poétique? La longue association entre un pattern sonore ou graphique et le sens auquel il renvoie, leur évolution côte à côte dans les cultures qui les ont employés, les teintes et les harmoniques qu’ils ont prises à force d’être dépeints et écrits par les millions de locuteurs qui s’en sont servis pour les penser, tout cela a soudé leur relation d’une façon plus intime qu’on ne pourrait le dire. Or le concept (mot et sens inséparables) de « soi » est millénaire, son origine se perdant dans l’émergence indo-européenne. Le mot et ce qu’il désigne ont une relation longue, riche et créatrice. Étudier le concept demandait de regarder cette relation, selon une approche tenant de la phénoménologie : observer les rouages, la structure, le comportement du concept en interaction avec ce qu’il est censé désigner.

J’ai ainsi progressivement distingué une série de caractéristiques s’enchaînant dans un mouvement qui m’a semblé naturel, ou même systémique ; en fait, comme vous le verrez, il y a quelque chose de presque mathématique, voire cybernétique, dans la logique de cet enchaînement. En effet, on peut voir dans le comportement du concept, dans son utilisation, quatre grandes caractéristiques : la réflexivité, la subjectivité, l’augmentabilité et l’autofinalité. Je les présente dans l’ordre dans lequel elles me sont apparues.

La réflexivité

Dès l’abord, on remarque le mouvement réflexif : le soi apparait comme un concept qui retourne sur lui-même — en effet, « soi » est premièrement un pronom réfléchi. Le mot soi est réflexif dans son origine même : tout comme son équivalent anglais self, qui a la même origine[7], le mot soi remonterait directement à la racine indo-européenne °swe–, qui est l’« Idée du réfléchi » (G. d’Hauterive, 1948) [8]. C’est de là que proviendrait soi, après quelques détours dans le latin se et l’ancien français sei[9]. Je note de plus que l’indo-européen °swe– signifie aussi l’ « idée de ce qui est propre à une personne ou à un groupe », c’est-à-dire le possessif « son » : un sens qui ne contredit pas « l’idée du réfléchi ».

Fait intéressant, et dans ce qui m’apparait être la même foulée, il n’y a pas que soi qui soit marqué par la réflexivité. D’autres concepts qui lui sont liés ont aussi un caractère réflexif : pensons à conscience, connaissance et aussi à soi-même qui est une forme réflexive renforcée de ce pronom déjà réfléchi. Ces termes ont tendance à s’accompagner eux-mêmes, si je puis dire : le préfixe con- venant du cum latin, signifiant « avec ». Les mots conscience (cum + scire) et connaissance (cum + noscere), très proches l’un de l’autre, évoquent un savoir (science ou gnose) qui se sait savoir. On peut se demander pourquoi ce préfixe con-, de fait, placé un peu partout où il n’était pas nécessaire, et je ne peux que penser qu’il s’agissait d’insister : insister sur la pensée de la pensée, sur le savoir accompagné du savoir (savoir que l’on sait, ou savoir avec les autres). En réalité, « conscience réflexive » est presqu’un pléonasme, car y a-t-il d’autre conscience que réflexive? Pourrait-on parler de conscience dans le cas d’une conscience qui ne serait pas consciente d’elle-même? Peut-être n’y a-t-il aucune autre raison pour ce préfixe con- que l’importance de marquer la réflexivité, marquer le fait que le concept s’accompagne de sa conscience de lui-même, de la même façon qu’il n’y a pas d’autre raison pour l’existence de soi-même, que de marquer la réflexivité du réflexif.

Voyons l’articulation, par Foucault, de la finalité du souci de soi chez les philosophes grecs et romains : « Établissement d’un rapport complet, achevé, adéquat de soi à soi » (2001 : 202 — c’est moi qui souligne). « Aller vers le soi, c’est en même temps un retour à soi », remarque-t-il encore (205). Cette idée de « retour », de rapport « de soi à soi », voilà la grande caractéristique du concept de soi : la réflexivité. Le mot semble nous dire que le soi se retourne sur lui-même, qu’il est en relation avec lui-même, il fait lui-même l’expérience de lui-même.

La subjectivité

Ce retour du soi sur soi — le mouvement du soi — constitue son expérience de lui-même. Se connaissant lui-même, le soi est une expérience intime, il « se vit ». Il n’existe alors qu’en lui-même, en référence avec lui-même : il ne pourrait donc pas être observé de l’extérieur, être objet ou objectifié par un autre soi que lui-même. C’est ici que j’ai l’impression d’apercevoir sa nature ontologique : le soi ne serait pas une chose, mais une expérience existentielle ; il se révèle à travers l’expérience. La seule manière d’en rendre compte serait de décrire l’expérience que nous en avons, subjectivement.

D’ailleurs « soi » est en grande part aujourd’hui assimilé à « sujet ». Foucault, par exemple, établit une (quasi) synonymie entre soi et sujet lorsqu’il intitule son étude du souci de soi, L’herméneutique du sujet. De fait, développer son rapport à soi, c’est se développer comme sujet, explique-t-il. Comme le soi, le sujet n’est pas un objet, il n’est pas vu de l’extérieur. Il se connaît lui-même : il est justement cette conscience qui se connaît, ce « je » qui dit « je ».

Mais autant le mot soi remonte à des sources d’il y a plus de 5000 ans, autant sujet est récent. Depuis le vingtième siècle, la philosophie semble pourtant préférer sujet au mot soi. Pourquoi? Peut-être pour des raisons de connotations et d’associations, soi étant utilisé notamment dans la psychologie des profondeurs et dans la spiritualité. Le sujet intime, sujet de la conscience de soi, est probablement plus opportun pour les philosophes qu’un Soi possiblement transpersonnel, possiblement spirituel. C’est d’ailleurs dans ce potentiel transcendant et spirituel que le Soi n’est pas un vrai synonyme de sujet ; autrement, sujet et soi s’équivalent grosso modo.

L’augmentabilité

Nombre d’indices montrent que le soi n’est pas fixe mais développable : il augmente, ou s’intensifie, ou se précise. Cette observation m’amène à poser comme troisième caractéristique du soi son augmentabilité. Voici quelques-uns de ces indices.

D’abord, il y a le fait que le soi se constitue à partir de pratiques ou de techniques particulières. Les « techniques de soi » du genre de celles que cultivaient les Grecs existent dans toutes les cultures anciennes et contemporaines. Celles-ci visent à développer une plus grande maîtrise du soi et/ou une plus grande conscience de soi. Ceci suggère donc que le soi est progressif et perfectible, comme un idéal vers lequel tendre. L’idée même d’un processus d’individuation (chez Jung) suggère que le soi évolue dans le temps — évolue vers une plus grande singularité, une individualité mieux définie.

Un autre indice est l’impression de synonymie entre le « soi » et la « conscience ». Les deux termes ne sont pas équivalents, mais ils se comportent de la même façon : la réflexivité est inscrite dans l’étymologie des deux termes, ils sont tous deux caractérisés par la subjectivité — ce sont deux expériences de l’être — et ils sont l’un et l’autre « augmentables » ou « intensifiables » à l’aide des mêmes techniques et pratiques. Pourtant ils ne sont pas synonymes, c’est plutôt que le soi augmente dans le sens de la conscience. En fait le processus d’individuation, ou ce mouvement de réflexivité identifié plus haut, peut être vu comme le processus par lequel les dimensions inconscientes de la psyché deviennent conscientes, et la psyché elle-même de plus en plus intensément consciente de soi. Le développement du soi, que la psychanalyse a défini comme l’ensemble de l’inconscient et du conscient, se fait dans le sens d’une toujours plus grande conscientisation des dimensions inconscientes ; c’est ce qui fait que son développement est parallèle à celui de la conscience. Par le processus d’individuation, le soi tend à devenir la conscience.

Autre apparence de synonymie : soi et psyché/soma. Si le soi est l’ensemble des contenus conscients et inconscients, alors il est la psyché — car la psyché, c’est tout le « mental » de l’homme, par opposition au soma, au physique. Mais le soma est lui aussi conscient et inconscient, et dans ce sens, il ne peut pas être départagé de la psyché (comme le disait Bateson, en évoquant l’impossible frontière entre le tintement et la pièce). Tous deux, soma et psyché, font partie du Soi. Mais le Soi est-il l’équivalent de la psyché/soma? On ne peut pas le dire, car les frontières du soi (où il s’arrête) se perdent dans le brouillard de l’inconscient — puisque la psyché et le soma ne sont qu’en partie conscients.

Soi et psyché sont donc très différents, et le terme psyché n’ayant pas le caractère réflexif de soi, il ne porte pas la même dynamique d’augmentation et il ne pointe pas d’emblée vers l’hypothèse transpersonnelle.

Jung a fait remarquer que la conscience de soi était arrivée un jour, qu’elle n’avait pas été là de toute éternité. Et fait plus intéressant, elle serait née par ce qu’on peut considérer comme la plus grande « technique de soi » jamais inventée, l’écriture. « La naissance de l’écriture », dit Jung, « marque aussi la naissance d’une conscience réflexive ».

La découverte de l’écriture est pour moi le critère qui permet de dater l’éclosion d’une conscience responsable. Cette découverte représente un pas décisif dans l’évolution de la conscience humaine. Elle indique la naissance d’une conscience réflexive, et non simplement de la conscience. (Jung, 1998 : 205) [10]

Selon l’idée de Jung, donc, la conscience réflexive remonterait tout au plus à 6000 ans environ. À ce sujet il dit encore :

Au regard de l’histoire de l’humanité, il s’agit d’une période relativement brève. Nous pouvons dire que nous avons parcouru un chemin considérable. Mais, eu égard à toutes les possibilités qui s’offrent encore à nous, ou à l’immense étendue de l’inconscient, c’est peut-être encore bien peu. Et ceux qui affirment que la conscience véritable n’a peut-être pas encore vu le jour ont peut-être raison. […] Je croirais plutôt, pour ma part, que l’inconscient représente encore la plus grande part de notre psyché. (Jung, 1998 : 205-206)

Chez certains auteurs, l’Inconscient englobe aussi le monde : c’est une idée qu’on trouve dans « l’inconscient collectif » de Jung, et chez de plus en plus d’auteurs. Les limites du Soi n’étant pas perceptibles (se perdant dans le brouillard de l’inconscience, comme je le disais), elles sont au-delà de « nous » en somme. Qu’est-ce qui nous permet de croire qu’elles existent, ces frontières, alors? C’est ce qui amenait Jung à dire que le Soi, c’est l’Univers. J’évoquais moi-même la non-séparation entre le monde et le soi au début de ce travail. Or si le soi augmente — et on pourrait dire, se réalise — en devenant conscient des contenus inconscients, et si parmi ces contenus inconscients on trouve le monde et la nature[11], il s’ensuit que dans son mouvement d’augmentation qui n’a pas de limite visible (il ne semble pas se présenter comme une asymptote), le soi engloberait éventuellement le monde. Cette idée va peut-être à l’encontre de la séparation ontologique occidentale entre le monde matériel et l’esprit, mais elle est dans la logique du concept de « soi ».

Plus réalistement, l’augmentation peut donc logiquement aller jusqu’à un soi transpersonnel. Car il faut voir que si le soi est considéré par certains (Jung, Grof, Maslow, etc.) comme potentiellement transpersonnel, cette possibilité était inscrite dans sa constitution même : sa réflexivité impliquait déjà son augmentabilité, et cette augmentabilité ne présentant pas de limite évidente, elle pointe forcément vers un dépassement du personnel. Dans la psychologie des profondeurs autant que la psychologie transpersonnelle, l’inconscient n’est pas ce récipient fermé au fond de la psyché, ce placard à débarras de l’analyse freudienne, mais s’ouvre au contraire « au-delà des limites habituelles de l’ego et au-delà des limitations du temps et de l’espace » (Grof, 1989 : 52). Pour Jung, l’inconscient personnel est un système ouvert sur un inconscient plus large, qu’il a appelé l’inconscient collectif, suggérant par là que certains des contenus de l’inconscient ne sont pas d’origine biographique.

Le Soi étant plus grand que le Moi et en partie inconscient, il s’intensifie par un processus visant à conscientiser l’inconscient. Or si une part de l’inconscient est collectif et transpersonnel, alors le soi peut être transpersonnel — c’est d’ailleurs le soi des spiritualités et de la psychologie des profondeurs. Selon cette logique, le soi devrait même être, dans une certaine mesure, collectif, car il n’y a pas de raison pour que le développement du soi s’arrête à un sujet refermé sur lui-même. C’est peut-être précisément parce que le Soi est en grande partie inconscient et pourrait être sans limite que les philosophes du 20^e siècle se sont mis à lui préférer le terme de « sujet ».

