Récits d'artistes (dev)

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  • Spiritual Forms : Notes For Thinking About Art and Spirituality

    Beyond contributing beautiful—or meaningful—objects to the public, art practice is a way for me to experience and think about the world, a way to understand the world and, through it, to understand something about humanity. This has always been the purpose of art-making for me: to experience in that way, to be conscious in that way, to be in that way. Striving for expressive perfection, for an always greater mastery of art-making and theoretical studies, for beauty and eloquence; venturing into aesthetically hazardous or philosophically contested terrain; and taking liberties with rules and definitions has served the essential purpose of developing more expansive knowledge and more intense experience.

    The framework for understanding art as a way of knowing and being in the world is not the same as a scientific framework. For this reason, it is hard to demonstrate this idea in a way that is comparable to how one would demonstrate a philosophical or scientific claim. Through sharing my personal and impressionistic thoughts, I hope to open conceptual ground for reflection on an artistic practice that is not striving to create so called “sacred art,” but is a way of enhancing a form of consciousness related to (or evoking) spirituality. Like Mircea Eliade (1959), I see spirituality as an inherent dimension of consciousness—and, essentially, as an experience of being.

    I present a framework where art—as a practice involving space, time and matter, as well as a practice related to consciousness and presence—shares some key features with certain spiritual practices. I do my best to define these very terms—consciousness, sacred, spiritual, meaning, matter, reality, and knowledge—as they appear in my work. I do not understand the notion of art in a romantic, idealized way. Rather, I see it as a practice entirely contingent upon context, materials and media, though not defined by them. In my view, art is a non-disciplinary practice of shaping time, space and materials (which could include intangible objects such as concepts and images, sounds, symbols, etc.) to create meaningful forms, objects and situations.

    Through art making, I experience an intensification of my consciousness and of the feeling that the world is meaningful. This way of being in the world and perceiving its underlying coherence—a coherence of which we are an integral component—brings about a sense of our presence and matter‟s presence. We perceive matter as living and vibrating, as no longer inert. We experience matter as presence, anchored in significance. This is an ontological perspective for which there can be no proof; no argument or discourse can make someone else feel it too. It comes from experience, the encounter with embodied and materialized work. It arises from contemplation rather than from observation and measurement.

    This form of knowledge is different from scientific knowledge or information. I see it as a form of gnosis, which in the Greek language refers to knowledge derived from intuition and recognition, as opposed to epistamai, which is a Greek word meaning knowledge derived from study and external sources of information (Bailly 1901, 173, 345). Similar descriptions of knowledge (as gnosis) are often seen in descriptions of how meditation elicits a feeling of unity and wholeness, of the integration of spirit and body.

    Living with the feeling that I am interrelated and integral to everything else is vital to me. It probably is vital to all of us, as the contemporary movement toward “reenchantment” would suggest.1

    There is a sense, indeed, that the lack of connection with the world and the loss of the sense of its underlying unity is the source of ecological disaster. I look for and cultivate practices that have the potential to enhance that sense of presence, meaningfulness and significance. Among such practices, art is the most effective for me: the process of shaping materials and sounds so that they become “art work” is my way of participating in the revelation of the world‟s coherence. Seeing or sensing an underlying coherence intensifies my intuition of the sacred, as well as my impression that my presence is ontologically founded.

    The sense of an “irreducible real” is how physicist Basarab Nicolescu defines the Sacred (1996, 183), while Mircea Eliade defined the Sacred as “the experience of a reality and the source of our awareness that we exist in the world” (2006). Enhancing my experience and awareness that I exist in a meaningful world is the primary reason that I make art. Abstract expressionist painter Barnett Newman argued that we should make work so that “if you stand in front of it, you know that you‟re there” (289). Art creates a sense of meaningful presence and connection.

    The relationship between artistic and spiritual modes of practice and consciousness is primarily apparent when we view it through an interdisciplinary art framework and a transreligious spirituality: the emergence of a concept of art beyond the specificities of the discrete disciplines and media, and a concept of spiritual experience beyond specific religious traditions, rites or practices.

    Aesthetic Meaningfulness and Spiritual Experience

    Many contemporary artists state that art‟s function is to create meaning. I once wrote: “The work of the artist, her « oeuvre » is beyond the object, in spite of the object‟s spectacular materiality. The object of art is an object of meaning” (Boutet 2002). Contemporary artists often call themselves “meaning-makers,” creators of “significant form” (Langer 1953). This is not meaning of the linguistic kind, but aesthetic meaning—aesthetic as defined by Merleau-Ponty, for example, in the sense of significant structures, of “contingent arrangement by which materials begin, before us, to have meaning” (Merleau-Ponty, in Kunzmann 1999, 197).2 An artwork does not transmit meaning in the same way that a word or a sentence does: it is not a codified signifier, an arbitrarily assigned symbol for something else, like a regular word. One can find coded signs or linguistic meaning in an artwork when the artist uses writing and/or cultural icons, but those signs alone do not comprise the artwork because its significance cannot be reduced to a reading of those signs.

    In the artwork, all layers of formal organization and all symbolic or material elements weave together to form a meaningful whole. It is an irreducible whole like a gestalt, which cannot be taken apart, said differently, or translated into another language or medium. The artwork is “meaningful” in that it generates a “field of significance,” somewhat like a quantum field, made of probabilities of meaning in which discrete signifiés coalesce and disappear: we know it is meaningful, but the interpretation of its meaning varies from one person to another and even from one viewing, or listening session, to another.

    What gives a work its artistic quality and strength is not its obvious subject or message, but rather its power to induce an experience of meaningfulness—its power to make us think and feel. When someone calls this experience “reading the artwork,” it is “reading” in terms of hermeneutics rather than semiotics: as an interpretation—a mental creation—rather than an actual decoding of the work‟s significance.

    Art is an example of how something can become meaningful, not by referring to ideas already formed or learned, but through the temporal and spatial arrangement of its elements. A film means in the same way as a thing means: not by speaking to a separate understanding but rather by addressing our power to silently decode people and the world and to coexist with them.

    Merleau-Ponty 1964, 1033

    As symbol of an inner experience, the artwork is a mediator between us and the world, an “intercessor” 4 establishing a powerful transaction between the artist, (a part of) the world, and the participants. It weaves a field of significance around us, a field that is generated and sustained by its vibration. This field of significance emerges from the combination of the artist‟s intention and invocation, and the materials and organizing principles operating in the work; but the actual meaning that the spectator “reads” into the work is really his or her own intrapsychic cognitive content set in motion by the work, a harmonic resonance. That is to say, it is influenced by his or her experiential, emotional and/or intellectual history. The content of the artwork is potential: the aesthetic work will activate the inner world of the spectator/listener/participant: his or her own affects, connotations and cognitive horizon. In that sense, it is not accurate to say that art creates meaning: rather, it creates the conditions for meaning; it enables meaning.

    Fortuitous natural designs (vegetal patterns, ocean rhythms, animal sounds, rock or cloud formations, etc.) also induce an aesthetic experience. This experience is essentially ecstatic: it is felt, apprehended through the participation of our full being, rather than read or understood rationally. It is experienced primarily as the result of being and contemplation—only then may it lead, or not, to analysis and reflection. This sense of being in a meaningful world, this sense of connection, is the condition for meaning.

    When making art, I look for arrangements and patterns that will produce this effect of meaningfulness and reality. According to Eliade, the sacred is “the source of our awareness that we exist in the world” (2006). Working with this notion of the sacred, I understand my process of creating aesthetic work as a spiritual experience. Because I set the parameters of my work to serve as parameters of a spiritual experience, and I am seeking to create a field of significance that has the potential to heighten consciousness and evoke sacredness, I am, in a sense, trying to engineer that effect in my psyche.

    A Personal Story: Mysterious Languages

    A recurrent theme haunted the poetry of my early years: that of voices speaking in the background of my consciousness, whispering most of the time but crying sometimes, in languages unfamiliar to me. This eventually led to my fascination with all languages and writing systems, all types of marks and symbols—charts, maps, mathematic symbols—from which meaning could be intuited.

    But in a peculiar way, I have been more interested in the state of fascination itself than in uncovering possibly hidden information. I have not tried to “read” these symbols, to decipher the symbols themselves. I have been more interested in listening to the impressions that the voices‟ whispering or chanting evoked in me and in being destabilized by the impossible reading of cryptic signs, in experimenting with a state of consciousness. To me, the “message” is related to the most important knowledge of all, knowledge that messages are hidden from us, that there is knowledge that will remain forever out of our reach, and that there is a world of mystery behind our familiar world. A great deal of my artwork has since been designed to contemplate that, to listen to the voices or witness their continuing presence. Listening is all that is needed because the essential part of the experience is to know, again and again, that there is mystery.

