Récits d'artistes (dev)

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  • Barnett Newman – Le premier homme était un artiste (1947)

    Barnett Newman – Le premier homme était un artiste (1947)

    Traduction du texte « The First Man Was an Artist » (Newman 1947). Frustrée de ne pas le trouver en français (il est peut-être dans le livre des Écrits de Barnett Newman, édité par Macula, mais on ne trouve pas facilement ce livre), j’en ai fait une traduction personnelle.

    Barnett Newman, Voice of Fire, 1967 540 cm x 240 cm, acrylique sur toile
    Barnett Newman, Voice of Fire, 1967
    540 cm x 240 cm, acrylique sur toile

    Le premier homme était-il un chasseur, un faiseur d’outils, un fermier, un travailleur, un prêtre ou un politicien? Nul doute que le premier homme était un artiste.

    On pourrait écrire une science de la paléontologie qui avancerait cette proposition, si on la construisait sur le postulat que l’acte esthétique précède toujours l’acte social. Devant le tigre ancestral, l’acte totémique d’effroi admiratif est venu avant l’acte du meurtre. Il faut garder à l’esprit que la nécessité de rêver est plus forte que n’importe quel besoin utilitaire. Dans le langage de la science, la nécessité de comprendre l’inconnaissable vient avant le désir de découvrir l’inconnu.

    La première expression de l’humain, comme son premier rêve, fut de nature esthétique. La parole fut une exclamation poétique plutôt qu’une demande de communication. L’homme originel, hurlant ses consonnes, criait son bouleversement et sa colère devant son état tragique, sa conscience de lui-même et son impuissance devant le vide. Les philologues et les sémioticiens commencent à accepter l’idée que si le langage doit être défini comme la capacité à communiquer par signes – sons ou gestes – alors le langage est un pouvoir animal. Quiconque a observé le pigeon commun tourner autour de sa femelle sait qu’elle sait ce qu’il veut.

    Ce qu’il y a d’humain dans le langage est littérature, et non communication. Le premier cri humain fut un chant. La première parole d’un humain à son voisin fut une expression de puissance et de digne faiblesse, et non pour demander de l’eau. Même l’animal s’essaie vainement à la poésie. Les ornithologues disent que le cri du coq est une extatique expression de pouvoir. Le huard solitaire glissant sur le lac, avec qui communique-t-il? Le chien, seul, hurle à la lune. Allons-nous dire que le premier humain a appelé Dieu le soleil et les étoiles dans un acte de communication et seulement après avoir fini sa journée de travail? Le mythe est venu avant la chasse. La raison de la première parole humaine fut de s’adresser à l’inconnaissable. Ce comportement est ancré dans notre nature artistique.

    Tout comme sa première parole fut poétique, c’est une idole de glaise que l’humain a façonnée, avant de fabriquer une hache. Sa main a utilisé un bâton pour tracer une ligne dans la boue avant d’apprendre à le lancer comme un javelot. Les archéologues nous diront que c’est la lame de hache qui a inspiré l’idole en forme de hache. (On peut faire une figurine avec de la boue, mais non une hache.) Mais c’est l’image du Dieu et non la poterie, qui a été sa première fabrication. C’est la corruption matérialiste de l’anthropologie actuelle qui essaie de nous faire croire que l’homme originel a fait de la poterie avant de faire de la sculpture. La poterie est le produit de la civilisation. L’acte artistique est le droit inné de l’humain.

    La première histoire des désirs humains jamais rédigée prouve que le sens du monde ne se trouve pas dans l’acte social. En effet, un examen des premiers chapitres de la Genèse offre une meilleure clé pour le rêve humain. Pour l’écrivain archaïque, il était inconcevable qu’Adam, l’homme originel, ait été mis sur terre pour être un travailleur ou un animal social. L’inspiration créatrice de l’écrivain lui a plutôt dit que l’origine de l’homme était celle d’un artiste, et il l’a placé dans le Jardin d’Éden, près de l’arbre de la Connaissance, du Bien et du Mal, au sens le plus élevé de révélation divine. Cet auteur et ses lecteurs ont compris la chute de l’homme, non pas comme une chute de l’Utopie vers les épreuves… ni, comme le religieux voudrait nous le faire croire, comme une chute de la Grâce vers le péché, mais plutôt qu’en mangeant du fruit de l’Arbre de la Connaissance, Adam cherchait à ce que sa vie créative soit comme Dieu, « un créateur de mondes », pour prendre la phrase de Rashi, et fut réduit à une vie de travail, résultat d’une simple punition jalouse.