L’autofinalité

Quand je regarde les choses de cette façon (réflexivité, subjectivité, augmentabilité), j’ai l’impression d’une véritable machine : une sorte de dispositif d’auto-génération par accumulation d’énergie. Dans une vision systémique, on parlerait d’un système néguentropique et autofinalisé, l’image étant celle d’un mouvement de feedback, d’une force centripète et d’un système de causalité mutuelle ; le tout s’augmentant, ou s’échauffant, en s’alimentant lui-même. Au début, cette force est relativement basse et erratique, peut-être un simple échauffement psychique[12] — mais l’échauffement augmente et le soi prend soudainement conscience de lui-même, un peu comme s’il s’enflammait[13]. Du moment qu’il se conscientise (qu’il devient réflexif) et à mesure qu’il est choisi librement par le sujet, le processus s’accélère. Le sujet commence à porter attention à ce processus, puis il y porte attention de plus en plus, puis souvent à l’aide de techniques de soi, de faire particuliers, il décide de concentrer son attention sur cette augmentation, jusqu’à — chez certains — faire du souci de soi le sens de sa vie. Le psychologue Csikszentmihalyi décrit ce dispositif, cette « machine » d’augmentation du soi :

Le lecteur aura sans doute détecté des traces de circularité. Si, d’une part, l’attention, ou l’énergie psychique, est dirigée par le soi, […] et si, d’autre part, les contenus de la conscience résultent de la façon d’investir l’attention, il y a là un système qui tourne en rond — sans cause ni effet clairs. Le soi dirige l’attention et l’attention détermine le soi […] : la conscience n’est pas un système linéaire, mais un système de causalité circulaire — l’attention façonne le soi et celui-ci façonne celle-là. (Csikszentmihalyi, 2004 : 46)

Ce mouvement d’autogénération qui selon les logiques consacrées peut sembler tautologique, c’est tout simplement le même mouvement néguentropique et autopoïétique qui caractérise tout le vivant. En effet, si une finalité apparente de la nature est de se déployer, de s’enrichir continuellement, en quantité, en diversité, en complexité, en transformant l’énergie solaire en information, alors le soi procéderait de la même manière. D’ailleurs, pourquoi en serait-il autrement?

Frédéric Gros, l’éditeur des cours de Michel Foucault, écrit : « Le sujet s’auto-constitue en s’aidant des techniques de soi » (Foucault, 2001 : 494 — les italiques sont de moi). Ici, on voit « soi » et « techniques de soi » dans un rapport autotélique : le soi est ce qui est visé par les techniques de soi, et une technique de soi est une technique qui mène à un rapport à soi plus intense, plus développé. Il ne semble y avoir aucune raison externe de développer le soi, autre que le simple fait de le faire — ou peut-être est-ce simplement dans la nature du soi…

Dans son article sur le soi dans l’Encyclopédie Universalis, Delaunay évoque « une dynamique inconsciente d’individuation, dont la réalisation du soi serait la finalité ». Je me suis intéressée à cette idée d’une « dynamique inconsciente », car que le projet du soi soit inscrit dans l’inconscient (ou le non encore conscient) est une idée assez étonnante. Il s’agit peut-être d’une affirmation plus spéculative que phénoménologique, au sens où j’ai essayé de traiter jusqu’ici le concept du « soi », mais elle aborde une caractéristique qui est en filigrane de la réflexivité et du mécanisme d’augmentabilité. L’idée d’une « dynamique inconsciente d’individuation » serait absurde, à moins qu’on soit en train de dire que le soi serait inscrit en potentiel dans l’être humain naissant, et que son déploiement s’amorcerait de lui-même, de la même façon que la croissance physique. Ainsi, le processus d’individuation serait aussi « naturel » et autofinalisé que la maturation de l’individu vers son état adulte. L’idée même de dynamique inconsciente — comme si le développement du soi se déclenchait de lui-même avant même la constitution du je chez l’enfant — pointe vers une dimension phylogénétique du soi : c’est-à-dire qu’il n’est pas d’abord un projet personnel, mais un projet de l’espèce, tout comme la bipédie, le langage (Pinker, 1994) ou les fonctions élevées du cerveau (Eccles, 1994).

Mais si le soi est autofinalisé (et c’est ce que dit Foucault, 2001 : 198), alors pourquoi devrait-on s’en soucier à l’aide de techniques? C’est ce qui me fait dire qu’il y aurait deux grands chapitres dans le processus de déploiement du soi. Dans un premier temps, à partir d’un simple potentiel de devenir un soi, le processus se fait de lui-même, sans intention particulière : l’ego se constitue, le moi construit son sentiment d’identité, les distinctions se font entre soi et les autres, entre un être authentique et une persona superficielle. Des activités aident le développement à ce niveau, telles que l’exercice physique, le jeu et l’école par exemple.

Mais il faut qu’il y ait un moment décisif de prise de conscience où le processus d’individuation devient conscient — moment important d’une prise de conscience de soi qui n’est plus la simple conscience subjective ordinaire, la simple conscience d’être une conscience, mais vraiment la conscience du soi d’être soi. À partir de là, la décision peut être prise (elle ne l’est pas toujours) de travailler à déployer le soi à l’aide de pratiques systématiques, mises au point expressément pour le développement et la maîtrise de soi, comme le yoga, la méditation, les arts martiaux et autres entraînements rigoureux de ce genre. Cette décision, c’est celle de se « soucier de soi-même », celle de « se poser soi-même, et de la façon la plus explicite, la plus forte, la plus continue, la plus obstinée possible, comme fin de sa propre existence. » (Foucault, 2001 : 316)

C’est cette décision réitérée d’un entraînement rigoureux qui caractérise le « souci de soi »[14]. Or si le souci de soi n’était que le souci de son propre bien-être, alors le simple fait de bien vivre — en santé et à l’aise — suffirait. Mais que le souci de soi requière des efforts systématiques, des « faire » particuliers, cela suggère qu’il s’agit d’un état de conscience supérieur par rapport à la conscience du moi ordinaire. « Une forme rare d’existence », dira sobrement Foucault (2001 : 123).

Un dispositif remarquable…

Pour l’instant, c’est tout ce que je peux observer en regardant dans la mécanique du concept. Mais le moins qu’on puisse dire, c’est que Soi est loin d’être un concept anodin : il s’agit d’un dispositif linguistique d’une très grande portée, une invention humaine dotée d’un pouvoir d’évocation et d’actualisation quasi magique, poétique et spirituel. Du coup, je voudrais intervenir dans la guerre territoriale dont je parlais au début et dont le terme « soi » est un enjeu : nier l’augmentation et le dépassement transpersonnel du soi, c’est nier le sens même du concept ; autant choisir sujet ou psyché, dans ce cas… Il y a manifestement une intelligence dans ce concept, une intelligence ancienne qui est divulguée dans le concept lui-même. Est-ce un pur hasard? Je veux dire, les mots ne sont-ils vraiment que des signes arbitraires et cette mécanique que je crois voir à l’œuvre ici, pure invention?

Au fond, ce qui est en question dans ma réflexion, c’est la pensée linéaire, causale et positiviste qui n’admet pas de dimension transpersonnelle et donc pas de mécanisme de dépassement du soi. Cette pensée pose une limite ontologique au soi — c’est-à-dire une limite de nature entre soi et l’univers, alors que cette limite est non seulement non observable, mais il n’y a aucune raison de penser qu’il pourrait en exister une. Ce que j’ai observé dans mon voyage linguistique, c’est au contraire que ce mécanisme possède une logique intrinsèque incontournable. À partir du moment où l’on comprend cette logique — presque cette mécanique —, voilà désormais un monde vibrant, vivant, allant en s’intensifiant et de plus en plus signifiant. Scientifiquement ou philosophiquement, tout cela n’est pas très logique, mais c’est effectivement plutôt une logique de la créativité, une logique de la poésie et de l’art.

Je ferais le même raisonnement que Jung face à l’inconscient collectif : dans le soi personnel de chacun, il y a manifestement une part phylogénétique : ce projet inscrit dans le mot depuis bien avant la pensée indo-européenne.

Une première version (plus sommaire) de cet essai inventif a été donnée au colloque « Les techniques de soi à l’ère des technologies d’information et de communication », congrès de l’ACFAS, Ottawa, 2009.

Bibliographie

Bateson, Gregory (1996). Une unité sacrée : Quelques pas de plus vers une écologie de l’esprit. Paris : Éditions du Seuil.

Bateson, Gregory et Mary Catherine Bateson (1989). La Peur des anges. Paris : Éditions du Seuil.

Boutet, Danielle (2009). Paysages de l’holocène : une expérience de connaissance par la création d’art. Thèse de doctorat, Université Laval.

Cazenave, Michel (1996). La science et les figures de l’âme. Monaco : Éditions du Rocher.

Csikszentmihalyi, Mihaly (2004). Vivre — la psychologie du bonheur. Paris : Robert Laffond.

Delaunay, Alain (2009). Article « symbologie — soi », Encyclopédie Universalis, en ligne.

Eccles, John C. Évolution du cerveau et création de la conscience. Paris : Champs / Flammarion, 1994.

Foucault, Michel (2001). L’herméneutique du sujet. Paris : Hautes études, Seuil / Gallimard.

Grandsaignes d’Hauterive, R. (1948) Dictionnaire des racines des langues européennes. Paris : Larousse.

Grof, Stanislav (1989). Les nouvelles dimensions de la conscience. Monaco : Éditions du Rocher.

Jung, C.G. (1998). Sur l’interprétation des rêves. Paris : Albin Michel.

Kristeva, Julia (2009). Article « sémiologie », Encyclopédie Universalis, en ligne.

Langer, Susanne K. (1953). Feeling and Form. New York: Charles Scribner’s Sons.

Pinker, Steven. The Language Instinct: How the Mind Creates Language. New York : William Morrow & Company, 1994.

Puddu, Nicoletta (2003). « Reflecting on *se-/swe-: From typology to Indo-European and back », The Journal of Indo-European Studies, #14.

Teilhard de Chardin, Pierre (1955). Le Phénomène humain. Paris : Éditions du Seuil.

Notes

[1] Une première version (plus sommaire) de cet essai inventif a été donnée au colloque « Les techniques de soi à l’ère des technologies d’information et de communication », congrès de l’ACFAS, Ottawa, 2009.

[2] D’ailleurs, l’utilisation par Foucault du mot « soi » est un archaïsme délibéré de sa part : il l’utilise dans les expressions « souci de soi » et « techniques de soi », qui sont des expressions venant des Grecs. Ce dont Foucault parle vraiment, c’est du « sujet » et c’est le mot qu’il utilise.

[3] Cité notamment dans Kristeva, 2009.

[4] Le mot latin pour le meuble « table » est mensa.

[5] Pour cette idée de non-séparation, je m’appuyais beaucoup sur Gregory Bateson, le penseur de la « structure qui relie » l’esprit et la nature (Bateson, 1996).

[6] Ou plus exactement : mettre en forme des sens (meanings), comme dans le concept de « significant form », de Susanne K. Langer (1953).

[7] Et le même sens, mais évidemment pas les mêmes connotations et pas exactement les mêmes usages.

[8] Cette thèse est contestée par Puddu (2002) de l’université de Pavia, mais réaffirmée à plusieurs endroits, notamment dans un document sur la grammaire indo-européenne, A Grammar of Modern Indo-European, (http://dnghu.org/indoeuropean/indo-europeen_substantive.htm) (2009/12/1). On y lit :
1. Le pronom Réfléchi de la troisième personne a une forme spéciale utilisée seulement dans ce sens, le même pour singulier et pluriel. C’est donc a décliné: swe ^[165]
ACC. : s (w) e, moi-même, vous, lui-même / elle / il, nous-mêmes, vous-mêmes, eux-mêmes.

GEN. : séwe, de moi-même, vous, lui-même / elle / il, nous-mêmes, vous-mêmes, eux-mêmes.

DAT. : sébhi, ói s (w), à moi-même, vous, lui-même / elle / il, nous-mêmes, etc.

LOC.-INS. : oí s (w), en / avec moi-même, vous, lui-même / elle / il, nous-mêmes, etc.

ABL. : swed, par / de / etc. moi-même, vous, lui-même / elle / il, nous-mêmes, etc.

[9] Le Dictionnaire historique de la langue française Le Robert note aussi le grec ethos comme apparenté à la même origine, °swe.