    So to remain connected to that contemplative and spiritual experience, I would trace signs and marks. I would transcribe those signs on paper or other media, investigate graphically their aesthetic qualities, and make images of them to acknowledge their existence. I have never tried to translate the messages because I have always been too aware that any interpretation of them would only be my own projection of rationality onto a mystery. Yet the fact that we cannot put such an intuition of mystery into words does not mean that such mystery is empty or that it is something in which we cannot participate.

    These unknown voices whispering in mysterious languages, which inspired my early poetry, came to represent, for me, artistic experience itself. All works, even figurative or narrative works, have an incomprehensible, abstract aspect behind their obvious meaning and subject matter: a pure design of relations, what Canadian artist Emily Carr calls a “portrayal of relationships” (1966, 54). If one decides to paint a scene or a vision instead of describing it, it is because a linguistic description would not convey this abstract dimension. If I compose music, it is because language cannot open the expanses of meaning that music opens inside us. If I make an artwork about a subject instead of writing a philosophical essay, it is because something about that theme eludes my analytical and discursive skills.

    Mind in Matter

    As matter intentionally shaped by a conscious mind, the artwork integrates the realms of matter and spirit and serves as symbol of, and witness to, the co-presence of that conscious mind and of that matter—and beyond them, of mind and matter, mind-in-matter and matter-in-mind. Beyond the singular object, it is the entire Mundus that is experienced as mind-in-matter. As Cézanne observes, “The landscape thinks itself in me and I am its consciousness” (quoted in Merleau-Ponty 1964, 17). This experience of our co-presence and of our being, through the work, the mind of matter is to me a mystical experience. It is a cosmological vision that is reminiscent of the Hermetic cosmology, which is based on the correspondence of the Universe (expansive and extensive) and the psyche (intimate and intensive). Through my composing, my obsessive processes, and all of my bricolage, my consciousness seeks to recognize something that would speak of/to its very presence, of/to the presence of matter, and of/to the presence of a unifying web of meaning. Matter is no longer solely material. Matter, sound, and space are steeped in meaningfulness, or significance, like an electromagnetic field. We weave such an encompassing field of significance through embodied and material practices like art-making, as well as through spiritual, magical, shamanistic, or alchemical practices. Renaissance alchemists looked at it as the “Unus Mundus” (Cazenave 1996); Jung discussed it as a “collective unconscious” (1968, 42-53); and Mircea Eliade viewed it as “the Sacred” (1959).

    Hence my work is about designing the parameters of a spiritual experiment through aesthetic experience. It seeks to weave a small area of the cosmic web within which spirit and matter are singularly related. It seeks revelation—revelation of what Paul Klee calls a “secret vision.” According to Klee, “not only do [realities of art], to some extent, add more spirit to the seen, but they also make secret visions visible” (1966, 51).

    Constructing the terms: threads through human history

    As an artist, I am drawn to ancient history and prehistory: images of some primordial humanity. Humanity as we think it might have been originally, whether based on scientific evidence or imagined or fantasized, evokes a poetic response in me. I enjoy looking at the unmistakable association, throughout recorded history and archaeological reports, between what I would call aesthetic practices (of which Western art is but one example) and spiritual practices. As a general category, aesthetic practices would include poetry; adornment; representation (of scenes, myths, heroes, etc.); storytelling and other narrative practices; costumes and masks; chants and music; dance; and theatre. It would be difficult to draw a definite line between what qualifies as an aesthetic practice and what does not, but I think I could reasonably define an aesthetic practice as a primarily non-linguistic practice aiming—through the handling, shaping, transforming and organizing of matter, living bodies, space, and time—at evoking impressions of meaning and feelings of understanding, and/or inducing sensuous experience. By spiritual practices, then, I am referring to practices related to consecration, sacralization, invocation and celebration: creating myths, performing rituals, praying, contemplating, entering a heightened state of consciousness, etc. Such spiritual activities involve many aesthetic practices; however, the two categories do not necessarily, or entirely, overlap.

    Interestingly, Western art is at once a paradigm and an exception among aesthetic practices. It is a paradigm because it is the product of generations of artists since the Renaissance who have focused on and experimented with the techniques and formal possibilities of a few specific media or Arts (those seven or eight that were to become the primary disciplines in Western art) and have brought these media‟s aesthetic potential to previously unthinkable extremes. And yet it is an exception insofar as such focus on the refinement of the medium itself, for its own sake, is relatively unusual among other cultures‟ arts, which have more typically developed in sync with the demands of the higher goals or the personages they were serving. In that sense, it would be ill-advised to generalize and apply what we know/think of Western art to other cultures‟ aesthetic practices. However, it is possible and necessary to acknowledge that, even though all cultures didn‟t have a concept for “art,” all cultures developed sophisticated artistic practices; had artefacts that could be qualified as artistic; and behaved in ways that remind Western people of their artistic attitudes: the most beautiful flint blades made by Cro-Magnon and Solutreans were not used but rather seem to have been kept aside and admired (Eccles 1989, 133), a behaviour that Western people could definitely consider artistic, or at least proto-artistic, since this precedes the origin of the concept of art.

    In the same way that Western thinkers should be wary of projecting their current concept of art onto aesthetic practices of the distant past, we should not impose a concept of “the sacred” that is just as culturally and historically determined. Eliade (1959) and Bateson (2005) both define the sacred as the integrative web of cosmic meaning within which a group or society lives its life and performs its functions. In certain archaic, preliterate cultures, where nothing was seen as separate from the sacred, there would be no point to constructing it as a specific dimension. As well, “sacred” cannot be a quality distinct from “profane” if nothing profane exists in a given culture. It seems to me that one needs to first recognize the co-existence and equal relevance of pluralistic religiosity and diverse religions before one can identify a dimension such as a transreligious sacred. There also needs to be a new secular dimension, emerging along with the socio-political and scientific spheres, for the sacred to become identifiable and to distinguish between sacred and profane sectors of society.

    Hence, the notion that in the past art and the sacred were not separate is at once true and false. A phrase such as “art and the sacred” is imaginable only when the two are established in opposition to a profane or secular sphere that is identified as non-sacred, and activities that are perceived as “not art.” Spirituality, on the other hand, is a more recent notion, having emerged in its current form only through a modern individual‟s ethos (Taylor 1992) and to a transreligious awareness, which takes place as people become aware of the diversity of religions and creeds. While we can use the term spirituality in many different ways relating to different eras and traditions, for contemporary seekers I would offer that spirituality could be defined as the quest for higher (possibly sacred) meaning of an individual soul, within or outside a religion, or through an individualized syncretism of many religious or philosophical traditions.

    It is only recently in the history of religions that spirituality and sacredness have become realities distinct from specific religious traditions and from problems of God and faith (Lenoir 2003). This has profound repercussions on everything that in contemporary culture relates to religion and ethics, which includes allowing us to see the potential of art—with its existential and experiential kind of religiosity—to become a spiritual practice in itself. Here, I am no longer referring to ancient notions of art of the sacred, but to contemporary art as it emerged from its modern and post-modern lineages (which includes its inter- and non-disciplinarity), and spirituality as defined through transreligious and non-religious contexts. I am speaking of how today aesthetic and spiritual practice may most convincingly converge in a new, or renewed, way.

    Homology between religious and hermetic knowledge and art

    Religious terminology has been used by artists in a more or less metaphorical sense since the Romantics, but this is not what I intend to discuss here. My interest in an “artistic sacred” began when, to my own surprise, the concepts of the sacred appeared to more accurately describe what seemed to be happening in my process, in the work itself, and in the many layers of transaction and mediation between the mind and the materials, the materials and the form, the work and the public, creation and reception, and so forth. Eliade‟s descriptions of sacred space and sacred time, in The Sacred and the Profane, appear to me to be the most accurate descriptions of what actually makes a musical moment different from an ordinary moment, a painted space different from ordinary space —and how to qualify that difference. What happens to time when the music begins, and for the few minutes that the piece lasts? This sense of being in a time outside of ordinary time, a qualified, multi-dimensionally structured and meaningful time within which a unique type of significance manifests itself, resembles greatly the sacred time that Eliade describes. The same applies to time in other arts such as theatre, film, performance, etc., as well as to space, a space outside of ordinary space, informed, dimensioned, etc. Eliade describes the structural patterns common to all religions beyond their specifics, and in doing so, he (apparently incidentally) happens to describe the spatiotemporality of art as well. Moreover, what emerges from my transversal reading of Eliade‟s work is the clear sense that Homo Aestheticus has the same type of consciousness as Homo Religiosus.