    C’est dans notre capacité à vivre la vie d’un créateur qu’on trouve le sens de la chute de l’homme. C’était une chute hors de la vie bonne, plutôt que de la vie abondante. Et c’est précisément ici que l’artiste d’aujourd’hui cherche une approche plus près de la vérité concernant l’homme originel… Ce sont le poète et l’artiste qui se préoccupent de la fonction de l’homme originel, et qui essaient d’arriver au même état créateur que lui. Quelle est sa raison d’être, qu’est-ce qui explique sa pulsion apparemment folle d’être un peintre et un poète, si ce n’est un acte de défi envers la chute de l’homme et une affirmation qu’il doit retourner à l’Adam de l’Éden. Car les artistes sont les premiers hommes.

    — Barnett Newman, “The First Man Was an Artist” (1947)

    *Merci au site Venetian Red pour la version originale en anglais. 2014/09/04.

  • La mémoire à l’œuvre

    La mémoire à l’œuvre

    La mémoire à l’œuvre : regards croisés entre littérature contemporaine et pratiques post-photographiques personnelles

    Il est vrai que la ville, comme cadre romanesque de prédilection, lieu de mémoire et espace de souvenir, se décline dans tous les genres littéraires confondus. Prague de Kafka, Paris de Victor Hugo et des surréalistes, Londres de Charles Dickens, New York de Paul Auster, Rome des nouveaux réalistes, et bien d’autres encore. L’univers urbain n’a cessé donc d’être une source d’inspiration pour les écrivains.

    L’écriture assigne ainsi à la ville une fonction sémiologique complexe : la ville devient un texte dont les lettres désormais invisibles ne sont pas nécessairement ni visibles ni lisibles. En enlevant à la ville sa matérialité et son bâti, je veux dépasser les limites et les contraintes de la linéarité, c’est-à-dire sa face visible, pour privilégier une structure invisible qui relèverait du mythe, d’une réalité suprasensible.

    Je tente donc de déchiffrer cette vision en considérant la ville comme texte à l’image de Walter Benjamin et à « lire ce qui n’est pas écrit »[1]. Il s’agit en d’autres termes de décoder l’ensemble des signes que la ville propose. Je me mets à arpenter la ville à la recherche des signes dont la signification n’apparaît que sous forme de correspondances poétiques. Par la pratique photographique, je cherche à mettre en relief une certaine sensibilité pour des ruines immatérielles qui sont autant de dépôts ou de résidus de constructions mentales, de lieux imaginaires oubliés, de bâtiments utopiques abandonnés, ou encore de quartiers fantasmagoriques désuets. L’image cherchera à permettre à ces traces visibles et invisibles d’être pérennisées dans leur devenir. Et c’est la possibilité d’un tout autre rapport au monde des choses que je cherche ainsi à établir.

    Photomontage no 1
    Photomontage no 1
    Photomontage no 2
    Photomontage no 2

    La mémoire ici n’est pas qu’une fonction humaine pour une remémoration ou pour une anamnèse. C’est aussi un outil passionnant, un médium mythologique qui sert à fabriquer un itinéraire mental et visuel en imaginant des lieux pour contenir des images et unir espace et temps.

    Photomontage no 3
    Photomontage no 3

    Le travail sur la mémoire est essentiellement de deux types : d’une part, je découpe les éléments fragments de perception, je les arrache aux lieux auxquels ils semblaient appartenir, je les sépare les uns des autres en autant de détails ; d’autre part, je les réorganise, les recompose en ensembles, tout en faisant apparaître entre eux de nouveaux rapports.

    Je pourrais donc suggérer qu’aux opérations de cadrage, succèdent les effets de montage.

    Photomontage no 4
    Photomontage no 4

    Repenser ces villes en termes photographiques, c’est passer du régime de l’irréfutable et du point de vue unique à celui de la mise en question, de la multiplicité des points de vue rapprochant ainsi le présent et le passé et interrogeant les effets du passage du temps sur les images.

    Dépasser les frontières du cadre, c’est penser en termes de limite, c’est penser le seuil où le visible commence (fonction de monstration de l’image) et se termine (cadre photographique dissimulateur) tout en permettant de créer un espacement suggérant une autre conception de la photographie urbaine et combinant facteurs visibles et invisibles pour faire introduire une dimension sensible de la proximité.

    Photomontage no 5
    Photomontage no 5

    La ville du bas vue d’en haut, d’un panorama qui peut oblitérer la ville vécue, peu visible : des lieux de mémoire personnelle plutôt que des lieux de mémoires officielles.