[10] Ces citations de Jung ont été relevées sur le site Carl Gustav Jung en langue française, « cgjung.net » http://www.cgjung.net/oeuvre/textes/conscience/index.htm

[11] Cazenave (1996) parle du monde comme d’un « psychoïde », c’est-à-dire une entité non consciente, mais conscientisable.

[12] Voir l’idée d’énergie psychique chez Csikszentmihalyi (2004).

[13] J’emprunte cette image à Teilhard de Chardin (1955).

[14] Chez les Grecs et dans le monde antique, ce souci devait être constant et engager l’ensemble de la vie (Foucault, 2001).
16 avril 2016
Différents modes et niveaux de recherche ayant donné lieu au concept de « recherche création » en art
Le terme « recherche-création » ou « recherche création » (sans tiret) peut désigner le travail de réflexion autopoïétique[[1]] effectué par les étudiants qui produisent une thèse ou un mémoire de création. Cette forme s’est développée surtout depuis le milieu des années 1990, dans les universités québécoises.
- Pour en savoir plus, voir le site de l’UQAM ;
  http://www.unites.uqam.ca/doctorat_arts/.
Les ouvrages suivants en donnent aussi une bonne idée :
- Pierre Gosselin et Éric Le Coquiec (dir.). La recherche création : pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Québec : Presses de l’Université du Québec, 2006.
- Diane Laurier et Pierre Gosselin (dir.). Tactiques insolites : vers une méthodologie de recherche en pratique artistique. Montréal : Guérin Éditeur, 2004
On a aussi appelé « recherche-création » le travail des professeurs-praticiens dans les départements d’art ou de littérature, dont les activités de recherche consistent à créer des œuvres.
- Pour en avoir une définition plus précise, voir le site du CRSH :
  http://www.sshrc.ca/SITE/apply-demande/program_descriptions-descriptions_de_programmes/fine_arts-arts_lettres-fra.aspx
- Voir aussi le programme du FQRSC :
  http://www.fqrsc.gouv.qc.ca/fr/subventions/programme.php?id_programme=3
La recherche sur la relation entre les théories de l’art et de la société, et les pratiques artistiques ; ou entre la dimension philosophique et la dimension créatrice. Ce type de recherche, lui aussi, est surtout présent dans les universités. En France, on parlera de « recherche sur l’art ».
- Par exemple à l’Université Paris 8 :
  http://recherche.univ-paris8.fr/prod_fich.php?ProdNum=2086
- Au Centre de Recherche sur l’intermédialité, de l’université de Montréal : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/vitrine/default.asLa recherche sur les techniques artistiques et les médiums : il se fait beaucoup de recherche, en effet, pour trouver de nouvelles techniques ou améliorer les techniques existantes. Ces temps-ci, beaucoup de ce type de recherche est en lien avec les nouveaux médias et les nouvelles technologies.
Un autre travail, pas du tout confiné à l’université, intéressant toutes sortes d’artistes, où le processus créateur est posé comme une expérience systématique du potentiel visionnaire et transformateur de l’art.

Comme pour toutes les formes de recherche, le défi est de mettre en mots les idées et les découvertes pour les partager et susciter la réflexion collective. L’expérience artistique ne mène pas d’emblée à la théorisation, à l’abstraction ou à la généralisation : elle reste le plus souvent originale et singulière, c’est d’ailleurs là sa force et son intérêt. Dans cet optique, la forme la plus riche en contenus expérientiels et la plus respectueuse de la singularité des visions nous semble être le récit, qui par sa forme ouverte et intime peut intégrer autant les réflexions philosophiques et les idées que les aspects méthodologiques et procéduraux, ou encore les anecdotes et les détails personnels ou poétiques.

[1] Le terme « poïétique » (nom ou adjectif) réfère au processus de création, au faire de l’artiste, à l’ensemble des opérations dans l’atelier — atelier au sens large des lieux et contextes où l’artiste travaille. « Autopoïétique » s’applique lorsque c’est l’artiste lui-même qui regarde sa propre pratique.
16 avril 2016
Spiritual Forms : Notes For Thinking About Art and Spirituality
Beyond contributing beautiful—or meaningful—objects to the public, art practice is a way for me to experience and think about the world, a way to understand the world and, through it, to understand something about humanity. This has always been the purpose of art-making for me: to experience in that way, to be conscious in that way, to be in that way. Striving for expressive perfection, for an always greater mastery of art-making and theoretical studies, for beauty and eloquence; venturing into aesthetically hazardous or philosophically contested terrain; and taking liberties with rules and definitions has served the essential purpose of developing more expansive knowledge and more intense experience.

The framework for understanding art as a way of knowing and being in the world is not the same as a scientific framework. For this reason, it is hard to demonstrate this idea in a way that is comparable to how one would demonstrate a philosophical or scientific claim. Through sharing my personal and impressionistic thoughts, I hope to open conceptual ground for reflection on an artistic practice that is not striving to create so called “sacred art,” but is a way of enhancing a form of consciousness related to (or evoking) spirituality. Like Mircea Eliade (1959), I see spirituality as an inherent dimension of consciousness—and, essentially, as an experience of being.

I present a framework where art—as a practice involving space, time and matter, as well as a practice related to consciousness and presence—shares some key features with certain spiritual practices. I do my best to define these very terms—consciousness, sacred, spiritual, meaning, matter, reality, and knowledge—as they appear in my work. I do not understand the notion of art in a romantic, idealized way. Rather, I see it as a practice entirely contingent upon context, materials and media, though not defined by them. In my view, art is a non-disciplinary practice of shaping time, space and materials (which could include intangible objects such as concepts and images, sounds, symbols, etc.) to create meaningful forms, objects and situations.

Through art making, I experience an intensification of my consciousness and of the feeling that the world is meaningful. This way of being in the world and perceiving its underlying coherence—a coherence of which we are an integral component—brings about a sense of our presence and matter‟s presence. We perceive matter as living and vibrating, as no longer inert. We experience matter as presence, anchored in significance. This is an ontological perspective for which there can be no proof; no argument or discourse can make someone else feel it too. It comes from experience, the encounter with embodied and materialized work. It arises from contemplation rather than from observation and measurement.

This form of knowledge is different from scientific knowledge or information. I see it as a form of gnosis, which in the Greek language refers to knowledge derived from intuition and recognition, as opposed to epistamai, which is a Greek word meaning knowledge derived from study and external sources of information (Bailly 1901, 173, 345). Similar descriptions of knowledge (as gnosis) are often seen in descriptions of how meditation elicits a feeling of unity and wholeness, of the integration of spirit and body.

Living with the feeling that I am interrelated and integral to everything else is vital to me. It probably is vital to all of us, as the contemporary movement toward “reenchantment” would suggest.¹

There is a sense, indeed, that the lack of connection with the world and the loss of the sense of its underlying unity is the source of ecological disaster. I look for and cultivate practices that have the potential to enhance that sense of presence, meaningfulness and significance. Among such practices, art is the most effective for me: the process of shaping materials and sounds so that they become “art work” is my way of participating in the revelation of the world‟s coherence. Seeing or sensing an underlying coherence intensifies my intuition of the sacred, as well as my impression that my presence is ontologically founded.

The sense of an “irreducible real” is how physicist Basarab Nicolescu defines the Sacred (1996, 183), while Mircea Eliade defined the Sacred as “the experience of a reality and the source of our awareness that we exist in the world” (2006). Enhancing my experience and awareness that I exist in a meaningful world is the primary reason that I make art. Abstract expressionist painter Barnett Newman argued that we should make work so that “if you stand in front of it, you know that you‟re there” (289). Art creates a sense of meaningful presence and connection.

The relationship between artistic and spiritual modes of practice and consciousness is primarily apparent when we view it through an interdisciplinary art framework and a transreligious spirituality: the emergence of a concept of art beyond the specificities of the discrete disciplines and media, and a concept of spiritual experience beyond specific religious traditions, rites or practices.

Aesthetic Meaningfulness and Spiritual Experience

Many contemporary artists state that art‟s function is to create meaning. I once wrote: “The work of the artist, her « oeuvre » is beyond the object, in spite of the object‟s spectacular materiality. The object of art is an object of meaning” (Boutet 2002). Contemporary artists often call themselves “meaning-makers,” creators of “significant form” (Langer 1953). This is not meaning of the linguistic kind, but aesthetic meaning—aesthetic as defined by Merleau-Ponty, for example, in the sense of significant structures, of “contingent arrangement by which materials begin, before us, to have meaning” (Merleau-Ponty, in Kunzmann 1999, 197).² An artwork does not transmit meaning in the same way that a word or a sentence does: it is not a codified signifier, an arbitrarily assigned symbol for something else, like a regular word. One can find coded signs or linguistic meaning in an artwork when the artist uses writing and/or cultural icons, but those signs alone do not comprise the artwork because its significance cannot be reduced to a reading of those signs.

In the artwork, all layers of formal organization and all symbolic or material elements weave together to form a meaningful whole. It is an irreducible whole like a gestalt, which cannot be taken apart, said differently, or translated into another language or medium. The artwork is “meaningful” in that it generates a “field of significance,” somewhat like a quantum field, made of probabilities of meaning in which discrete signifiés coalesce and disappear: we know it is meaningful, but the interpretation of its meaning varies from one person to another and even from one viewing, or listening session, to another.

What gives a work its artistic quality and strength is not its obvious subject or message, but rather its power to induce an experience of meaningfulness—its power to make us think and feel. When someone calls this experience “reading the artwork,” it is “reading” in terms of hermeneutics rather than semiotics: as an interpretation—a mental creation—rather than an actual decoding of the work‟s significance.

Art is an example of how something can become meaningful, not by referring to ideas already formed or learned, but through the temporal and spatial arrangement of its elements. A film means in the same way as a thing means: not by speaking to a separate understanding but rather by addressing our power to silently decode people and the world and to coexist with them.
Merleau-Ponty 1964, 103³

As symbol of an inner experience, the artwork is a mediator between us and the world, an “intercessor” ⁴ establishing a powerful transaction between the artist, (a part of) the world, and the participants. It weaves a field of significance around us, a field that is generated and sustained by its vibration. This field of significance emerges from the combination of the artist‟s intention and invocation, and the materials and organizing principles operating in the work; but the actual meaning that the spectator “reads” into the work is really his or her own intrapsychic cognitive content set in motion by the work, a harmonic resonance. That is to say, it is influenced by his or her experiential, emotional and/or intellectual history. The content of the artwork is potential: the aesthetic work will activate the inner world of the spectator/listener/participant: his or her own affects, connotations and cognitive horizon. In that sense, it is not accurate to say that art creates meaning: rather, it creates the conditions for meaning; it enables meaning.

Fortuitous natural designs (vegetal patterns, ocean rhythms, animal sounds, rock or cloud formations, etc.) also induce an aesthetic experience. This experience is essentially ecstatic: it is felt, apprehended through the participation of our full being, rather than read or understood rationally. It is experienced primarily as the result of being and contemplation—only then may it lead, or not, to analysis and reflection. This sense of being in a meaningful world, this sense of connection, is the condition for meaning.

When making art, I look for arrangements and patterns that will produce this effect of meaningfulness and reality. According to Eliade, the sacred is “the source of our awareness that we exist in the world” (2006). Working with this notion of the sacred, I understand my process of creating aesthetic work as a spiritual experience. Because I set the parameters of my work to serve as parameters of a spiritual experience, and I am seeking to create a field of significance that has the potential to heighten consciousness and evoke sacredness, I am, in a sense, trying to engineer that effect in my psyche.

A Personal Story: Mysterious Languages

A recurrent theme haunted the poetry of my early years: that of voices speaking in the background of my consciousness, whispering most of the time but crying sometimes, in languages unfamiliar to me. This eventually led to my fascination with all languages and writing systems, all types of marks and symbols—charts, maps, mathematic symbols—from which meaning could be intuited.

But in a peculiar way, I have been more interested in the state of fascination itself than in uncovering possibly hidden information. I have not tried to “read” these symbols, to decipher the symbols themselves. I have been more interested in listening to the impressions that the voices‟ whispering or chanting evoked in me and in being destabilized by the impossible reading of cryptic signs, in experimenting with a state of consciousness. To me, the “message” is related to the most important knowledge of all, knowledge that messages are hidden from us, that there is knowledge that will remain forever out of our reach, and that there is a world of mystery behind our familiar world. A great deal of my artwork has since been designed to contemplate that, to listen to the voices or witness their continuing presence. Listening is all that is needed because the essential part of the experience is to know, again and again, that there is mystery.