    Another homology can be drawn between the structure of art and alchemy—suggesting that alchemy, too, could provide illuminating concepts we could use to think about art. In reference to medieval cathedrals, Fulcanelli uses the phrase “dwellings of the philosophers,” that is, places and spaces where hermetic, esoteric, or alchemical knowledge dwells and can be found. The cathedrals are such dwellings, but actually they could be any small or large work, architectural monument, castle, church image, icon, object, piece of paper, remnant, detail, if knowledge is inscribed upon, or woven into, its very structure or form (1979, 45). Indeed, hermetic knowledge is most often expressed in aesthetic (graphic or symbolic) terms—like the Tarot for example, or other divination systems—rather than in discursive, explicit forms.

    It occurred to me that I could apply this concept to the artwork and see it, similarly, as a “dwelling”: i.e., a space, time, or site where knowledge or meaning “dwells.” This alchemical conceptualization of the artwork allows for a description of how invisible meaning, which cannot be articulated in discourse and is polysemic and open, may actually be actualized and materialized in matter and space-time. The artwork is not about “hermetic knowledge” per se, but it may be construed as containing knowledge in the same way as a hermetic text. Beyond their specifics, hermeticism, religion and art appear to share important structural features, among which is—most importantly, perhaps—the way they use space-time and materials to actualize a kind of meaning (or meaningfulness) that is open to interpretation and approached through hermeneutics and experience. Indeed, the containment and diffusion of meaning in an artistic artefact—or “dwelling”—points to a logical environment different from the rules of rhetoric governing the creation and transmission of scientific or discursive knowledge. This suggests not only a different kind of argumentative mechanics, but also a different kind of meaning altogether. Because artistic meaning is more a field of meaning than discrete entities of denotations codified in signifiers, I refer to artistic meaning as significance—or, as I have been saying, “meaningfulness.”

    Consciousness

    I see a vital relationship between this significance (emerging from art and aesthetic practice) and consciousness. There is an interesting circularity: consciousness can only exist in a field of significance and/or meaning, yet that field is generated by consciousness itself (Csikszentmihalyi 1990, 34; Low 2000). In systems theory, consciousness and meaning would be understood to be in a relation of mutual causality, or what Buddhists would call “dependent co-arising” (Macy 1991). This co-arising is actually a major spiritual event, nothing less than the continuing creation of the world. The interaction of meaning and consciousness and their mutual augmentation literally illuminates and enchants the world, which then starts shimmering with presence. Then things and beings start appearing as interrelated in all kinds of visible and invisible ways. This is how the impression arises of a world behind the world, or a depth dimension unifying the otherwise flat image of an inert, machine-like world.

    That we, human beings, might be weaving the world‟s primordial Chaos into a meaningful Cosmos (Eliade 1959) is reminiscent also of the Australian aborigines‟ “dream time,” their (continuing) creation myth according to which the world—originally dreamt by the Spirit—is maintained by the continued dreaming of all creatures (Wolf 1994, 140). What is created, in the dreamtime myth as in art practice, is not the material world itself, but our consciousness of it, through which the world appears whole. For Bateson and Bateson, what makes the world appear whole, that which they call “the pattern that connects,” is “the sacred” (2005, 8). Eliade considered the Sacred as an inherent structure in consciousness, even equating the experience of the sacred with consciousness itself5 —for there cannot be consciousness without a sense of connectedness. Hence, practices that increase this sense of a unifying connectedness also increase consciousness.

    Art and spirituality in our contemporary era

    In ancient time, human life is lived under the watch of the gods; everything the archaic mind perceives, feels, does, thinks and knows is unified within a great mythological narrative that accounts for everything under the sun and qualifies all things, beings and events (Eliade 1959). Ancient arts resemble our modern artistic disciplines in terms of the instruments, techniques, media and the specific spatiotemporal dimensions in which the aesthetic meaning is cast. Like today, sound, gesture, image, story, materials and costumes are employed to convey meaning—more often communal and cultural, however, than individual meaning. Yet in archaic societies, the arts, like science, religion, civil life and the socio-political sphere do not exist separately: the shamans and priests, the artisans, the architects, and the storytellers collectively weave the spiritual/cosmic fabric through word, magic, and aesthetic expression. All the crafts have spiritual/symbolic import at the same time as they are useful technologies (Eliade 1977). The resulting meta-narrative is the archaic sacred (Eliade 1959). This serves the essential function of integrating the world in the mind, of making it whole (Bateson and Bateson 2005). Art is made, but not for art‟s sake; for art doesn‟t exist as a discrete category of activity. Objects are made and activities are performed for the sake of that higher social/spiritual purpose (Bateson 2000, 128-152).

    In more complex societies based on literacy, the spheres are distinguished and progressively separated. The divine-based power of the clergy is separated from the secular power of the kings. At the same time, science, philosophy, technology and the arts become autonomous endeavours, and a disciplinary division of knowledge and practices occurs. When this is achieved—nowhere as completely as in industrialized societies—religion is a distinct sphere, fiercely separated from science and state affairs; philosophy is seen as distinct from theology; and the arts are autonomous and defined from within. But the reality of the world and of the human persons is not neatly divided into spheres. There is a higher unity beyond spheres of knowledge and social organization. To access it, dialogues are taking place: interdisciplinary research between social and natural sciences; interfaith meetings; scientific and religious dialogue; transdisciplinary conferences, etc. There are numerous attempts to reconstruct common ground and to potentially access the unifying level, to weave a synthesis.

    There is also a movement of synthesis within the spheres themselves. From the plurality of religions and the shards of religious traditions, a meta-dimension of “spirituality” emerges. Things, symbols, and ideas that before seemed unrelated or specific to a given culture or religious tradition are now understood as belonging to a common category of spirituality and spiritual experience. Our notion of the sacred and of spirituality is reconstructed, in a way, from elements of the religious traditions and philosophies; and the same is true of art: during the modern period, the concept of “art,” singular, was in fact, like spirituality, an abstraction. Instead of “art,” the Western model posited “The Arts,” discrete disciplines in which artists specialized, with little crossing or overlap: each of these arts was practiced, but no one was practicing “art” in general.

    But this finally came along, where interdisciplinary practice—and its consequent deconstruction of artistic disciplines—rests on the notion of “art” as a unified field of practice. From that unified place, it is easier to see the connections between art and other spheres: science, religion, or socio-political, economic affairs, etc. Currently, we see increasing collaboration between artists and activists; artists and scientists; artists and engineers; and artists and social agents. Artists who enter such collaborations tend to do so as “artists” in general rather than, more specifically, as painters or theatre artists for example. It is easier to collaborate outside of the field of art when you have a sense of what art is as a unified field, distinct from other spheres of knowledge and society.

    My own work is based on the intersection of art and spirituality, on the slice of common ground that they still share, after centuries of having been separated one from the other, and each within themselves: art separated into media-based disciplines, and the spiritual being entirely appropriated by religions and separated into faith-based traditions. But as Joseph Beuys (1988), Allan Kaprow (1993), and others have been saying, art is everywhere, not just in the institutionalized sphere of the Fine Arts. Likewise, Eliade, Huxley (1990), Bateson and so many others have pointed out that the sacred and the spiritual are not the exclusive dominion of established religions. I work within a context of art as a general and integrated category of practice and experience—i.e., ways of knowing, doing, being—beyond the rules of the disciplinary art world, and with spirituality as a sphere of practice and experience—beyond religions. Ultimately, this is how and why they are related in my work.

    I see myself as part of a long lineage, which, in my view, has its roots in prehistoric times. It is interesting to me that this lineage can only be inferred from my very contemporary perspective of artistic interdisciplinarity and transreligious spirituality. The possibility of even imagining a relationship between art and spirituality is entirely specific to contemporary Western culture. My words are contemporary, and so is the art that I make, as well as the way in which it is entirely devoted to the refinement of a spiritual revelation. Spiritual and artistic practices are old realities but relatively new concepts. That the sacred can be defined as a cosmic web of integrated meaning is also a new idea, although the reality to which it points is transhistorical. It is somewhat of a simplification to draw the conclusion that spiritual practice heightens the consciousness that creates meaning, and aesthetic practice creates the meaning that heightens consciousness; however this captures the essential link between art and the sacred with which I work in my studio.

    First published in: D. Cecchetto, N. Cuthbert, J. Lassonde and D. Robinson (ed.). 2008.
    Collision: Interarts Practice and Research. Cambridge Scholars Publishing.