    Photomontage no 6
    Photomontage no 6

    En somme, Mnémosyne témoigne ici visuellement des opérations conjointes de cadrage et de montage que je ne cesse d’infliger tant à la photographie qu’à la matière exploitée, brisant des cadres pourtant institués afin d’en proposer d’autres. Aussi le spectateur devrait-il appréhender notre Atlas du monde d’une manière active car l’ambition ici est essentiellement cognitive.

    En prolongeant ce périple post-photographique je chercherai à reconstituer mentalement le climat intime qui accompagne mes réalisations et ce n’est ni le sujet ni la technique qui m’importe plus, mais la difficulté aléatoire produite par une découpe spatiale aléatoire et la subtilité du résultat obtenu.

    Il s’en produit une dérogation à la contrainte formelle, une sorte de « case vide » dans la configuration de l’image. Dans cette perspective, par ce manque d’informations et l’énigme qui en découle, la ville se dessine à la fois dans l’image et se forge tout autant dans l’esprit du spectateur, susceptible d’imaginer les contours de certains vides révélés par le trou. La restitution photographique des images sous une forme mentale éveille alors à l’esprit l’anecdote de Simonide par son mode de mémorisation séculaire (qui fut par la suite appelée la méthode des lieux).

    Photomontage no 7
    Photomontage no 7

    C’est une réalité construite selon, à la fois, une succession de points de vue spatiaux fragmentés, une sédimentation aléatoire et des principes de composition ou de combinaison définissant de nouvelles formes de représentation.

    Mais si la présence même du vide rend l’image incomplète, nous ne pouvons avoir un point de vue panoptique de l’ensemble que lorsque, dans le même moment, nous devons nous approcher pour s’apercevoir que c’est le vide qui rend l’image accessible mentalement en sa totalité. En d’autres termes, il s’agit d’une sorte de « cercle vicieux ». C’est une sorte de va et vient entre l’image et l’absence dans l’image à laquelle nous avons tendance à palier en essayant de mémoriser certains faits, certains objets ou certaines personnes.

    Photomontage no 8
    Photomontage no 8

    Je passe ici de la représentation du réel à la représentation de l’idée, de l’enregistrement d’un fragment à la construction d’une totalité.

    La construction photographique ressemble désormais à une invitation à un voyage mental, avec comme référence un périple tridimensionnel : spatial, imaginaire et textuel (ou encore hypertextuel).

    Photomontage no 9
    Photomontage no 9

    Jean Genet écrivait : « Les images, on le sait, ont une double fonction : montrer et dissimuler »[2] .

    Je trouve assez séduisante l’idée que la photographie est un jeu qui se joue pour lui-même, en inventant au jour le jour ses règles propres et faisant de cette remise en jeu son dernier enjeu.

    Je souscris donc à l’idée que par la réunion de ces images, une autre image puisse advenir, que plusieurs images peuvent contenir plusieurs images qui peuvent en générer d’autre, etc.

    Et si pour Paul Ricœur « repenser doit être une forme d’annuler la distance temporelle »[3], repenser alors la ville serait la rendre présente, vivante, rapprochant le présent et le passé, interrogeant aussi les effets du passage du temps sur les images. La perception de l’espace et de la réalité se voit remise en question et les points de repères tenus pour acquis perdent leur légitimité.

    [1] Walter Benjamin, “Das Passagen-Werk”, in: Aurélie Choné (dir.), Villes invisibles et écritures de la modernité. Paris, Orizons, collection Universités, série « Des textes et des lieux », 2012, p. 10.

    [2] Jean Genet, 1971, « Les Palestiniens », L’ennemi déclaré – Textes et entretiens, Paris, Gallimard, 1991, p. 89.

    [3] Paul Ricœur, 1985, Temps et récit. Tome III. Le temps raconté. Paris : éditions du Seuil, p. 261.

    BIOGRAPHIE

    Né en 1977 en Tunisie, Anis Ben Salem est designer, architecte d’intérieur, docteur en sciences et techniques des arts et enseignant universitaire. Il a suivi ses études en audiovisuel et est maître-assistant en sciences et techniques de l’audiovisuel et du cinéma à l’Institut Supérieur des Arts et Métiers de Sfax. Auteur de plusieurs articles scientifiques, il est l’auteur d’un livre qui s’insère dans les recherches sur le cinéma tunisien : La Médina dans le cinéma Tunisien, Structures et fonctions (Éditions Universitaires Européennes, 2017). Artiste photographe, il a participé à des expositions collectives et a eu le premier prix ex-æquo du 26ème salon annuel des arts de Sfax en 2018 ; actuellement il enseigne les techniques d’écriture scénaristique et s’intéresse de près aux rapports possibles entre narration, montage cinématographique, et mise en récit des recherches scientifiques en design.