So to remain connected to that contemplative and spiritual experience, I would trace signs and marks. I would transcribe those signs on paper or other media, investigate graphically their aesthetic qualities, and make images of them to acknowledge their existence. I have never tried to translate the messages because I have always been too aware that any interpretation of them would only be my own projection of rationality onto a mystery. Yet the fact that we cannot put such an intuition of mystery into words does not mean that such mystery is empty or that it is something in which we cannot participate.

These unknown voices whispering in mysterious languages, which inspired my early poetry, came to represent, for me, artistic experience itself. All works, even figurative or narrative works, have an incomprehensible, abstract aspect behind their obvious meaning and subject matter: a pure design of relations, what Canadian artist Emily Carr calls a “portrayal of relationships” (1966, 54). If one decides to paint a scene or a vision instead of describing it, it is because a linguistic description would not convey this abstract dimension. If I compose music, it is because language cannot open the expanses of meaning that music opens inside us. If I make an artwork about a subject instead of writing a philosophical essay, it is because something about that theme eludes my analytical and discursive skills.

Mind in Matter

As matter intentionally shaped by a conscious mind, the artwork integrates the realms of matter and spirit and serves as symbol of, and witness to, the co-presence of that conscious mind and of that matter—and beyond them, of mind and matter, mind-in-matter and matter-in-mind. Beyond the singular object, it is the entire Mundus that is experienced as mind-in-matter. As Cézanne observes, “The landscape thinks itself in me and I am its consciousness” (quoted in Merleau-Ponty 1964, 17). This experience of our co-presence and of our being, through the work, the mind of matter is to me a mystical experience. It is a cosmological vision that is reminiscent of the Hermetic cosmology, which is based on the correspondence of the Universe (expansive and extensive) and the psyche (intimate and intensive). Through my composing, my obsessive processes, and all of my bricolage, my consciousness seeks to recognize something that would speak of/to its very presence, of/to the presence of matter, and of/to the presence of a unifying web of meaning. Matter is no longer solely material. Matter, sound, and space are steeped in meaningfulness, or significance, like an electromagnetic field. We weave such an encompassing field of significance through embodied and material practices like art-making, as well as through spiritual, magical, shamanistic, or alchemical practices. Renaissance alchemists looked at it as the “Unus Mundus” (Cazenave 1996); Jung discussed it as a “collective unconscious” (1968, 42-53); and Mircea Eliade viewed it as “the Sacred” (1959).

Hence my work is about designing the parameters of a spiritual experiment through aesthetic experience. It seeks to weave a small area of the cosmic web within which spirit and matter are singularly related. It seeks revelation—revelation of what Paul Klee calls a “secret vision.” According to Klee, “not only do [realities of art], to some extent, add more spirit to the seen, but they also make secret visions visible” (1966, 51).

Constructing the terms: threads through human history

As an artist, I am drawn to ancient history and prehistory: images of some primordial humanity. Humanity as we think it might have been originally, whether based on scientific evidence or imagined or fantasized, evokes a poetic response in me. I enjoy looking at the unmistakable association, throughout recorded history and archaeological reports, between what I would call aesthetic practices (of which Western art is but one example) and spiritual practices. As a general category, aesthetic practices would include poetry; adornment; representation (of scenes, myths, heroes, etc.); storytelling and other narrative practices; costumes and masks; chants and music; dance; and theatre. It would be difficult to draw a definite line between what qualifies as an aesthetic practice and what does not, but I think I could reasonably define an aesthetic practice as a primarily non-linguistic practice aiming—through the handling, shaping, transforming and organizing of matter, living bodies, space, and time—at evoking impressions of meaning and feelings of understanding, and/or inducing sensuous experience. By spiritual practices, then, I am referring to practices related to consecration, sacralization, invocation and celebration: creating myths, performing rituals, praying, contemplating, entering a heightened state of consciousness, etc. Such spiritual activities involve many aesthetic practices; however, the two categories do not necessarily, or entirely, overlap.

Interestingly, Western art is at once a paradigm and an exception among aesthetic practices. It is a paradigm because it is the product of generations of artists since the Renaissance who have focused on and experimented with the techniques and formal possibilities of a few specific media or Arts (those seven or eight that were to become the primary disciplines in Western art) and have brought these media‟s aesthetic potential to previously unthinkable extremes. And yet it is an exception insofar as such focus on the refinement of the medium itself, for its own sake, is relatively unusual among other cultures‟ arts, which have more typically developed in sync with the demands of the higher goals or the personages they were serving. In that sense, it would be ill-advised to generalize and apply what we know/think of Western art to other cultures‟ aesthetic practices. However, it is possible and necessary to acknowledge that, even though all cultures didn‟t have a concept for “art,” all cultures developed sophisticated artistic practices; had artefacts that could be qualified as artistic; and behaved in ways that remind Western people of their artistic attitudes: the most beautiful flint blades made by Cro-Magnon and Solutreans were not used but rather seem to have been kept aside and admired (Eccles 1989, 133), a behaviour that Western people could definitely consider artistic, or at least proto-artistic, since this precedes the origin of the concept of art.

In the same way that Western thinkers should be wary of projecting their current concept of art onto aesthetic practices of the distant past, we should not impose a concept of “the sacred” that is just as culturally and historically determined. Eliade (1959) and Bateson (2005) both define the sacred as the integrative web of cosmic meaning within which a group or society lives its life and performs its functions. In certain archaic, preliterate cultures, where nothing was seen as separate from the sacred, there would be no point to constructing it as a specific dimension. As well, “sacred” cannot be a quality distinct from “profane” if nothing profane exists in a given culture. It seems to me that one needs to first recognize the co-existence and equal relevance of pluralistic religiosity and diverse religions before one can identify a dimension such as a transreligious sacred. There also needs to be a new secular dimension, emerging along with the socio-political and scientific spheres, for the sacred to become identifiable and to distinguish between sacred and profane sectors of society.

Hence, the notion that in the past art and the sacred were not separate is at once true and false. A phrase such as “art and the sacred” is imaginable only when the two are established in opposition to a profane or secular sphere that is identified as non-sacred, and activities that are perceived as “not art.” Spirituality, on the other hand, is a more recent notion, having emerged in its current form only through a modern individual‟s ethos (Taylor 1992) and to a transreligious awareness, which takes place as people become aware of the diversity of religions and creeds. While we can use the term spirituality in many different ways relating to different eras and traditions, for contemporary seekers I would offer that spirituality could be defined as the quest for higher (possibly sacred) meaning of an individual soul, within or outside a religion, or through an individualized syncretism of many religious or philosophical traditions.

It is only recently in the history of religions that spirituality and sacredness have become realities distinct from specific religious traditions and from problems of God and faith (Lenoir 2003). This has profound repercussions on everything that in contemporary culture relates to religion and ethics, which includes allowing us to see the potential of art—with its existential and experiential kind of religiosity—to become a spiritual practice in itself. Here, I am no longer referring to ancient notions of art of the sacred, but to contemporary art as it emerged from its modern and post-modern lineages (which includes its inter- and non-disciplinarity), and spirituality as defined through transreligious and non-religious contexts. I am speaking of how today aesthetic and spiritual practice may most convincingly converge in a new, or renewed, way.

Homology between religious and hermetic knowledge and art

Religious terminology has been used by artists in a more or less metaphorical sense since the Romantics, but this is not what I intend to discuss here. My interest in an “artistic sacred” began when, to my own surprise, the concepts of the sacred appeared to more accurately describe what seemed to be happening in my process, in the work itself, and in the many layers of transaction and mediation between the mind and the materials, the materials and the form, the work and the public, creation and reception, and so forth. Eliade‟s descriptions of sacred space and sacred time, in The Sacred and the Profane, appear to me to be the most accurate descriptions of what actually makes a musical moment different from an ordinary moment, a painted space different from ordinary space —and how to qualify that difference. What happens to time when the music begins, and for the few minutes that the piece lasts? This sense of being in a time outside of ordinary time, a qualified, multi-dimensionally structured and meaningful time within which a unique type of significance manifests itself, resembles greatly the sacred time that Eliade describes. The same applies to time in other arts such as theatre, film, performance, etc., as well as to space, a space outside of ordinary space, informed, dimensioned, etc. Eliade describes the structural patterns common to all religions beyond their specifics, and in doing so, he (apparently incidentally) happens to describe the spatiotemporality of art as well. Moreover, what emerges from my transversal reading of Eliade‟s work is the clear sense that Homo Aestheticus has the same type of consciousness as Homo Religiosus.

Another homology can be drawn between the structure of art and alchemy—suggesting that alchemy, too, could provide illuminating concepts we could use to think about art. In reference to medieval cathedrals, Fulcanelli uses the phrase “dwellings of the philosophers,” that is, places and spaces where hermetic, esoteric, or alchemical knowledge dwells and can be found. The cathedrals are such dwellings, but actually they could be any small or large work, architectural monument, castle, church image, icon, object, piece of paper, remnant, detail, if knowledge is inscribed upon, or woven into, its very structure or form (1979, 45). Indeed, hermetic knowledge is most often expressed in aesthetic (graphic or symbolic) terms—like the Tarot for example, or other divination systems—rather than in discursive, explicit forms.

It occurred to me that I could apply this concept to the artwork and see it, similarly, as a “dwelling”: i.e., a space, time, or site where knowledge or meaning “dwells.” This alchemical conceptualization of the artwork allows for a description of how invisible meaning, which cannot be articulated in discourse and is polysemic and open, may actually be actualized and materialized in matter and space-time. The artwork is not about “hermetic knowledge” per se, but it may be construed as containing knowledge in the same way as a hermetic text. Beyond their specifics, hermeticism, religion and art appear to share important structural features, among which is—most importantly, perhaps—the way they use space-time and materials to actualize a kind of meaning (or meaningfulness) that is open to interpretation and approached through hermeneutics and experience. Indeed, the containment and diffusion of meaning in an artistic artefact—or “dwelling”—points to a logical environment different from the rules of rhetoric governing the creation and transmission of scientific or discursive knowledge. This suggests not only a different kind of argumentative mechanics, but also a different kind of meaning altogether. Because artistic meaning is more a field of meaning than discrete entities of denotations codified in signifiers, I refer to artistic meaning as significance—or, as I have been saying, “meaningfulness.”

Consciousness

I see a vital relationship between this significance (emerging from art and aesthetic practice) and consciousness. There is an interesting circularity: consciousness can only exist in a field of significance and/or meaning, yet that field is generated by consciousness itself (Csikszentmihalyi 1990, 34; Low 2000). In systems theory, consciousness and meaning would be understood to be in a relation of mutual causality, or what Buddhists would call “dependent co-arising” (Macy 1991). This co-arising is actually a major spiritual event, nothing less than the continuing creation of the world. The interaction of meaning and consciousness and their mutual augmentation literally illuminates and enchants the world, which then starts shimmering with presence. Then things and beings start appearing as interrelated in all kinds of visible and invisible ways. This is how the impression arises of a world behind the world, or a depth dimension unifying the otherwise flat image of an inert, machine-like world.

That we, human beings, might be weaving the world‟s primordial Chaos into a meaningful Cosmos (Eliade 1959) is reminiscent also of the Australian aborigines‟ “dream time,” their (continuing) creation myth according to which the world—originally dreamt by the Spirit—is maintained by the continued dreaming of all creatures (Wolf 1994, 140). What is created, in the dreamtime myth as in art practice, is not the material world itself, but our consciousness of it, through which the world appears whole. For Bateson and Bateson, what makes the world appear whole, that which they call “the pattern that connects,” is “the sacred” (2005, 8). Eliade considered the Sacred as an inherent structure in consciousness, even equating the experience of the sacred with consciousness itself⁵ —for there cannot be consciousness without a sense of connectedness. Hence, practices that increase this sense of a unifying connectedness also increase consciousness.

Art and spirituality in our contemporary era

In ancient time, human life is lived under the watch of the gods; everything the archaic mind perceives, feels, does, thinks and knows is unified within a great mythological narrative that accounts for everything under the sun and qualifies all things, beings and events (Eliade 1959). Ancient arts resemble our modern artistic disciplines in terms of the instruments, techniques, media and the specific spatiotemporal dimensions in which the aesthetic meaning is cast. Like today, sound, gesture, image, story, materials and costumes are employed to convey meaning—more often communal and cultural, however, than individual meaning. Yet in archaic societies, the arts, like science, religion, civil life and the socio-political sphere do not exist separately: the shamans and priests, the artisans, the architects, and the storytellers collectively weave the spiritual/cosmic fabric through word, magic, and aesthetic expression. All the crafts have spiritual/symbolic import at the same time as they are useful technologies (Eliade 1977). The resulting meta-narrative is the archaic sacred (Eliade 1959). This serves the essential function of integrating the world in the mind, of making it whole (Bateson and Bateson 2005). Art is made, but not for art‟s sake; for art doesn‟t exist as a discrete category of activity. Objects are made and activities are performed for the sake of that higher social/spiritual purpose (Bateson 2000, 128-152).