    Works Cited

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    1. See, for example, Suzi Gablik, The Reenchantment of Art. New York: Thames and Hudson, 1991, and Morris Berman, The Reenchantment of the World. New York: Cornell University Press, 1981. ↩︎
    2. L’arrangement contingent par lequel des matériaux se mettent devant nous à avoir un sens (Merleau-Ponty, in Kunzmann 1999, 197). ↩︎
    3. C’est le bonheur de l’art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l’arrangement temporel ou spatial des éléments. Un film signifie comme nous avons vu plus haut qu’une chose signifie : l’un et l’autre ne parlent pas à un entendement séparé, mais s’adressent à notre pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux (Merleau-Ponty 1964, 103. My translation). ↩︎
    4. I use this word in the same way as Picasso is reported to have used it in the Trocadero, to express how African masks acted as mediators between this world and another, supernatural, dimension. ↩︎
    5. “What is this consciousness that makes us human? It is the result of that experience of the sacred, of that partition which occurs between the real and the unreal” (Qu’est-ce que cette conscience qui nous fait homme? C’est le résultat de cette expérience du sacré, de ce partage qui s’opère entre le réel et l’irréel (2006, 176). ↩︎
  • Un projet d’écriture et de composition : Le Monastère

    Un projet d’écriture et de composition : Le Monastère

    Labyrinthe

    En août dernier, je complétais la composition d’une œuvre intitulée Le Monastère, un projet auquel j’ai travaillé pendant quatre ans… Depuis plusieurs années, j’ai tendance à travailler sur de longs cycles, de grands thèmes—mais je ne sais pas d’avance si une idée deviendra un long cycle ou non. En mettant les dernières heures de travail, cet été, je ressentais quelque chose de très particulier, un peu comme de mettre pied à terre après une traversée : une impression de légère collision, car la berge est toujours plus solide et fixe que ce à quoi notre pied s’était habitué en mer. Ce qui correspond bien à mon impression que ce projet m’a véritablement transportée quelque part…

    Le texte Le Monastère est un monologue, dans la voix d’un esprit masculin, un homme qu’on n’arrive pas à situer dans le temps de sa vie : il en parle à l’imparfait, mais on n’en déduit pas forcément qu’il est mort. Pour moi, il n’est pas mort, il est dans l’espace-temps de l’âme : un espace « transtemporel ». Par contre, les premières phrases le situent facilement dans le temps historique, la culture et la géographie :

    Je suis né deux cents ans après Mozart. Et Jung était encore vivant. Je suis arrivé parmi des gens sobres, refermés sur eux-mêmes, vivant tranquilles et dans la crainte de Dieu, dans le nord-est de l’Amérique.

    Ceci nous met en 1956, c’est l’année de ma naissance. Le « je » parle de sa vie sur la terre en tant que l’âme qui s’est incarnée, qui croit se souvenir de son origine, qui croit sentir, sans en être certain, la présence de l’au-delà, qu’il appelle aussi le « monde lumineux ».. Il parle de vivre sur la terre en ayant le sentiment de venir d’ailleurs.

    Moi un occidental pourtant de l’époque matérialiste et technologique, j’avais souvent l’impression de ne pas vivre au même moment de l’histoire que les autres. En fait, je n’avais pas l’impression de vivre dans l’histoire, mais plutôt de vivre en travers. Il y avait des voix à l’intérieur de moi qui parlaient latin et sanskrit.

    L’idée de départ m’était venue dans une correspondance avec une amie. J’avais utilisé l’expression « sentiment d’incarnation » et dans la lettre suivante, elle me demandait ce que j’entendais là. J’ai entrepris de lui répondre, mais je me suis vite aperçue que je ne pouvais pas expliquer ce sentiment. Cependant, je reconnaissais des moments ou des expériences dans ma propre vie où « l’impression d’incarnation » se manifestait. J’ai donc commencé à prendre des notes en vue d’un texte plus littéraire. Pendant quelques mois, j’ai traîné avec moi un petit cahier d’esquisses où j’écrivais de courts textes sur des moments, images ou impressions qui me semblaient témoigner de ce sentiment. C’est à partir de ces esquisses que j’ai construit ce monologue.

    Au moment où j’en finissais l’écriture, au printemps 2006, je terminais aussi ma scolarité de doctorat et j’en étais à la rédaction de mon projet de thèse. Pour la composante de création, j’ai soumis au comité un projet de création musique/littérature basé sur ce texte. J’avais dans l’idée d’explorer une forme particulière de texte récité et musique, où les images du texte seraient comme un « film intérieur », dont la musique serait la trame sonore.

    Le rapport musique / texte récité est complexe : il n’est ni illustratif ni purement abstrait, ni uniquement atmosphérique, mais il va et vient entre ces possibilités. La bande sonore cherche à créer l’impression d’un espace intérieur tridimensionnel. La voix parlée crée, pour sa part, une linéarité, puisque le texte avance, qu’on suit la pensée. La musique, par contre, est fragmentée ; elle arrive et repart, elle ouvre soudainement une atmosphère puis se perd ailleurs ; elle est faite de cercles et de spirales, ce qui donne cette impression recherchée d’espace (intérieur).

    (Extrait du projet de thèse, octobre 2006)

    Le comité a accepté mon projet, mais sans avoir lu le texte, qui n’était que décrit. En sortant, j’en ai remis une copie à ma directrice de thèse, ainsi qu’un prototype des trois premières sections (l’œuvre est en douze sections). Quelques jours plus tard, elle abandonnait la direction de mon doctorat! Or il ressortait clairement de ses explications que le problème résidait dans le fait que mon projet comportait une dimension spirituelle. Après quelques complications, j’ai pu continuer mon doctorat avec trois autres professeurs, mais j’ai dû abandonner le projet du Monastère pour une autre production. Tout ceci explique en partie le laps de temps écoulé depuis la rédaction du texte, à l’hiver 2005-2006. À l’été 2006, j’avais travaillé sur le concept (en lien avec mon projet de doctorat) et enregistré le texte récité. En août et septembre, j’avais composé les sections I, II et III. Les neuf autres sections sont venues peu à peu, au fil des quatre années suivantes, entre la création et l’écriture de mon doctorat et l’enseignement à l’université.

    L’équivoque du genre

    C’est mon amie Suzanne qui récite le texte. Suzanne a toujours dit que je devrais le réciter moi-même, mais comme je composais et interprétais la musique en plus, je trouvais que c’était préférable de donner la récitation à quelqu’un d’autre.

    Elle et moi avons longuement parlé de ce choix de faire réciter par une femme ce qui est finalement un rôle masculin. On en a parlé pour s’assurer de bien comprendre ce que nous faisions, mais jamais pour douter de la décision de départ : nous n’avons jamais cherché à défaire la forme, et le genre, dans lesquels le texte s’est présenté.

    Je suis moi-même une personne très androgyne et je crois que l’âme a un double sexe, une part masculine et une part féminine. Le croisé que j’ai fait (voix féminine, texte au masculin) est selon moi la meilleure façon de rendre sensible cette dualité sexuelle : actualiser le fait que c’est l’âme qui est androgyne au départ. Dans la vie, il est très difficile d’échapper à la spécification du genre : on ne peut pas être asexué, être neutre sur le plan du genre, n’être « ni féminin ni masculin » ; on ne peut qu’être l’un ou l’autre ou les deux en proportions variables, être équivoque ou ambigu. C’est ce que vise la voix féminine du personnage masculin dans Le Monastère, en plus du fait qu’il est l’alter ego d’une auteure. Ces va-et-vient me semblent convenir à l’idée (jungienne, notamment) que l’âme humaine allie les deux sexes.

    La métaphore du monastère : la spiritualisation de la vie

    La dernière section du texte s’intitule « la ville comme monastère » et c’est cette idée qui m’a inspiré le titre général.

    Les trottoirs et les murs de la ville se sont mis à ressembler aux allées voûtées d’arcs d’une abbaye. Une atmosphère de monastère s’est étendue sur la ville, je n’entendais plus que de très loin les conversations du marché ; les images bigarrées sont devenues floues. (…) Un grand monastère de silence filtré dans des couleurs de vitraux se superposait la plupart du temps à la rumeur de la ville.