  • L’intuition de l’invisible

    Il y a quelques années, j’ai été tellement frappée par une série d’affirmations dans un livre scientifique, que c’est tout le cours de ma pensée sur l’art qui en a été infléchi. C’était un livre sur l’histoire de l’écriture1, or je suis une passionnée d’histoire. Aussi, je suis captivée par les formes d’écriture : les alphabets, les différentes graphies, les systèmes symboliques, comme les cartographies et les calendriers (qui notent l’espace et le temps), de même que les symboles ésotériques et mathématiques. Alors voilà, je commençais tranquillement la lecture du premier chapitre, on était au néolithique, dans la région du Danube, et il y avait l’image d’un objet d’argile gravé de signes que l’auteur interprétait comme étant un calendrier. Un objet datant de bien avant l’invention de l’écriture :

    Pour l’assyriologue Jean-Marie Durand, les hommes ont appris à lire avant d’apprendre à écrire. Un témoignage précoce de cette primauté de la lecture pourrait être trouvé dans un calendrier néolithique découvert en Bulgarie (…) Ce document n’est pas un texte au sens propre, puisqu’il ne note pas un discours, mais il engendre néanmoins une lecture et renvoie à une réalité extérieure.

    Michaël Guichard2

    Les humains auraient appris à lire avant d’apprendre à écrire ! J’ai trouvé cette affirmation absolument fascinante. Cela signifiait que le type d’attention et d’organisation mentale requis pour la lecture d’un texte, d’un schéma ou d’une image, sont des habiletés mentales antérieures à l’invention de l’écriture, puisque l’écriture présuppose la capacité de lecture. Le même Jean-Marie Durand écrit :

    (A)u moins pour la Mésopotamie, il faut considérer l’activité de lecture comme ce qui a dû être la première pratiquée. À partir du moment où l’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité, il se trouvait en fait constituer des textes dont il n’était pas l’auteur mais le lecteur.3

    En somme, nous avons commencé par « lire » des significations dans les éléments autour de nous : les constellations, les os carbonisés, les dispositions fortuites de pierres ou autres objets. C’est seulement après, des millénaires plus tard, que nous avons inventé l’écriture, c’est-à-dire inversé le processus : inscrire un contenu personnel et le donner à lire.

    Admettez avec moi qu’il n’y a rien d’évident dans le fait que les hommes les plus anciens, non encore environnés de culture, aient pu avoir cette « impression » qu’il y avait des sens contenus dans le monde autour d’eux. « L’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité », dit l’assyriologue. Pour ces humains anciens, il y avait quelque chose à comprendre dans le monde, le monde était rempli de signes, et ces signes pouvaient être déchiffrés. Ce qui est remarquable, c’est que les agencements aient été perçus, d’abord comme des agencements (la faculté de gestalt) et ensuite comme signifiants.

    Durand dit que pour « lire » de tels agencements, il fallait d’abord : 1) isoler un support (choisir les constellations, ou les pierres, ou les brindilles, ou les craquelures, ou n’importe quelle surface irrégulière, 2) identifier des symboles (c’est-à-dire repérer des formations itératives), 3) choisir un ordre de lecture, puis 4) créer des liens syntaxiques (entre les formes identifiées comme symboles)4. Autrement dit, pour pouvoir lire, il fallait savoir d’avance comment la lecture s’opérait — ce qui revient à dire que pour lire, il fallait savoir lire ! Il fallait avoir une notion de ce que pouvait être un texte avant d’en trouver un. Cette affirmation semble circulaire et absurde, à moins qu’on ne fasse l’hypothèse suivante : les humains anciens avaient conscience de l’inconnu, conscience d’ignorer quelque chose.

    L’existence même des premières sépultures nous dit ceci : les humains avaient le sentiment qu’il y avait « autre chose », des forces ou des espaces, qui leur étaient invisibles… L’esprit préhistorique avait l’impression qu’il y avait quelque chose derrière le monde visible, et c’est ce à quoi il s’adressait en donnant une sépulture aux morts. Une sépulture signifie que le mort n’est pas mort, il est parti. Et toute la question est alors, « parti où »? Ce qui pose un ailleurs, un au-delà.