In more complex societies based on literacy, the spheres are distinguished and progressively separated. The divine-based power of the clergy is separated from the secular power of the kings. At the same time, science, philosophy, technology and the arts become autonomous endeavours, and a disciplinary division of knowledge and practices occurs. When this is achieved—nowhere as completely as in industrialized societies—religion is a distinct sphere, fiercely separated from science and state affairs; philosophy is seen as distinct from theology; and the arts are autonomous and defined from within. But the reality of the world and of the human persons is not neatly divided into spheres. There is a higher unity beyond spheres of knowledge and social organization. To access it, dialogues are taking place: interdisciplinary research between social and natural sciences; interfaith meetings; scientific and religious dialogue; transdisciplinary conferences, etc. There are numerous attempts to reconstruct common ground and to potentially access the unifying level, to weave a synthesis.

There is also a movement of synthesis within the spheres themselves. From the plurality of religions and the shards of religious traditions, a meta-dimension of “spirituality” emerges. Things, symbols, and ideas that before seemed unrelated or specific to a given culture or religious tradition are now understood as belonging to a common category of spirituality and spiritual experience. Our notion of the sacred and of spirituality is reconstructed, in a way, from elements of the religious traditions and philosophies; and the same is true of art: during the modern period, the concept of “art,” singular, was in fact, like spirituality, an abstraction. Instead of “art,” the Western model posited “The Arts,” discrete disciplines in which artists specialized, with little crossing or overlap: each of these arts was practiced, but no one was practicing “art” in general.

But this finally came along, where interdisciplinary practice—and its consequent deconstruction of artistic disciplines—rests on the notion of “art” as a unified field of practice. From that unified place, it is easier to see the connections between art and other spheres: science, religion, or socio-political, economic affairs, etc. Currently, we see increasing collaboration between artists and activists; artists and scientists; artists and engineers; and artists and social agents. Artists who enter such collaborations tend to do so as “artists” in general rather than, more specifically, as painters or theatre artists for example. It is easier to collaborate outside of the field of art when you have a sense of what art is as a unified field, distinct from other spheres of knowledge and society.

My own work is based on the intersection of art and spirituality, on the slice of common ground that they still share, after centuries of having been separated one from the other, and each within themselves: art separated into media-based disciplines, and the spiritual being entirely appropriated by religions and separated into faith-based traditions. But as Joseph Beuys (1988), Allan Kaprow (1993), and others have been saying, art is everywhere, not just in the institutionalized sphere of the Fine Arts. Likewise, Eliade, Huxley (1990), Bateson and so many others have pointed out that the sacred and the spiritual are not the exclusive dominion of established religions. I work within a context of art as a general and integrated category of practice and experience—i.e., ways of knowing, doing, being—beyond the rules of the disciplinary art world, and with spirituality as a sphere of practice and experience—beyond religions. Ultimately, this is how and why they are related in my work.

I see myself as part of a long lineage, which, in my view, has its roots in prehistoric times. It is interesting to me that this lineage can only be inferred from my very contemporary perspective of artistic interdisciplinarity and transreligious spirituality. The possibility of even imagining a relationship between art and spirituality is entirely specific to contemporary Western culture. My words are contemporary, and so is the art that I make, as well as the way in which it is entirely devoted to the refinement of a spiritual revelation. Spiritual and artistic practices are old realities but relatively new concepts. That the sacred can be defined as a cosmic web of integrated meaning is also a new idea, although the reality to which it points is transhistorical. It is somewhat of a simplification to draw the conclusion that spiritual practice heightens the consciousness that creates meaning, and aesthetic practice creates the meaning that heightens consciousness; however this captures the essential link between art and the sacred with which I work in my studio.

First published in: D. Cecchetto, N. Cuthbert, J. Lassonde and D. Robinson (ed.). 2008.
Collision: Interarts Practice and Research. Cambridge Scholars Publishing.

Works Cited
- Bailly, Anatole. 1901. Abrégé du dictionnaire Grec Français. Paris: Librairie Hachette. http://home.scarlet.be/tabularium/bailly/index.html
- Bateson, Gregory. 2000. Steps to an Ecology of Mind. Chicago: University of Chicago Press.
- Bateson, Gregory and Mary Catherine Bateson. 2005. Angels Fear: Towards an Epistemology of the Sacred. New Jersey: Hampton Press.
- Beuys, Joseph. 1988. Par la présente, je n’appartiens plus à l’art. Paris: l?Arche.
- Boutet, Danielle. 2002. Territoires préhistoriques. In Esse Arts + Opinions. No. 43.
- Carr, Emily. 1966. Hundreds and Thousands: The Journals of an Artist. Toronto: Irwin Publishing.
- Cazenave, Michel. 1996. La science et les figures de l’âme. Monaco: Éditions du Rocher.
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- Jung, C. G. 1968. Collected Works of C. G. Jung. 2nd ed. Vol. 9. Princeton University Press.
- Kaprow, Allan. 1993. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press.
- Klee, Paul. 1966. On Modern Art. London: Faber and Faber.
- Kunzmann, Peter, Franz-Peter Burkard, et Franz Wiedmann. 1999. Atlas de la philosophie. Encyclopédies d’aujourd’hui, Librairie Générale Française.
- Langer, Susanne K. 1953. Feeling and Form. New York: Charles Scribner?s Sons.
- Lenoir, Frédéric. 2003. Les métamorphoses de Dieu : la nouvelle spiritualité occidentale. Paris: Plon.
- Low, Albert. 2000. Créer la conscience. Gordes, France: Les Éditions du Relié.
- Macy, Joanna. 1991. Mutual Causality in Buddhism and General Systems Theory. Albany: State University of New York Press.
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- Nattiez, Jean-Jacques, ed. 2004. MUSIQUES: Une encyclopédie pour le XXIe siècle. 2 Les savoirs musicaux. Actes Sud / Cité de la musique.
- Newman, Barnett. 1990. Selected Writings and Interviews. New York: Alfred A. Knopf.
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- Taylor, Charles. 1992. The Ethics of Authenticity. Cambridge: Harvard University Press.
- Wolf, Fred Alan. 1994. The Dreaming Universe. New York: Touchstone.
1. See, for example, Suzi Gablik, The Reenchantment of Art. New York: Thames and Hudson, 1991, and Morris Berman, The Reenchantment of the World. New York: Cornell University Press, 1981. ↩︎
2. L’arrangement contingent par lequel des matériaux se mettent devant nous à avoir un sens (Merleau-Ponty, in Kunzmann 1999, 197). ↩︎
3. C’est le bonheur de l’art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l’arrangement temporel ou spatial des éléments. Un film signifie comme nous avons vu plus haut qu’une chose signifie : l’un et l’autre ne parlent pas à un entendement séparé, mais s’adressent à notre pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux (Merleau-Ponty 1964, 103. My translation). ↩︎
4. I use this word in the same way as Picasso is reported to have used it in the Trocadero, to express how African masks acted as mediators between this world and another, supernatural, dimension. ↩︎
5. “What is this consciousness that makes us human? It is the result of that experience of the sacred, of that partition which occurs between the real and the unreal” (Qu’est-ce que cette conscience qui nous fait homme? C’est le résultat de cette expérience du sacré, de ce partage qui s’opère entre le réel et l’irréel (2006, 176). ↩︎
3 mars 2016
Le feu sacré : la pratique in spiritu
ÉCLAIRAGES EN FONDUS SUR L’ART ET LA SPIRITUALITÉ

Sylvie Cotton est une artiste interdisciplinaire vivant à Montréal, au Québec. Sa recherche, amorcée en 1997, est liée aux pratiques de la performance, de l’art action, du dessin et de l’écriture, bien qu’elle fasse aussi régulièrement appel aux formes installatives pour la réalisation de projets d’exposition. Ses œuvres s’ouvrent sur la création de situations menant à l’instauration d’un rapport avec l’autre ou à une infiltration dans le monde de l’autre.

Principalement, le travail s’inscrit in situ et in spiritu dans des lieux privés ou publics, et les résultats sont présentés dans des galeries et des festivals ou se déploient hors les murs dans d’autres types d’espaces publics (rue, ascenseur, parc ou restaurant, par exemple). L’activité de résidence est également utilisée comme un médium de création performative.

Sylvie Cotton est aussi auteure et commissaire. Elle a organisé des événements, dirigé des publications et a été membre de nombreux groupes de travail et de comités en arts visuels. Elle a présenté ses projets de performance ou d’installation au Québec, aux États-Unis, en Italie, en Allemagne, en Serbie, en Pologne, en Finlande, en Estonie, en Espagne et au Japon.

Elle a contribué cette réflexion sur la pratique qu’elle appelle in spiritu — c’est à dire une pratique où la dimension spirituelle éclaire l’ensemble du travail en atelier, autant la création que l’expérience du faire et de l’œuvre.

www.sylviecotton.com/

-1-
devant l’âtre
Le feu de l’écriture

Une fois de plus, soumettre les intuitions et les expériences au feu du langage. Les mots sont parfois pires que tout ou mieux que rien. Ils ne parlent pas toujours en leur nom. Ils demeurent des signes-miroirs dans lesquels nous projetons, du creux du soi, vues, interprétations, peurs et espoirs. C’est avec ça qu’on écrit et qu’on parle.

Ce texte rassemble des mots choisis et agencés pour parler de la pratique artistique de celle dont on dit que c’est moi. Je ne sais s’ils seront toujours vrais pour aborder ma recherche, mais pour le dire simplement, aujourd’hui, ils se trouvent où je suis. Cette recherche, je la pose comme étant à la fois intérieure et extérieure, spirituelle et artistique. Qu’il soit interne ou externe, l’atelier demeure un lieu intime de pratique et de réflexion (dans les deux sens du terme), un espace par lequel le travail de l’esprit rencontre, par frottement et répétition, celui du corps. Et c’est ainsi que le feu finit par y prendre. L’étymologie du mot atelier renvoie à un tas de morceaux de bois, et par extension, à la boutique de l’artisan. Ce soir, mes idées font les bras qui se penchent pour ramasser les fagots dans le grand champ de la conscience, le grand atelier. Et l’écriture, ah ! la belle créature ! Elle enfourne mes brassées de fagotins et y met de l’air, du souffle et telle une architecte, agence dans l’âtre les rondins à l’espace, la forme au vide. Le feu nécessite structure et attention.

Quand l’attisée crépite, quand le feu murmure ses premières ondes orangées, son travail est engagé. Je sais à ce moment que ce sera un bon feu. Et je sais aussi que lorsque c’est mal parti, on ne peut pas tout reprendre à zéro, sinon on se brûle. Il faut travailler avec ce qui est là. La maïeutique de l’écriture fonctionne de même. Le dessin fonctionne de même. L’installation fonctionne de même. La performance fonctionne de même.

Voilà. C’est parti. J’écris. Il me fallait mentionner leur manière d’advenir en moi pour que les mots se pointent sur la langue de mon esprit. C’est ce que je nomme pratique in spiritu. Ils m’ont maintenant en eux. Faudra en retrancher plusieurs en cours de processus. Mais avant de prétendre au résultat, quand il faudra qu’on pousse, on poussera, quand il faudra renoncer, on renoncera, quand il faudra laisser venir, on laissera venir. Et pour savoir ce qu’il faudra faire et quand, j’aurai le feu à l’oeil et le coeur dedans.

-2-
crépitements
Le feu sacré

M’étendre sur le sujet¹ de ma pratique artistique, voilà ce que ce texte cherche à me faire faire. Il faut que je m’y allonge comme devant son feu, sa nécessité, sa chaleur (pour ne pas dire sa brûlure) pour sentir ce que faire de l’art veut dire. Mais aussi pour tenter de répondre – peut-être – à la question : pourquoi le faire ? Cela dit, ma pratique artistique étant de très près liée à ma pratique spirituelle, laquelle se manifeste par la pratique de la méditation, je ne pourrai m’étendre sur le sujet de l’une sans m’étendre sur le sujet de l’autre.