    Il y a ici l’idée d’une vie spiritualisée — ou consacrée à la spiritualité —, par opposition à une vie séculière, mais sans entrer dans un ordre religieux ou adopter une religion. Au début du processus d’écriture, je ne cherchais qu’à exprimer mon sentiment d’être née sur la terre, je n’avais pas l’idée que la création elle-même pourrait s’avérer une démarche spirituelle par l’écriture. Mais à la fin, le simple « sentiment d’incarnation » du départ était devenu la grande idée d’une vie spiritualisée, d’une vie consacrée à une vision spirituelle. Il y a eu un déplacement à cet égard. Et peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles j’ai écrit ce texte? J’étais alors à un moment de ma démarche artistique où je me questionnais sur le lien entre mon art et ma spiritualité. Je ne parle pas d’un lien général entre l’art et la spiritualité (que j’explore ailleurs, dans des textes plus théoriques) mais bien de ma propre quête. Au fil des ans, à mesure que la dimension spirituelle prenait de l’importance dans ma vie, elle interrogeait de plus en plus ma création — ou peut-être est-ce l’inverse, que ma démarche de création se spiritualisait? Quoi qu’il en soit, je pense que la rédaction du Monastère était une façon non planifiée d’explorer cette question au niveau de l’art. Le texte commence par :

    Je suis né…

    Et l’une des toutes dernières phrases est :

    La terre est devenue lumineuse.

    Autrement dit, il s’est produit une actualisation, comme un approfondissement spirituel, entre le début et la fin de la rédaction. C’est l’écriture elle-même qui a inspiré cette réflexion spirituelle. Consciemment, je n’ai pas cherché à écrire un texte spirituellement édifiant, j’ai simplement voulu écrire un bon texte, profond, poétique, avec une part de mystérieux et d’élévation. J’étais loin de chercher une épiphanie : rappelez-vous, j’écrivais à l’intention de mon amie, et je cherchais à décrire poétiquement et phénoménologiquement ce « sentiment d’incarnation »…

    L’espace musical, la musique comme expérience spirituelle

    Spiritualité et création sont encore plus finement entrecroisées dans le processus compositionnel. Ici, je vais devoir faire un détour dans une explication de la spatialité musicale. En général, la musique n’est associée qu’à la dimension temporelle : on se la représente comme le temps, et comme le discours, c’est-à-dire linéairement. Si on « voit » la musique, c’est généralement comme une arabesque, une frise plus ou moins compliquée se déroulant sur la ligne du temps. Mais certaines personnes vivent plutôt la musique comme un espace (mental, évidemment).

    Les matins de week-end, Claire et moi avons l’habitude d’écouter l’émission classique à la radio FM. Un samedi du printemps dernier, j’étais transportée dans l’écoute d’une cantate de Bach et au bout d’un moment, j’ai demandé à Claire : « Est-ce que tu entends la musique en trois dimensions, toi? » Elle m’a répondu oui, et je m’en doutais car nous partageons un rapport particulier à la musique, toutes les deux. C’est difficile à expliquer, mais c’est comme si à l’écoute de la musique s’ouvrait un espace mental, balisé par les voix, les mélodies, les harmonies, de la même manière que l’architecture d’un bâtiment ou d’un aménagement (un jardin, par exemple) balise l’espace. Imaginez un espace nocturne, où les sons correspondraient à des lumières ou des lueurs. Ou essayez de transposer en sons une aurore boréale…

    Les sons, autant que les couleurs contractent et dilatent, et les couleurs comme les sons connaissent l’ascension et la chute. […] William James a montré les qualités de volume des sons, et ce n’est pas par métaphore qu’on dit des notes qu’elles sont hautes ou basses, longues et brèves, fines et massives. Dans la musique, les sons refluent autant qu’ils avancent ; ils ménagent des intervalles, autant qu’ils progressent.

    John Dewey1

    Tout le monde ne vit pas nécessairement la musique comme un espace intérieur, mais je dois en parler car tout mon intérêt pour la musique est lié à cette expérience. Évidemment, toutes les musiques n’évoquent pas avec autant d’intensité cette impression de spatialité intérieure, et celle-ci est grandement augmentée par l’écoute stéréophonique—notamment avec un casque d’écoute.

    Cet espace mental, ou espace intérieur, vécu de façon intense dans la méditation et rendu « visible » ou « tangible » par la musique, est le même lieu, je crois, que celui des rêves nocturnes, du monde onirique. On pourrait ainsi parler d’un monde musical vécu comme dimension imaginale. Je recherche cette impression de vastitude intérieure. En fait, je me sens enfermée dans le monde extérieur, j’ai l’impression de ne pouvoir respirer que dans la vastitude de ma vision intérieure. Composer de la musique est le moyen que j’ai trouvé pour ouvrir, agrandir et garder ouvert cet espace intérieur.

    Il me semble que tout le monde doit avoir plus ou moins le sentiment de vivre dans un espace intérieur, l’impression qu’il s’y passe des aventures, des expériences, des moments importants. Cet espace intérieur est à mes yeux aussi réel que l’espace extérieur général où se vit la socialité. Dans l’intimité avec l’autre, ces deux espaces se confondent, mais il est impossible de participer entièrement au monde intérieur de l’autre, impossible de voir par nous-mêmes si son espace ressemble au nôtre. Comment savoir, alors, si mon espace musical est la même chose que le mundus imaginalis, cet « espace intermédiaire et médiateur entre l’homme spirituel et le monde des choses »2.

    Ou s’il est semblable au monde intérieur de saint Augustin? Impossible, évidemment, mais comment ne pas associer mon expérience musicale à ces autres descriptions de la vie intérieure?

    Portée métaphore
    L’expérience de composition : métaphores du dessin à l’encre, du tai-chi et du jardinage.

    La musique du Monastère est marquée par une grande simplicité des lignes et des arrangements. Simplicité de la technologie numérique que j’ai utilisée, aussi, car je ne me suis servi que de quelques fonctions de base. Tout a été enregistré en audio avec un seul clavier électronique. Au début, je n’étais pas sûre de cette avenue : je trouvais que cette simplicité était un pari risqué, je craignais d’être mal comprise. Mais je travaillais pour moi, sans projet de production publique, et cette simplicité me donnait de l’espace. Je pouvais respirer et réfléchir plus à l’aise. En simplifiant la musique, je faisais aussi de l’espace pour le texte, car on sait comme c’est difficile de mettre un texte récité sur de la musique : la musique tendant à prendre toute la place. Pour décrire cela, j’ai l’image d’un peintre qui, pour une série d’œuvres donnée, s’astreindrait à l’encre de Chine : les couleurs, les textures, les jeux d’ombre… rien ne peut intervenir que la ligne, voire le geste. C’est une sorte de parcimonie, de réserve, qui donnera forcément une œuvre minimaliste.

    Je ferais une comparaison avec le tai-chi : malgré la lenteur à laquelle il est pratiqué, le tai-chi est un art martial. Les maîtres n’essaient pas de faire les katas plus rapidement ; cette lenteur est un exercice en soi. Elle oblige la maîtrise des gestes, de leur portée, leur sens, leur forme… La lenteur ne pardonne pas : pas de poudre aux yeux, pas d’échappatoire. Sur le plan martial, l’idée est que le geste répété lentement des milliers de fois est parfaitement maîtrisé et le jour hypothétique où le maître serait impliqué dans une bataille, son geste fait à la vitesse de l’éclair serait parfait. En même temps, le fait de pratiquer lentement, comme une danse, permet une maîtrise de l’esprit (en plus de la maîtrise du geste), ce qui entre autre va aider le praticien à développer une attitude pacifique et ne plus s’engager dans des conflits. Il y a un peu de cette logique dans la composition du Monastère : en opérant dans les cadres de cette simplicité obligée, je me suis trouvée autant dans une situation de discipline spirituelle que de processus créateur.

    Une autre métaphore pour illustrer mon expérience serait celle du jardinage : entre la création d’une œuvre et l’œuvre finie, il y a un peu la même différence qu’entre le jardinage et le jardin. Ce qui me frappe, en lien avec la composition du Monastère, c’est la différence entre moi qui travaille pendant cinq années à la composition et la personne qui prend une heure de son temps pour l’écouter.

    Lorsqu’on jouit d’un jardin, on jouit de ses caractéristiques intégrées : le coup d’œil général, les différentes vues, les odeurs, la qualité de l’air, le temps qu’on y passe. Mais lorsqu’on jardine, on a les mains dans la terre, on s’intéresse aux graines, aux vers, aux petites pousses, on soulève les pierres, on plante et on arrache les herbes et les plants un à un… Ainsi, le promeneur jouit du jardin à un niveau intégré d’ensemble, alors que le jardinier opère à un niveau de zoom et de détail. De la même façon, les auditeurs du Monastère vont l’entendre dans son ensemble, alors qu’en composant, j’ai tout joué ligne par ligne, note par note, accord par accord, j’ai répété des dizaines de fois certains passages j’ai réécouté certains mots, certaines phrases un nombre incalculable de fois. J’ai vécu, littéralement, avec chaque section des semaines chacune.