    Ce monde invisible des morts, « au-delà » de la vie ordinaire, est une notion extraordinaire, quand on y pense. Elle est loin d’aller de soi, et loin d’être anodine. On explique souvent les mythes et les croyances en l’au-delà par un déficit d’explication : ne pouvant expliquer la cause de la foudre, l’esprit préhistorique fabriquait une fable, un dieu ou un démon — s’inventait une explication, autrement dit. Mais il y a une remarque importante à faire, ici : pour nous, les humains de la culture scientifique, « explication » est synonyme de « cause ». Nous avons l’impression de comprendre un phénomène lorsque nous sommes capables d’en identifier la cause physique (ce qui, admettons-le, n’explique rien du véritable « pourquoi »). Mais cette adéquation entre cause et explication est particulière à notre culture. Dans la plupart des cultures, à la plupart des époques, expliquer un phénomène naturel signifiait plutôt en comprendre le sens. Les fables et les mythes sont de mauvaises explications scientifiques, mais sont souvent de bonnes expositions du sens.

    Ce qui est extraordinaire, c’est cette intuition qu’il y a « du sens ». Les humains anciens avaient l’impression de vivre dans un monde plein de sens, mais avaient aussi l’impression d’ignorer de quoi il s’agissait. Cette intuition implique une sorte de présence ouverte, un qui-vive, une oreille tendue, une attention tournée vers quelque chose venant d’ailleurs. C’est ce qui-vive tendu vers l’invisible qui est extraordinaire. C’est ce que j’appelle l’« intuition de l’invisible », et il m’arrive de penser que c’est l’événement le plus extraordinaire de l’univers.

    Et puis éventuellement, ils ont senti que la connaissance était à leur portée. Ils avaient l’impression, et même la confiance, qu’il y a quelque chose à comprendre dans le monde, et pour comprendre, on pouvait examiner les formes du monde environnant. Les humains se sont mis à lire le monde comme s’il était un texte. Durand insiste sur la notion d’altérité : si le monde a quelque chose à dire, c’est que le monde est l’autre, et si je suis son lecteur, alors je suis « je ». Il dit : « À partir du moment où l’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité, il se trouvait en fait constituer des textes dont il n’était pas l’auteur mais le lecteur ».

    Dans la mesure où elles évoquaient, effectivement, une impression de compréhension, ces formes prenaient la valeur de « symboles » et de « signes ». C’est ainsi qu’en « lisant » des « textes » dont il n’était pas l’auteur mais qui lui semblaient néanmoins porteurs de sens, l’humain développait une faculté mentale particulière, celle-là même qui lui permettrait plus tard d’inventer l’écriture — ou devrait-on dire, celle-là même qui rendrait l’invention de l’écriture inévitable. Je dis inévitable, parce que peu importe lequel — de la conscience de soi et de l’autre, ou de la lecture des signes — est venu en premier, une fois qu’ils sont là tous les deux, même dans une forme primitive, on voit s’établir entre eux une relation de « causalité mutuelle », c’est à dire deux phénomènes qui s’augmentent l’un l’autre par un effet de rétroaction réciproque. Cela crée une intensification constante à la fois de la conscience de soi et de la perception du sens, et globalement de l’impression de compréhension. Une telle intensification ne peut continuer à l’infini sans que des niveaux d’organisation soient atteints : les « sens » perçus deviennent des textes, la conscience veut lire de façon plus délibérée, le monde devient de plus en plus signifiant, le « je » s’affermit et commence à vouloir écrire à son tour, invente l’écriture, ce qui le positionne comme auteur, et l’affermit davantage.

    Est-ce le langage qui a créé une ouverture (à l’invisible, à la relation, à l’altérité) dans la psyché des humains anciens, ou cette ouverture était-elle une condition préalable à l’élaboration du langage ? L’intuition d’un invisible, qui va de pair avec l’impression d’ignorer, l’impression de sens, de quelque chose à comprendre, cet état d’intelligence dont je parle depuis le début, devaient-ils être là d’abord pour que le langage émerge, ou le langage a-t-il créé en nous ce sentiment d’un monde signifiant ? Quoi qu’il en soit, je pense qu’il faut voir que ce sentiment de sens est inscrit très profondément dans l’humanité, et que le développement de tous nos systèmes langagiers est tributaire d’une aspiration à accéder et à exprimer ce sens, à le réaliser. Et ce que je veux dire, aussi, c’est qu’avant d’être remplie par des sens, la psyché existe dans une forme de présence vibrant d’une aspiration — soit une aspiration au sens, soit une aspiration à l’altérité, car les deux sont inséparables dans la mesure où on ne voit pas l’autre comme autre si on ne le voit pas comme signifiant, comme reconnaissable.

    1. Histoire de l’écriture, sous la direction d’Anne-Marie Christin. Paris, Flammarion, 2001. ↩︎
    2. Michaël Guichard, idem, p. 17. ↩︎
    3. Jean-Marie Durand, Op. cit. p. 25. ↩︎
    4. Idem. ↩︎