Pourquoi faire de l’art ? Pourquoi méditer ? Pour nourrir un feu sacré. Pour nourrir le sacré. Et qu’on le veuille ou non, parce que le ça crée. (J’ai aussi été étendue sur le divan de la psychanalyse neuf années durant. Et je me souviens être passée du divan au coussin avec une aisance et un « timing » parfait.) Cela dit, même si tous les artistes ne prétendent pas à une pratique spirituelle, j’en connais peu qui ne traitent pas leur pratique artistique telle une « chose » sacrée justement, un espace sacré, un lieu sacré, ou qui oseraient démentir le respect qu’ils portent à leur propre démarche créatrice. Ce penchant appartient au monde de l’esprit et à une forme de quête, d’engagement, d’effort et de transformation. Pourquoi donc une pratique est-elle sacrée pour l’artiste ? Sa pratique le relie à la vie de son esprit, le garde en lien de communication avec son atelier intérieur. Cet aspect interne de la vie artistique, et qui la fonde, est inaliénable.

En ce sens, il ne faut pas s’étonner de la résonance du sacré avec le thème religieux, puisque c’est par ailleurs la fonction de la religion, son étymologie dit : religere, relier la matière à l’esprit, la forme à la non-forme. La pratique artistique, une forme de spiritualité ? Sans doute. Intuitivement, je poursuis avec l’analogie du feu. Elle semble me faire dire que
c’est l’élément qui, par frottement, relie le spirituel à l’artistique, l’esprit à la création. Selon le dictionnaire que j’ai sous la main en ce moment (je me trouve au Vermont dans un centre spirituel justement), la définition du feu serait « un phénomène consistant en un dégagement de chaleur et de lumière produit par la combustion vive d’un corps ».

Combustion lente

Le corps qui se consume est l’esprit de l’artiste offrant l’énergie et le fruit de sa recherche et qui, lorsqu’il se donne en même temps que son travail, fait effectivement se « dégager une chaleur et une lumière » qui peut aller jusqu’à l’exaltation pour lui/elle et les autres. En art performance, cette chaleur est doublée par le corps physique investi dans l’instant même de la création, qui est une offrande « on the spot », dans l’immédiateté et la simultanéité qui unit émetteur et récepteur.

Mais pour arriver à cette union, à cette chaleur, il est nécessaire de pratiquer encore et encore. Il est nécessaire de répéter bien que sans répétition et avec fraîcheur. Patience. Confiance.

La pratique in spiritu

Comme pour l’engagement sur la voie spirituelle, l’aventure artistique consiste à entrer dans l’atelier intérieur. En fait, on pourrait dire que c’est une vie comme les autres, en ce sens qu’elle consiste à se pencher sur une tâche et à s’y familiariser. Dès lors, qu’est-ce qui la différencie et lui donne une aura magnétisante ? On imagine les artistes libres alors qu’ils ont une grande responsabilité.

En effet, plus j’y retourne et me remets à l’ouvrage, plus je constate que c’est un drôle de métier. On dispose d’un espace-temps pour s’occuper de quelque chose qui ne possède pas encore de forme (et parfois jamais), que personne ne demande à voir sauf d’abord soi (et même pas toujours), qui n’est ni fonctionnel ni nécessaire, mais qu’il est essentiel de faire naître et de voir apparaître devant soi, pour enfin le donner, et le plus souvent, animé
d’une vibration viscérale pas toujours confortable. Cela vient du doute, du dévoilement, mais aussi de l’arrachement à l’atelier. L’extraction et la transplantation demandent en effet un lâcher-prise. C’est très généreux. Pour couronner le tout, l’expérience est le plus souvent traversée et vécue en solo. La grande solitude. Même quand on veut la partager, elle ne se livre que partiellement. Impossible de rendre la texture de la traversée. Et ce qui rend cet étrange cheminement encore plus solitaire, c’est que les autres sont en fait toujours présents, en soi, comme en rêve. Des fantômes d’influences, de supporteurs ou de critiques. Bref, une assemblée de surmoi dont on apprend à s’affranchir – c’est le processus. Cette solitude est profonde parce qu’elle donne le pouvoir de se reconnaître seul et en connexion.

La pratique artistique se développe à travers une attention à ce à quoi l’esprit cherche à donner forme (idées, intentions, expériences), grâce à une vue (orientation, démarche, manière, style). Ensemble, ils manifestent une présence et un corpus de plus en plus raffinés et libres, finalement offerts et parfois exposés.

Pour le dire autrement et pour employer des mots que j’ai déjà écrits ailleurs, l’art consiste à montrer ce que l’on cache. L’art consiste à révéler sa nature humaine. L’art consiste à chercher la justesse et non à intimider les autres. L’art consiste à se laisser raffiner par la vie. L’art consiste à inspirer le monde. Puis à l’expirer. L’art c’est comme l’amour, c’est difficile.

Quant à la voie spirituelle, elle consiste à se laisser distiller par la vie, à entrer en rapport avec son esprit et à s’engager par ce rapport à développer une curiosité intime pour ses propres états intérieurs (surtout ceux qu’on préfère le plus souvent ignorer) et pour les manifestations extérieures que ces états entraînent. Vivre, travailler et composer avec cette matière, comme avec une matière à modeler, et faire de son existence une œuvre d’art. Autrement dit, créer sa vie à partir des matériaux que l’existence nous donne. Aussi, tenter l’aventure en regard du moment présent. Y voir et y établir sa demeure, son refuge. Et pour y arriver, renoncer aux espoirs comme aux peurs. Le défi est grand. Les fruits délicieux, car ils libèrent des attentes et des espoirs.

Les étapes de la voie se déploient à travers une présence attentive et consciente à ce que manifeste l’esprit (émotions, névroses, idées, comportements) et à la façon dont il accueille ces manifestations (méthode, lignée, voie, forme – nommée aussi religion), produisant, progressivement accrue et libre, une présence authentique de manière organique, spontanée, épiphanique.

Bref, la pratique in spiritu, en complément à celle in situ, consiste en un va-et-vient entre l’atelier intérieur et l’atelier extérieur, entre la forme et l’informe, entre le spirituel et le séculier, entre la vie et la vue. Au bout du compte, les voies spirituelles et artistiques fournissent des rencontres incessantes avec les phénomènes, incluant sa propre incarnation comme phénomène.

Fusion

J’assistais récemment à une conférence sur la spiritualité et la sexualité, et j’ai trouvé très intéressant qu’y soit soulevé le désir d’union en tant que trait commun aux deux domaines. Je crois que la pratique artistique partage aussi ce désir d’union. Elle le porte secrètement ou plutôt ne le nomme pas ainsi. Le désir de se rapprocher d’une qualité de vérité intérieure et de la transmettre, le plus souvent, en créant une forme. Et cette forme n’est-elle pas produite en état d’union avec ce qui cherche à apparaître ? C’est exactement ce que je nomme pratique in spiritu.

Dans tous les cas, il semble qu’une dimension supplémentaire trouve grâce par les pratiques : l’union est double. En effet, artiste, amoureuse ou moniale, la personne qui pratique souhaite unir à la fois sa réalisation à la vue de son propre esprit, mais aussi à l’esprit de l’autre. Elle veut rejoindre l’autre, lui transmettre quelque chose. C’est une offrande. Il ne s’agit pas de convaincre, mais bien d’offrir une vue intime, manifestement ou secrètement.

Comme l’a exprimé Alain Fleischer lors d’un récent colloque tenu au Musée d’art contemporain de Montréal sur le thème Art et religion² : « C’est la vie spirituelle qui permet la vie artistique. » Je crois que le passage peut aussi se présenter à l’inverse : la pratique artistique ouvre la voie de la pratique spirituelle. Menée en pleine conscience, la voie artistique dévoile une sagesse intrinsèque, stimule une prégnance en l’instant présent. Des révélations en apparaissent une à une, doucement. Mais, en définitive, je n’aime pas vraiment faire ces distinctions et comparaisons. Alors, dès maintenant, je cesse de commenter les deux positions – artistique et spirituelle – comme si elles étaient différentes, et je les fonds l’une dans l’autre, là, maintenant. Voilà. Fusionnées. Grâce au feu de l’écriture.

Alchimique.
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embrasement

Étudier son esprit est déjà un acte créateur.

Quand on se tient dans le vent qui circule entre les questions et les réponses que la pratique nous soumet, on est lié à ce qu’on fait. C’est si bon. Et c’est si beau. Et je crois même que la beauté de l’œuvre commence par là – voire même qu’elle en dépend –, c’est-à-dire par la liaison intime entre l’artiste et sa question, laquelle devient son trésor. On est encore dans une dynamique d’union. Une dialectique naturelle à l’être humain chercheur de lumière. L’anagramme ESPRIT-PISTER le démontre de manière amusante : l’un est déjà dans l’autre. La recherche est la raison d’être de l’esprit. On est vivant pour chercher la lumière et absorber ses vitamines existentielles.

S’abreuver aux fraîcheurs fondamentales de la pratique suppose de porter ces questions. Elles sont très simples, car elles sont concrètes et s’impriment dans la vie, pas à pas. Chacune se résume en un mot: Qui, Quoi, Comment, Où, Quand, Pourquoi. Toute pratique repose sur leur fondation. C’est pratique la pratique ! Absolument terre-à-terre. En les transposant dans l’atelier intérieur, j’ai vu comment m’expliquer à moi-même la résonance des raisons d’être de la pratique. Des pratiques. La pratique artistique et la pratique spirituelle. En y répondant par la voie du schéma (une approche semblable à celle de la carte heuristique) on peut trouver une voie, sa voie. La voie de sa pratique.

On naît tous des autres

Qui est là pour pratiquer ? Un soi bardé de peurs et de désirs. Peur de quoi ? De sa propre force et de sa propre faiblesse. Désir de quoi ? D’expression et de reconnaissance. La projection contient à la fois l’héroïque et le peureux. L’expérience oscille entre ces deux états. Qui vit tout cela ? La pratique engage une dimension de recherche sur ce soi qui travaille avec soi toute la journée. Pour y arriver, il paraît essentiel de déposer son esprit dans son esprit, d’être là et de s’accompagner. Présente !

Mais l’esprit est la partie du soi qui a le plus de mal à comprendre la réalité parce qu’il est aux prises avec ses idées fausses car fixées. Pour s’assurer d’entrer réellement en contact avec son esprit, il est incontournable d’entrer en relation avec la partie du soi qui croit tout ce que réfléchit l’esprit et qui veut solidifier son identité ou sa position. Cette vue sur la pratique artistique m’a été transmise par une de mes enseignantes de l’art Shambhala, Tanya Tree : « L’art consiste à entrer en relation avec son ego³. » Autrement dit, il est nécessaire d’entrer en contact avec ses peurs et ses espoirs en envisageant clairement comment l’esprit s’y prend pour diffuser ou masquer l’effet de ces émotions. En fait, on doit absolument s’entraîner à rencontrer les phénomènes intérieurs comme extérieurs si on veut saisir leur qualité d’apparence.

La voie spirituelle est là. La voie artistique également. Cela dit, un artiste peut réaliser des œuvres magnifiques au regard de l’histoire de l’art, sans savoir qu’il a une vie spirituelle, sans la nommer ainsi ou sans en vouloir. Pourtant, plus on s’y intéresse, plus on constate que chaque être élabore une vie spirituelle. Seul son degré d’activité varie. Tout esprit a donc le pouvoir de se montrer intègre et de contrer la confortable ignorance qui le garde loin du déroulement de sa vie. Sa force se tient là : être authentique et s’offrir comme présence authentique. Ce qui a pour résultat de faire fuir l’ego qui n’a plus de raison d’être. Son combat est inutile, voire ridicule. L’esprit ainsi ouvert (et on pourrait dire le cœur ainsi ouvert) amène à prendre parole pour oser révéler ce que l’on apprend sur soi et sur le monde, et qui est toujours et avant tout intérieur, comme un rêve. Cette réalisation reste commune à tous les êtres. En ce sens, on est tous la même personne. Et au final, un même grand esprit chercheur. En conclusion, travaillent au moins trois entités qu’il est important de reconnaître et de connaître: le soi qu’on croit être, celui qu’on ignore (et qu’on est), puis celui qu’on croit qu’on doit être. C’est déjà beaucoup. C’est avec ça que je travaille, avance, tâtonne, cherche, recule et saute.