    Pour mieux illustrer ce que j’essaie de dire, imaginez que j’ai monté la voix du texte sur la musique de la même façon qu’un monteur vidéo. Tous les monteurs vous le diront, le degré d’intimité qu’on atteint avec les personnages et les situations d’un film en le montant est pratiquement inimaginable pour qui n’a jamais eu cette expérience : le clignement d’œil du personnage juste avant la coupe, qu’on va voir et revoir des dizaines de fois, le respir juste avant le changement de plan, ou le geste furtif qui sert de repère, ces détails infimes qu’on revoit à l’infini, nous donnent l’impression de participer à l’être de la personne filmée à un niveau d’intimité jamais atteint avec des personnes vivantes dans la vie ordinaire. Ce fut la même chose pour la voix et le texte : certains mots ou bouts de phrase, que je plaçais très exactement sur un changement d’accord ou sur une tenue, ou intercalés dans une ligne mélodique, étaient comme l’agrandissement macro d’un détail d’une photo. Même chose pour les différentes lignes musicales, dans l’espace entre deux accords ou une portion du dessin d’une ligne mélodique. Jamais aucun auditeur n’aura cette même expérience en entendant l’œuvre—même s’il l’écoutait plusieurs fois. Ce niveau de l’infime dans l’œuvre est littéralement un niveau de perception altérée. Et pourtant c’est là, dans ces interstices macro, ces zooms, que l’expérience spirituelle avait le temps et l’espace de se produire pour moi.

    Le respir de Suzanne dans la section VI, par exemple, juste avant la phrase « Nul besoin d’imaginer des démons dans des espaces sauvages ou liminaires… » En réalité, je lui avais demandé de réciter le texte très lentement, sans y mettre d’intention particulière (c’est-à-dire pas de ton tragique ou d’interprétation théâtrale) et sans projeter. Le soupir à cet endroit-là était donc plus ou moins accidentel : c’est là qu’elle a repris son souffle, tout simplement. Mais voilà qu’il prend une signification intense et je l’ai écouté pratiquement en boucle pendant le montage de cette section—il était tellement magnifié dans mon esprit que j’avais l’impression d’être au cœur d’une vision. Passer ainsi plusieurs minutes (le temps de finir le montage) au cœur de ce soupir fut une expérience intérieure très intense. Et comme le texte parle du mal et de la cruauté à ce moment là, ce soupir est devenu celui de la compassion et du pardon, à un niveau de sens que je n’avais jamais réfléchi à la rédaction.

    L’arsis/thésis des progressions harmoniques est un autre exemple. Il y a de longs accords tenus de cordes (sections II et V notamment), dont la progression évoque un mouvement de respiration au ralenti. Le fait de travailler ces progressions dans le détail infime les magnifiait en quelque sorte et ce n’était pas ma respiration ordinaire qui se soulevait (parce que l’arsis / thésis dans la progression était beaucoup plus lent que la respiration physique), mais mon être tout entier, même mon âme, si je peux dire. À cause du texte et du sujet, j’avais l’impression d’une prière qui s’élevait (arsis), et parfois d’une réponse qui arrivait, d’une supplication apaisée (thésis). Je le vivais complètement, ce mouvement analogue à une prière, mais une prière sans contenu, vu que je ne disais rien—j’en vivais la forme, sans contenu, un peu comme lorsqu’on est soulevé d’un profond soupir, sans avoir de raison immédiate de soupirer.

    Ce que j’essaie de raconter, c’est un effet de loupe dans le travail de composition et d’enregistrement—cela m’apparait un peu paradoxal que l’essentiel de mon expérience visionnaire se produise dans les interstices de changements d’accord ou de quelques mots récités magnifiés, alors que l’auditeur ne peut avoir cette expérience. C’est pourquoi je retiens la métaphore du jardin : le jardinier a une expérience de son jardin qui est faite de l’infime et de l’arrière-plan des choses, alors que le propriétaire vit son jardin à un niveau macroscopique. C’est un peu la même chose pour la composition.

    La production publique

    J’ignore quelle suite donner à ce projet. Suzanne et moi avons évoqué la possibilité d’une représentation publique—dans un endroit intime, avec un petit groupe de personnes. Ça ne demanderait pas un budget énorme, mais il faudrait quand même y mettre beaucoup de temps de préparation et de répétitions. Je pense aussi à un DVD.

    On dit que les œuvres doivent être partagées… qu’elles ne sont pas terminées tant qu’elles n’ont pas été reçues. Je ne sais pas ce que je pense de ça. J’ai distribué des enregistrements à tous ceux de mes amis qui en ont demandé, mais au-delà de ça, j’ai tellement vécu une expérience forte de voyage intérieur… Dans l’idée d’un « voyage », on peut dire que je suis « de retour », et il me faudra encore quelque temps pour décider quoi faire ensuite.

    1. J. Dewey, L’art comme expérience. Gallimard / Folio Essais, 2010, p. 347. ↩︎
    2. Voir J. Moncelon, « Hûrqaliâ — le monde imaginal », D’Orient et d’Occident [en ligne]. http://www.moncelon.com/urqalya.htm (consulté le 25 juillet 2010). ↩︎
  • Rendez-vous manqués ou rencontres trans’formatrices ?

    Rendez-vous manqués ou rencontres trans’formatrices ?

    AVANT-PROPOS

    L’histoire de vie, en tant que méthodologie de recherche et stratégie d’enseignement, permet d’étudier et de contribuer à la mise en sens des apprentissages dits expérientiels, non formels ou informels. La conscientisation des processus éducatifs élaborés à partir des évènements de la vie fait explorer toute une sphère habituellement ignorée des savoirs institués. L’histoire de vie offre des perspectives illimitées sur la découverte de l’existence comme espace de formation. Elle fait émerger les savoirs enfouis obscurément construits à l’in-su de l’individu-e. Toutefois si elle est une clé de compréhension génératrice d’évolution, elle met à l’épreuve une dimension sensible qui nécessite une approche spécifique. Un retour sur soi ne saurait à lui seul débusquer les in-sus. Les reflets que produit la socialisation contribuent à éclairer des situations parfois maintenues dans l’opacité.

    En cela les notions de auto-hetero-eco-formation occupent une place prépondérante. Ces trois pôles, largement étudiés par de nombreux-ses chercheur-es, facilitent la distinction entre le soi (auto), les autres (hetero), le monde (eco) et les relations que réciproquement ils établissent. Il est alors nécessaire d’adopter une attitude réflexive qui progressivement nous apprend à distancer l’objet du soi afin de l’observer et de le rapprocher de l’altérité. L’analyse qu’agrée l’articulation entre l’histoire de vie, l’auto-hetero-eco-formation et la réflexivité conduit à redécouvrir des évènements constitutifs de notre existence, à les reconsidérer, et à transformer notre « relation à…».

    Le 18ième symposium sur les histoires de vie a eu lieu en octobre 2011 à Québec. Le thème était les rencontres transformatrices et, à un stade de mon doctorat où l’écriture de mon histoire de vie s’associe à celle de mes recherches théoriques, j’ai choisi de partager l’un des fils conducteurs, qui met en sens ma relation à la vie et à l’expérience l’artistique.

    INTRODUCTION
    Je ne me suis pas vraiment senti venir de quelque part. Ma mère est née d’une mère calaisienne et d’un père marseillais, mon père d’une mère limousine et d’un père breton. J’ai vu le jour au milieu, à Paris, un peu mal tricotée entre les mailles distendues de deux familles décimées par les maladies, les morts d’enfants, les drames et la guerre.

    Mais on ne m’a pas vraiment senti venir non plus. La rencontre avec le monde commence par un « malentendu ». Aujourd’hui je suis musicienne, j’ai toujours eu le sens de l’humour.
    « Comment ? » s’est écriée ma mère, tant elle était convaincue de porter un garçon, vous êtes sûr que c’est une fille ? ». Le chirurgien le lui a confirmé avec un sourire amusé. Elle attendait « Philippe » et n’en revenait pas qu’il ne se soit pas présenté. Embarrassée, prise de cours, elle m’a donné deux prénoms de fille en un seul, Anne-Marie… pour se convaincre ? Non, elle s’est souvenue au dernier moment que ça ferait plaisir à ma grand-mère paternelle, Renée (re-née), en hommage à sa mère, Anna, victime d’un crime passionnel.

    Ça n’est pas toujours facile de se mettre en chemin.
    Alors, qu’apprendre de ces enchevêtrements auto-hetero-eco ?
    Rendez-vous manqués, ou rencontres transformatrices ?

    Le corps, le son et l’émotion, un ancrage vital

    « J’ai 3 ans ½ lorsque sous la forme d’un jouet probablement glissé dans la cheminée par un Père Noël des années 60, je rencontre le piano. Il est minuscule, le bois est clair, les touches noires sont peintes sur les blanches et en appuyant dessus, des petits sons aigrelets s’évadent d’entre les tiges de métal qui font office de cordes. Grâce à de fructueux tâtonnements, je finis par retrouver la plupart de mes comptines préférées. Je sens que la constante mélancolie de ma mère s’estompe lorsqu’elle m’entend jouer. Aussi comme pour retenir cet enthousiasme qu’elle manifeste si rarement et dont j’ai tellement besoin, je poursuis mes investigations pianistiques avec un intérêt croissant. En cela ma rencontre avec la musique est essentielle, mon corps et mon cœur d’enfant le comprennent immédiatement, elle me fait ressentir une partie vivante de ma mère. ».

    Qu’il s’agisse de « l’invention des corps par la musique » (P. Szendy), d’une « articulation des champs qui permet de comprendre la musique comme une fonction du vivant » (J.L Leroy), de « la survivance d’une mémoire musicale préexistante au langage » (P. Lemarquis), ou encore des « capacités des sons à émouvoir autant qu’à soigner » (S. Bencivelli), le son est vibration avant d’être son. A. Delbe parle du développement de « l’image du corps vocale inconsciemment liée en tant que « masse vibrante » par le plaisir aux sonorités et vibrations de la voix de la mère. ». Vibrations qui entrent en relation avec celles de nos organes, de notre univers (on sait aujourd’hui que les planètes vibrent… et chantent ! H. Reeves), et qui nous touchent au sens propre et au sens figuré. La conscience du sentiment de vivre parce que l’autre l’est aussi s’établit ici dans les interactions entre les corps, les sons et l’émotion provoquée à la fois par le besoin de sentir ma mère en vie (tension) et sa satisfaction (détente), que le partage musical me permet d’obtenir et de vérifier.

    En renouvelant l’expérience, le plaisir lié au sentiment de sécurité ancre un lien vital et organise un processus créateur entre la vie, la musique et moi.

    Le corps, le son et l’élaboration des relations à…

    « À 8 ans, suite à une santé fragile et les conseils du médecin de famille, l’école Decroly entre dans ma vie et j’entre dans la sienne. J’y apprendrai comment explorer, expérimenter, inventer, construire et guérir. J’y découvrirai la bienveillance des adultes, la camaraderie, la pertinence des projets mis en agir, le plaisir de chercher, la prise en compte de chacun et chacune dans les ouvrages collectifs.
    C’est aussi la période où je demande à prendre des cours de piano alors que jusque-là j’ai toujours refusé de le faire. Notre professeur de musique est un homme discret, peut-être même timide, mais il porte à ses élèves une attention si subtile que la salle de musique ne cesse de tambouriner, sonner, bourdonner, toute la classe s’égosille. Il est toujours là, mais n’intervient jamais autrement qu’en fonction des processus qui s’ébauchent, jamais ailleurs que là où nous avons besoin de lui.
    La professeure de piano qui me l’enseigne est une Autrichienne qui s’est réfugiée en France pendant la seconde guerre. Ses qualités humaines, artistiques et pédagogiques m’initient à des conceptions d’interprétation personnelles et argumentées ainsi qu’à la production d’un son très timbré qui circule dans tout mon corps. Ces débuts d’apprentissage instrumental sont en adéquation avec ce que je vis à l’école Decroly et mon potentiel artistique se déploie harmonieusement, dans un bel enthousiasme ».

    De toute évidence, ces rencontres-là nourrissent le terreau de la créativité, mais aussi celui de l’accompagnement et de l’attention à l’autre.

    O. Decroly développe une pédagogie autour du centre d’intérêt, de la coopération et de la construction. Il explore les entrées d’apprentissage comme autant de rapports à soi, à l’autre, au monde et à leurs interactions. À l’instar de C. Freinet il propose que les élèves et leurs professeur-es optent collégialement pour les règles sociales qui permettent à tous et à toutes d’occuper pleinement sa place sans empiéter sur celle de l’autre. Ces règles facilitent la création d’espaces singuliers et coopératifs nécessaires à l’étude. L’importance de la nature et des animaux au sein de l’école (jardin potager, chèvre, poules, cochons d’Inde, abeilles) procure les conditions idéales pour non seulement conserver un lien constant entre le cogito, l’emos et le soma, mais plus précisément pour le développer. La dimension tripolaire (Gaston Pineau) intuitive instaurée par les pratiques pédagogiques decrolyennes prédisposent à une attitude réflexive. Les relations entre l’auto, l’hetero et l’eco sont ici sollicitées constamment et participent à la constitution d’un soi qui accueille l’autre dans un environnement auquel il est toujours nécessaire de prêter attention. La trame créative peut se vivre alors au sens de D.W. Winnicott, comme passage de l’intention intérieure qui est à naître, quelle qu’elle soit, à sa naissance, sous la forme de l’oeuvre sensible, audible, visible, perceptible et partageable.

    « Une création c’est un tableau, une maison, un jardin… ou pourrait-on dire que toutes ces choses sont des créations… ou encore en parlant de pulsion-créative, de dire qu’il est possible d’établir un lien entre la vie créative et le fait de vivre. ».
    (D.W. Winnicott).

    L’enseignement instrumental qui m’est parallèlement dispensé stimule un goût déjà très prononcé pour l’étude, le travail, la recherche, la créativité, et participe à l’élargissement d’une attention à laquelle je suis très sensibilisée depuis ma petite enfance, entre le corps, le son et l’émotion.

    Évènements et déstabilisations

    « Mais j’ai presque 14 ans lorsque des mains survenues de tous côtés s’emparent de mon destin et m’entraînent sur des voies professionnelles que je n’ai pas choisi. Le piano est indispensable à ma vie mais il n’entre pas dans mes perspectives. J’aime les animaux, les chevaux en particulier et malgré les tentatives de découragement de mon père, je veux être vétérinaire. Un plan d’action s’élabore sans moi, et je comprends que la carrière de mon choix est définitivement compromise. Il en est décidé ainsi, je serai pianiste.

    C’est tout un univers qui s’impose alors et fait basculer le mien. Entraînée malgré moi là où je n’ai pas décidé d’aller, je vis désormais dans un silencieux désaccord.

    Une professeure assistante du C.N.S.M de Paris me prépare à entrer en classe de solfège spécialisé. Je ne sais pratiquement rien de cette matière complexe et l’énorme quantité de travail qui m’est prescrite n’est réalisable qu’au prix d’un investissement redoutable. Déjà à bonne école avec un père plus qu’exigent sur la question, j’apprends à besogner encore plus dur, sans m’octroyer le moindre répit. Toutefois je n’ai que 14 ans et un matin me voit tomber, épuisée au point de m’endormir pour deux jours et une nuit. Mes parents sont fiers de cet acharnement à la tâche, rassuré-es sans doute quant à ma prometteuse résistance qui me protégera d’un monde hostile à leurs yeux ».

    De ces deux épisodes étroitement liés, il est possible de recourir aux notions de déstabilisation, déstructuration et restructuration cognitives et affectives, investiguées par M. Develay dans ses travaux sur les effets que produit un apprentissage nouveau sur l’individu-e. Il considère deux notions incontournables : « L’estime de soi et le rapport au savoir ». Il explique comment une situation d’apprentissage déséquilibre le sujet, et comment un état cognitif émotionnel et sensoriel, modifié par l’élément nouveau à intégrer, altère l’ensemble de ses représentations.

    « Le système de représentations, qui jusqu’alors permettait d’expliquer le monde, se trouve remis en question. Apprendre conduit à sortir du connu pour oser affronter l’inconnu. Au départ de l’apprentissage s’ouvre la béance de l’incertitude. ».
    (M. Develay).

    Il me semble nécessaire de préciser qu’ajouter la notion de sensorialité à celles qu’il convoque ici est important dans la mesure où étonnamment il la considère comme un allant de soi, intégrée de fait dans les deux premières, évidence à laquelle je ne saurais souscrire.

    Les enjeux du changement varient selon les personnes, leur parcours et ce qui les a constituées dans leurs relations à soi, aux autres et au monde.