Mais il y a plus dans une présence à l’œuvre. Il y a les autres. J’appelle ici en exemple le projet que j’ai présenté à la Biennale de Montréal au printemps 2011, sous le titre On naît tous des autres ou Sapience. Le projet consistait à transformer en confettis l’ensemble de mes notes de cours et textes photocopiés étudiés pendant mes études à la maîtrise en muséologie. Le résultat avait pour effet d’unir pour toujours la théorie et la pratique, ma théorie et ma pratique, et de fonder en mon travail toutes les pensées et leurs auteur-e-s comme un geste irréversible célébrant l’union des êtres en la création. Car ils sont toujours là : idoles, émules, collègues, compétiteurs ou complices. Ceux à qui on veut plaire, ceux à qui on veut répondre, historiquement ou non. Ceux avec lesquels on veut partager. Ceux qu’on aime et ceux qu’on craint. Ils sont là dans l’atelier du soi qui cherche à pratiquer la nature de son esprit. À y voir clair. Et pour y voir clair, il ne peut que reconnaître sa propre projection du pouvoir, qu’il accorde à l’illusion de la division. L’altérité est bienfaisante et bienveillante et elle désaltère quand je la laisse me prendre. Au contraire, elle devient obstacle si je la redoute et m’y oppose. C’est ce qu’on appelle le doute sur la voie spirituelle. Et le doute, s’il est passif et écrasant, a pour effet de voler confiance et dignité. Il brouille les perceptions et éteint la lumière. Alors, le feu s’étouffe. Le résultat est le même en création. S’il n’est pas vu, reconnu, regardé ou interrogé, le doute assassine. Je ne parle pas ici du doute ressenti envers autrui ou envers une forme théiste, mais envers son propre potentiel à s’épanouir dans l’ouverture et à la lumière de son ouvrage.

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quelques braises

Voici des éclats de lumière, tisons et brandons, de ce que la pratique me fait. De quoi cela parle-t-il ? D’intimités de toutes sortes.

L’espace de la pratique

La pratique procure un espace possible de dilatation dans l’atelier du temps, de dissolution dans l’atelier du soi, et de transformation dans l’atelier du coeur. Ce qui revient à dire que quoi qu’il arrive ou se présente à l’esprit ou sur la grande table interne de l’atelier, la pratique l’inspire puis l’expire. Tout est matériau pour la pratique et toute forme peut devenir une forme en transe. Une forme en transition. L’atelier intérieur représente l’espace de la pratique, son coeur et le mien. Exactement. S’y trouve tout ce dont j’ai besoin. Le fait d’y entrer ne garantit pas de succès extérieur mais promet un effet intérieur de réalisation.

S’abandonner à la pratique : perdre connaissance

La pratique nous amène à faire ce qu’on n’a pas appris à l’école. Même à l’École des Beaux-Arts. (En passant, je ne suis pas allée à l’École des Beaux-Arts.) Comment apprendre à faire comme si on n’avait pas appris ce qu’on a appris ? On a besoin de changer de vue. Il s’agit d’être sans connaissance. De la perdre. Et perdre connaissance c’est m’abandonner à l’inconnu en croyant que l’inconnu prendra soin de ma présence. La foi n’est-elle pas tout simplement cette confiance fondamentale en la suite des instants, en la force fantastique de l’existence ? Accepter de passer de l’état de stabilité à celui de recherche pure menant à une déstabilisation, et ce faisant, voir que l’art n’est autre qu’une union entre le possible et l’inconnu, entre le temporel et le sacré. C’est la pratique secrète dans l’atelier intérieur. Aucun autre espace n’est plus vaste ni aucune autre action n’est plus transgressive. Je crois que tous les artistes la connaissent. Chaque artiste croit-il que ce secret est le sien ?

Esprit de corps

Il y a déjà cinq ans de cela, j’ai commencé un autre texte sur l’ensemble notionnel que convoque le corps artistique : signature, comparaison, compétition, pudeur, identité. Maintenant que la pratique m’a fait pratiquer et m’a fait voir que le soi est plus grand que soi, il serait peut-être temps que je le termine. Car se laisser prendre par l’espace qui englobe tout a cet effet merveilleux : on se sent plus petite que soi et plus grande que tout.

La peur de pratiquer

La pratique nous rapproche de la vérité. C’est pourquoi elle nous fait si peur. On a du mal à s’y engager parce qu’on sait qu’elle nous fera perdre nos illusions. C’est sa fonction. Pourtant, l’existence même nous place déjà dans cette situation par le passage obligé de la naissance, de la vieillesse et de la mort. Mais nous ne voyons pas que notre vie est une pratique. Nous la voyons comme la répétition pour une générale qui viendra plus tard. Elle ne viendra pas. Jamais. Le spectacle se joue aujourd’hui. À l’instant. Toujours. La peur de pratiquer la page blanche, l’atelier neuf, le canevas vierge. Tout cela est la peur du vide, de la vacuité. La peur de ne pas savoir quelle oeuvre on fera, quelle vie on mènera.

La chorégraphie de l’intuition

Autre principe à l’oeuvre dans la pratique : la danse de la recherche intuitive et spontanée. Cela demande de prendre sa place. Vous direz mais chez soi, ce n’est pas sorcier. Dans son propre atelier, c’est sans souci. Faux. Même chez soi, il peut être difficile de céder la place que sa pratique veut prendre. Des signes ? Le corps se soulève et s’oriente sans but. Il devient pure énergie. À une présence consciente, il dira tout de ce que l’esprit est en train de connaître : l’énergie sexuelle, la satisfaction dans le processus, le doute dans la recherche, la rencontre avec le vide, l’exploration entre vacillement et découverte, l’acceptation de l’inconnu souverain.

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mort du feu

Les flammes ont monté, puissantes, et maintenant presque étouffées, avec moi essoufflée, nous sommes prêtes à devenir fumée. Paraît que les feux deviennent vieux aussi et qu’ils doivent mourir. C’est Bachelard qui en parle dans Psychanalyse du feu. Pourquoi faire de l’art ? Pour apprendre à vivre. Pourquoi méditer ? Pour apprendre à mourir.

C’est l’heure de fermer les ouvertures. De mourir à ce texte et à ses propositions. Le moment est venu de replonger dans un nouveau monde, celui de la page blanche. Mais puisque tout est déjà là et qu’il ne s’agit que de patiemment l’extraire et de le parfumer de ma sueur de chercheure, je suis tranquille. Voilà la pratique : une douce pratique de la présence. À soi. À toi. Dans la grande solitude du vaste ensemble humain.
1. M’étendre sur le sujet est le titre d’une de mes expositions, présentée en janvier 2006 à la Galerie Joyce Yahouda à Montréal et qui offrait un foisonnement d’oeuvres, d’objets personnels, de fragments ou de matières d’atelier et d’écriture, et dont la thématique consistait à tracer des liens entre différentes notions liées à la figure de l’artiste et au corps artistique (signature, identité, doutes, influences). ↩︎
2. Alain Fleisher, « Traces du religieux », communication prononcée dans le cadre du Colloque international Max et Iris
  Stern 4 Art + religion au Musée d’art contemporain de Montréal (du 15 au 17 avril 2010). ↩︎
3. L’Art Shambhala est un enseignement du Vénérable Chögyam Trungpa, Rinpoché, (1940-1987), fondateur de Shambhala International, de l’Université Naropa, et figure marquante de la transmission en Occident du bouddhiste tibétain. L’Art Shambhala est une vue et une pratique issues de la méditation et par lesquelles se révèle toute la puissance de l’esprit créatif lorsqu’il engage directement ses perceptions dans le vif du monde phénoménal. ↩︎
2 mars 2016
Beuys, sculpteur de la conscience humaine
Sandra Vuaillat est homéopathe et étudiante au programme court en Étude de la pratique artistique, à l’Université du Québec à Rimouski.

Né en 1921 en Allemagne, Joseph Beuys est un artiste qui a insufflé à son oeuvre une vocation thérapeutique visant à guérir l’humanité. Sa démarche ressemble à une psychanalyse sociale. Il considère que l’homme est sous l’influence de causes provenant du passé, c’est-à-dire de l’histoire de l’humanité. Ces causes sont inconscientes, et en travaillant à ce niveau, il souhaite contribuer à les rendre conscientes afin de libérer l’homme. Dans son oeuvre, à la fois symbolique et autobiographique, Beuys s’inspire directement des épisodes de sa vie. Il invente une oeuvre d’art total incluant sa vie, son travail et sa place d’homme dans la société, car pour lui, l’art c’est la vie. L’acte, l’art en action, est plus important que l’oeuvre d’art. Il était plus soucieux de stimuler les idées que de les représenter, ceci afin de participer à l’amélioration de la société.

Les conditions de la vie doivent changer — la régénération ne vient que du champ élargi de l’art.
Sandra Bébié-Valérian¹

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est enrôlé comme pilote dans l’armée de l’air allemande. Son avion s’écrase en Crimée. Recueilli par des nomades Tartares qui lui donnent du miel en guise de nourriture, il revient à la vie, recouvert de graisse et enroulé dans des couvertures de feutre. Cette expérience marquera son oeuvre : on retrouve chez Beuys l’utilisation de feutre gris, parfois marqué d’une croix rouge, symbole de la souffrance. Également l’utilisation de la graisse, du miel, parfois du sang ou encore du soufre.
Puis entre 1955 et 1957, il traverse une grave dépression. Il est recueilli chez des amis et il travaille dans les champs. C’est une deuxième guérison pour Beuys. Mais contrairement à la première, c’est d’abord une guérison interne, une autorégénération. C’est en ce sens qu’il faut rapprocher cet épisode d’une expérience chamanique. En effet, Beuys traverse cet épisode de sa vie à la manière d’un chamane qui, passé par la « maladie initiatique », se purifie et guérit par lui-même. C’est une période où il réalise de nombreux dessins et met en place les bases de sa pensée qu’il développera plus tard à travers son art.²

En lien avec ces deux expériences de guérison, Beuys donnera à ses actions une dimension symbolique chamanique. Il avait d’ailleurs entrepris des études de médecine avant la guerre. Il aspire au changement et il compte l’exprimer dans son art, mais surtout il entend à ce que son art participe au changement de la société. Il y a une pensée chamanique dans ce changement, qui est aussi, pour Beuys, ce qu’il nomme une « régénération ». Il s’intéresse aux animaux possédant une signification spirituelle, par exemple le lièvre, lié à la renaissance et à l’intuition, le cerf, symbole de la résurrection, ou encore l’abeille.

Car il faut dire avant tout que les animaux sont les représentants d’une force vitale qui a été totalement écrasée par le principe technologique : ce sont eux les victimes de notre soi-disante civilisation. Rien que pour cette raison ils ont leur place dans mes dessins comme porteurs de la vie dans toute sa richesse. Ou alors : comme un organe de l’homme, comme un organe directement relié à l’homme.
Francis Moreeuw³

Beuys parle de retrouver une « conscience de l’essence », c’est-à-dire renouer avec les forces évolutives. Reconnaître que nous avons séparé essence et apparence et s’intéresser au suprasensible. En ce sens, il cite à plusieurs reprises l’homéopathie, où le matériel disparaît pour laisser la place à l’essence et où la dynamisation renvoie à un principe de mouvement dans l’évolution. Ainsi il affirme que ce qui guérit ne doit pas être cherché dans ce qui est advenu, mais dans ce qui n’est pas encore. Il a réalisé une sculpture intitulée Auschwitz où est inscrite la formule « Similia similibus curantur ». Cette formule « les semblables soignent les semblables » est celle élaborée par Hahnemann, le fondateur de l’homéopathie. Il a réalisé cette oeuvre dans l’intention que les restes de cette inhumanité soient surmontés⁴. Sa démarche spirituelle a fait qu’à plusieurs reprises il a été en lien avec le Dalaï-Lama.

Sa pensée chamanique est très bien représentée par l’action intitulée I like America and America likes Me. Cette action se déroule dans une galerie à New York en 1974. Un espace de la galerie délimité par une grille sert de refuge, pendant trois jours, à Joseph Beuys et à un coyote capturé pour l’occasion dans le désert du Texas. Ayant décidé de ne pas poser les pieds aux États-Unis avant la fin de la guerre du Vietnam, il désire ne rencontrer de ce pays que le coyote, animal sacré, dieu des Indiens, représentant selon lui, « le point névralgique psychologique du système entier des énergies américaines : le trauma du conflit de l’Américain avec l’Indien ».⁵ Beuys essaie ainsi de réconcilier l’esprit des Blancs et celui des Indiens d’Amérique. Il parle même de réconciliation karmique du continent nord-américain. C’est donc en sorcier, par des rituels précis, que Beuys entre en contact avec l’animal. Il porte son habituel chapeau de feutre et se recouvre d’étoffes, elles aussi en feutre, que le coyote s’amuse à déchirer. Chaque jour, des exemplaires du Wall Street Journal, sur lesquels le coyote urine, sont livrés dans la cage. Filmés et observés par les visiteurs derrière un grillage, l’homme et l’animal partageront ensemble le feutre, la paille et le territoire de la galerie avant que l’artiste ne reparte comme il était venu, sans poser les pieds sur le sol américain, le corps roulé dans une couverture de feutre, transporté dans une ambulance, en urgence, vers l’aéroport Kennedy.

Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort est une autre de ses actions. Beuys porte un lièvre mort sur son épaule dont la tête est recouverte de miel et de feuilles d’or. Il s’adresse à lui par des sons, des bruits, du silence. Il dit au sujet de cette action : « avec le miel sur la tête je fais naturellement quelque chose qui a à voir avec la pensée. La capacité humaine n’est pas de sécréter du miel, mais de penser et d’émettre des idées. C’est ainsi que le caractère mortifère de la pensée se revivifie. Car le miel est sans aucun doute une substance vivante. La pensée humaine peut, elle aussi être vivante, mais elle peut également présenter un danger mortel par intellectualisation ou rester morte, ou s’exprimer de façon mortuaire, comme en politique ou en pédagogie par exemple »⁶. Le lièvre représente un organe de Beuys lui-même. Il symbolise quelque chose de mort et d’extérieur à soi pouvant être revivifié et réintégré. La forme vivante est soumise à un processus de vie et de mort renvoyant à l’évolution en général et à l’homme en particulier. L’utilisation de sons et de bruits illustre son refus d’expliquer les tableaux aux gens. La notion de langage dans sa pratique est centrale. Pour lui la pensée puis le langage sont les points de départ de sa conception de la plastique. Beuys parle de la pensée libre comme d’un processus sculptural c’est à dire réalisé par l’homme et non inculqué par une quelconque autorité, car pour lui la mise en forme commence au niveau de la pensée puis de la parole. En ce sens, l’homme répète le principe de l’évolution depuis l’origine. « L’homme devient lui-même le créateur du monde et découvre comment il peut poursuivre la création »⁷.

Beuys propose donc une conception élargie de l’art. Pour lui, l’art est une sorte de science de la liberté⁸. Aussi sa définition de l’art repose avant tout sur une conception anthropologique. Il parle de la nécessité interne d’élaborer le monde à partir de l’art, c’est-à-dire l’art élargi à tous les domaines, et non plus seulement comme pratique réservée à quelques initiés. D’où son affirmation controversée « chaque homme est un artiste », qui n’a aucun rapport avec le fait que chacun puisse peindre ou sculpter. Non ceci fait plutôt référence à l’idée que chacun devrait être capable d’utiliser ses forces de création qui parfois sont à l’état latent. Beuys parle de la « puissance de mise en forme » que chacun doit connaître et développer afin d’aboutir à un état d’autodétermination.Ce n’est que par la prise de conscience de la nécessité de « percevoir des choses qu’on ne perçoit pas normalement » et par l’entraînement que chacun peut parvenir à ce but⁹. C’est donc un art politique au sens philosophique du terme, parce qu’il participe aux débats et à l’élaboration de la société.

Le concept d’art doit remplacer le concept dégénéré de capital. L’art est le capital vraiment concret et il faut en prendre conscience. Il n’est pas vrai que l’argent, le capital puissent être une valeur économique, le capital c’est la dignité humaine et la créativité.
Joseph Beuys et Volker Harlan¹⁰

L’idée que chaque homme puisse être un artiste fait ressortir une des caractéristiques essentielles de l’homme, c’est-à-dire le fait qu’il incarne la liberté et qu’il la transmette comme impulsion pour l’évolution du monde.

Dans la notion de créateur, Beuys attache souvent la notion de plastique, c’est à dire comment nous formons et façonnons le monde dans lequel nous vivons. En faisant quelque chose de nouveau avec lui, l’homme doit ensuite le partager avec les autres et écouter en retour ce que ceux-ci produisent de leur côté. Ce processus implique des forces invisibles, des phénomènes d’énergie et de chaleur, et aboutit à ce que Beuys nommait la « sculpture sociale ». Dans une vision utopiste, il élargit la notion de travail sculptural jusqu’à ce que l’unique objet soit la société humaine. Son travail doit donc être compris dans un esprit transcendantal : la sculpture de Beuys propose au monde occidental malade du matérialisme une nouvelle forme de vie sociale. Tout comme on peut voir dans l’homme des forces évolutives, en procédant par analogie, on peut appréhender l’organisation sociale non pas de manière matérielle et mécanique, mais bien de manière organique. L’enseignement et l’éducation sont chez Beuys le fondement de la société, dans la droite pensée de Steiner, fondateur de l’anthroposophie, qui a beaucoup influencé la pensée de Beuys.

Puisque l’art est le traitement thérapeutique aux maux de la société, il doit être enseigné à tous, non pas pour que tout le monde devienne artiste, au sens classique du terme, mais pour que chacun applique à son quotidien le concept de l’art élargi. Beuys était antihiérarchique, il se proclamait lui-même étudiant et exposait en égal avec ses étudiants. On peut comprendre que tenant cette position radicale, Beuys s’est heurté à l’administration de l’université. En effet il s’opposait au système de sélection et considérait que chacun devait se voir laisser une chance d’apprendre et que le temps suffirait pour décider de la suite. C’était donc une véritable action politique, car pour lui, la défaillance des institutions publiques était un échec du système politique. Pendant plusieurs années, il s’est battu pour changer le mode de fonctionnement de l’académie, mais malgré ses efforts et un soutien populaire et mondain important, il fut renvoyé de l’Académie de Düsseldorf. Une image célèbre le montre sortant des locaux encadré de policiers, marchant souriant, avec cette phrase : « Demokratie ist lustig » (la démocratie, c’est amusant). Plus tard, en 1974, il fondera à Düsseldorf une « Université internationale libre pour la créativité et la recherche interdisciplinaire ».

En 1972, il participe à la Documenta 5 de Cassel. La Documenta est une exposition d’art moderne et contemporain qui a lieu tous les cinq ans, et qui dure 100 jours. Pour cette édition, Beuys a ouvert durant 100 jours un bureau d’information sur un parti qu’il a fondé, l’Organisation pour une Démocratie Directe à travers le Référendum. Il invitait les visiteurs à débattre sur la démocratie, l’écologie, l’économie, le droit des femmes, etc. En arrière-plan du bureau, on pouvait lire sur un tableau :

Nous projetons, en Rhénanie-Westphalie, une campagne populaire pour mettre par référendum en application un important article de loi. Notre proposition : droits égaux pour l’homme et la femme! Vingt années de gouvernement des partis n’ont pas assuré le droit fondamental de reconnaissance du travail ménager comme profession. Cette activité doit se voir décerner un statut égal aux autres occupations et être rémunérée par un salaire pour les ménagères. Salaire pour les ménagères!!! Liberté absolue pour les femmes !
Sandra Bébié-Valérian¹¹

En menant cette action, Beuys abolit les frontières entre art et politique. Il a également participé à la création du parti vert allemand, les Grüne. Dix ans plus tard, en 1982, il participe à la Documenta 7 et réalise le projet 7000 chênes qui consistait à inviter les gens avec lui à planter sept mille chênes sur le territoire planétaire.

Entre 1973 et 1985, il a séjourné à de nombreuses reprises à Bolognano, petit village de montagne dans le sud des Abruzzes, en Italie. Un couple d’amis mécènes y possédant un domaine, Beuys y a entrepris différents projets à long terme, à caractère à la fois artistique, politique ou écologique. Parmi eux, la fameuse action « Difesa della Natura », en français, « Défense de la Nature ». L’artiste commence alors la plantation de sept mille arbres et arbustes menacés de disparition sur un terrain de quinze hectares, qu’il nomme « Piantagione Paradise ». Cet acte, tourné vers l’avenir invite à la participation de personnes intéressées par l’ensemble des problématiques qui préoccupent Beuys. « Difesa della Natura » n’implique pas seulement des conditions écologiques, elle veut au contraire être lue selon un point de vue anthropologique : protection de l’être humain, de la créativité et des valeurs humaines.

Beuys était à sa manière un révolutionnaire et il a apporté autant à la réflexion sur l’enseignement, sur l’écologie, sur la démocratie ou encore la sociologie, que sur l’art. Pourtant, il n’est cité que dans un cadre restreint de l’art, c’est-à-dire l’histoire de l’art, loin de son concept de champ élargi de l’art.

Beuys, c’est la rencontre du chamane, qui par la guérison libère les forces créatrices, et du passeur donnant l’impulsion, ouvrant la voie vers l’avenir, vers la transformation. Sa vision de la société fait qu’il croit profondément au pouvoir de l’éducation et de la guérison comme moteurs de transformation pour la société. En affirmant que chaque être humain est un artiste, il propose un chemin afin que chacun puisse accéder à cette forme de conscience et ainsi participe pleinement à l’élaboration d’une société nouvelle.

(…) les révolutionnaires et les révolutions n’ont pas réussi à produire autre chose que cette mort et ces effusions de sang. Ainsi, c’est comme s’il n’y avait jamais eu de révolutionnaire en ce monde. Ainsi, jamais encore au monde n’a eu lieu cet acte de transformation qui liera la vie à la vie et cette vie-ci à une autre. Car c’est la seule chose que l’on puisse définir par transformation de ce qu’a reçu l’homme : la vie! Nous n’avons pas besoin d’entrer dans la vie : nous vivons déjà dans un être vivant, pris en nous-même en tant « qu’être vivant ».
Joseph Beuys¹²

Version pdf de l’article :
Sandra Vuaillat. Beuys, sculpteur de la conscience humaine. 2014
1. Sandra Bébié-Valérian, Joseph Beuys, l’art pour tous ? Conférence organisée par Oudeis, le vendredi 21 novembre 2008. http://www.oudeis.fr/wp-content/uploads/2009/01/jbeuys.pdf ↩︎
2. Joseph Beuys, Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, Paris, L’Arche, 1988, p. 109. ↩︎
3. Francis Moreeuw, site web. http://www.moreeuw.com/histoire-art/joseph-beuys.htm (consulté à plusieurs reprises en novembre 2013). ↩︎
4. Joseph Beuys, Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, Paris, L’Arche, 1988, p. 120. ↩︎
5. Francis Moreeuw, op. cit. ↩︎
6. Joseph Beuys, op. cit., p. 150. ↩︎
7. Joseph Beuys et Volker Harlan, Qu’est-ce que l’art ?, Paris, L’Arche, 1992, p. 34. ↩︎
8. Ibid, p. 20. ↩︎
9. Ibid, p. 25. ↩︎
10. Ibid, p. 54. ↩︎
11. Sandra Bébié-Valérian, op. cit. ↩︎
12. Joseph Beuys, Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, Paris, L’Arche, 1988, p. 46. ↩︎
13 décembre 2015

Catégorie : L’art et l’esprit

Agir par le dedans : la recherche-création, l’intériorité, le monde

Agir par le dedans :la recherche-création, l’intériorité, le monde

Avant-propos

Le monde positiviste versus l’intériorité : deux grandes épistémologies

Mise à distance des paradigmes habituels

La primauté de la réception dans la définition de l’art

La séparation ontologique

L’art comme langage

Les postulats que j’ai posés : racines transhistoriques de l’art, fonction existentielle, signifiance et mondiation, intériorité

1er postulat : racines transhistoriques de l’art

2e postulat : la fonction existentielle de l’art et des faires créateurs

3e postulat : faire du monde un « Monde » (le besoin de sens et de cohérence)

4e postulat : L’intériorité

Le versant psychique de la catastrophe climatique

Conclusion

Références

Notes

L’intelligence du mot « soi »

Différents modes et niveaux de recherche ayant donné lieu au concept de « recherche création » en art

Spiritual Forms : Notes For Thinking About Art and Spirituality

Aesthetic Meaningfulness and Spiritual Experience

A Personal Story: Mysterious Languages

Mind in Matter

Constructing the terms: threads through human history

Homology between religious and hermetic knowledge and art

Consciousness

Art and spirituality in our contemporary era

Le feu sacré : la pratique in spiritu

-1- devant l’âtre Le feu de l’écriture

-2- crépitements Le feu sacré

Combustion lente

La pratique in spiritu

Fusion

Alchimique.-3-embrasement

On naît tous des autres

-4- quelques braises

L’espace de la pratique

S’abandonner à la pratique : perdre connaissance

Esprit de corps

La peur de pratiquer

La chorégraphie de l’intuition

-5-mort du feu

Beuys, sculpteur de la conscience humaine

Agir par le dedans :
la recherche-création, l’intériorité, le monde

-1-
devant l’âtre
Le feu de l’écriture

-2-
crépitements
Le feu sacré

Alchimique.
-3-
embrasement

-4-
quelques braises

-5-
mort du feu