    Au-delà du fait qu’elle perturbe mes capacités à comprendre et à accueillir les propositions d’autrui, la remise en cause de mon orientation professionnelle crée une situation nouvelle qui me déstabilise. Cette expérience m’apprend qu’hormis à l’école, on ne prend pas au sérieux mes projets personnels, surtout lorsqu’ils diffèrent des prérogatives familiales. J’intègre également qu’il est possible de se tuer au travail sans inquiéter son entourage. Cette première déstructuration bouleverse mes représentations sociales, environnementales et sensorielles. Je perds la maîtrise du soi, les interactions s’abrègent et affaiblissent la confiance en l’autre, enfin la désorientation environnementale en réduisant les champs d’actions réactive le sentiment d’insécurité. En réaction à cette situation psychologiquement et physiquement modifiée, les ressources mobilisées durcissent le rapport au travail et augmentent progressivement le seuil de tolérance à la souffrance.

    Accident pédagogique et déstructurations

    « Après deux autres longues années de préparation au concours d’entrée en piano au C.N.S.M de Paris, la professeure assistante de la classe dans laquelle je suis admise, m’enseigne une didactique instrumentale techniquement très professionnelle mais par les voies de l’humiliation. Détestée pour ce qu’elle me fait subir et vénérée pour ce que parfois elle flatte, je suis soumise aux armes d’une sorte de séduction qu’elle utilise à sa guise. En proie à un mépris de moi grandissant, ma résistance aux souffrances physique et morale se renforce, m’enjoignant à une déconnection progressive de mes émotions. La peur soudée au ventre j’ai recours au mutisme, tenue debout par une colère que j’enfouis et qui me ronge. Dans un élan de clairvoyance je décide de démissionner et de reprendre mes études. Mais c’est compter sans la pression parentale qui me rappelle les multiples efforts déployés par tout un chacun pour que j’entre au conservatoire, et décourage l’extravagante idée que serait une reprise d’études à 19 ans après les avoir interrompues à 15.

    Pour des raisons inhérentes à l’histoire familiale, j’obtempère et me soumets à un parcours d’apprentissage aussi laborieux que destructeur. J’en sors quatre ans plus tard, les diplômes en poche mais ruinée physiquement et psychologiquement. La rudesse et l’humiliation ont œuvré, j’ai intégré la honte de jouer, la culpabilité et le sentiment d’usurpation ».

    Depuis le « déséquilibre initial » (M. Develay) provoqué par la remise en question de l’orientation professionnelle, on observe combien cette étape majeure détériore profondément mon état psychologique, émotionnel et sensoriel. La fusion affective établie dans la petite enfance prédispose à l’intrusion de l’autorité et des figures qui la représentent. La rigidité de l’enseignement artistique professionnel m’effraie et précipite un effondrement des valeurs existentielles préalablement intégrées. Il en résulte une perte de sens qui menace sévèrement ma santé physique et mentale.

    Première hypothèse : tentative de réorientation

    « Désorientée, je cherche une voie nouvelle et tente celle de la musicothérapie que j’aborde en m’inscrivant à une formation. Par un incroyable hasard, alors que je ne la connaissais pas, j’y rencontre l’épouse du professeur de musique de l’école Decroly. Elle chante dans le cadre d’une association tourangelle de musicien-nes amateur-es, accompagnée par une professeure de piano de la région dont elle me communique les coordonnées ».

    Quelque chose se passe. Je sens le frémissement d’une force intérieure que je croyais perdue. Je ne le sais pas encore mais c’est l’amorce d’une rotation, d’un mouvement vital qui va me reconduire aux sources fondatrices.

    Seconde hypothèse : rupture et basculement

    « C’est alors qu’une grave maladie survient brutalement et emporte ma mère dans des conditions tragiques… paradoxalement, à la douleur de la perdre s’oppose le soulagement de recouvrer la liberté.
    J’ai 24 ans, des eaux trop longtemps retenues rompent la digue et déferlent sans discernement emportant tout sur leur passage. Je ne veux plus entendre parler de musique et quitte Paris pour intégrer un lycée agricole à Tours afin d’obtenir le diplôme nécessaire à l’acquisition de la ferme de mes rêves. J’ai besoin d’espace, d’oxygène, je veux vivre ma vie en vie et m’installe quelques mois plus tard comme agricultrice avec le projet d’élever des chevaux ».

    La concomitance des dénouements qui s’opèrent dans les champs professionnels et affectifs permet de poser simultanément ce que M. Develay nomme « l’hypothèse », laquelle, enrichie de nouveaux repères tente de vérifier leur fiabilité en innovant des structures jusqu’alors impensées. À partir de ce moment, les processus de restructuration affective, cognitive et sensorielle s’élaborent parallèlement mais distinctement en procédant intuitivement par une déconstruction systématique des structures antérieures.

    Transférer des acquis positifs

    « L’accès à mes ressources créatives personnelles se réactive. C’est le choc des cultures. J’embrasse tout ce dont je suis privée depuis des années, livre mes mains à des travaux dangereux, manie la fourche et la faux, conduis le tracteur, tends des clôtures, monte à cheval, crée un poulailler, un potager, me dispute avec les chasseurs, contracte des emprunts considérables, mais renoue avec une sensation de vivre puissante et salvatrice.

    J’organise des stages de musique à la ferme et contre toute attente, l’aventure est un succès. La maison est pleine d’enfants instrumentistes venu-es de toutes parts qui découvrent avec une joie non dissimulée la pratique d’ensemble, l’invention artistique et la chasse aux bisons. Dans la grange, entre les bottes de paille et de foin qui font office de coulisses, des spectacles s’organisent à partir de chansons, de pièces diverses originalement adaptées et qui sont présentés aux parents à la fin de chaque session. ».

    Le changement d’environnement social, géographique et professionnel est radical. L’auto reprend du pouvoir sur son devenir en créant de multiples situations-problèmes. Il faut les résoudre en mobilisant des savoir-faire nouveaux, multiples, complexes, parfois périlleux. Les difficultés occasionnées par l’entreprise sont rassurantes parce que dans le contexte choisi, elles témoignent d’une jonction réactivée entre le soi mortifié et la vie.

    L’ecoformation est au travail ! C’est une véritable reconstitution de l’environnement decrolyen qui s’effectue. La création de situations « transférogènes » (Ph. Perrenoud) mobilise des acquis plus anciens au profit d’une pédagogie de projet que je mène sur ma propre existence. Il s’agit d’un « transfert problématique » tel que Ph. Perrenoud le définit : « (…) un transfert problématique exige un effort, un travail cognitif, parce qu’il mobilise des acquis construits dans des situations nettement différentes de celles qu’on affronte hic et nunc, non seulement parce qu’elles appartiennent à un autre temps ou à un autre lieu, à un autre contexte, mais parce l’analogie n’est ni totale, ni immédiatement perceptible. ».

    Transférer des acquis négatifs

    « Les contraintes financières sont importantes et je prends contact avec la seule professeure de piano que je connais dans la région afin qu’éventuellement elle m’envoie quelques élèves. Nous nous rencontrons, sympathisons et quelques semaines plus tard elle m’invite à un jury d’examen.
    Je suis recrutée dans cette école de musique, prends rapidement conscience que la pédagogie m’intéresse vraiment et pendant dix ans, dispense des cours rigoureux, principalement motivée par la réussite des élèves, garante à mes yeux de leur sécurité. Mes terreurs passées sont très vives et se déploient dans une transmission sévère, radicalement opposée à celle qui s’opère durant les stages à la ferme ».

    Cette fois, il s’agit d’un « transfert des acquis banal » selon Ph. Perrenoud :

    « (…) quasi automatique, qui relève des mécanismes élémentaires de l’assimilation/accommodation piagétienne, donc de variations mineures (…) », mais que j’ai qualifié de « négatif », dans la mesure où ce transfert quasi automatique de mon parcours d’apprentissage effectué dans un cadre institutionnel réactive la peur et m’enferme dans une pédagogie projective. La déconstruction n’est pas opérante dans ce contexte, la restructuration est paralysée et les scénarios du passé, en se reproduisant, nourrissent un rapport de force entre mes actions et mes intentions profondes. « Souvenirs non digérés du passé, projections inquiètes de l’avenir, fragments préoccupants du présent ». G. Pineau

    Tentative de stabilisation affective

    « Entre temps, je me marie et afin de favoriser la création de l’élevage ovin, cesse les stages de musique à la ferme. Un accident de santé surgit, la mort me frôle de très près, m’épargne finalement mais en m’amputant d’une partie essentielle, je suis désormais stérile ».

    Sans parvenir clairement à identifier les champs détériorés, je mesure la béance creusée par mon adolescence volée, tronquée, disons-le, maltraitée. Je traverse une crise identitaire cinglante et cherche des appuis pour en sortir. Mais l’engagement dans le domaine affectif réactive la peur de disparaître et se renouvelle la répétition de plusieurs scénarios inscrits dans le système familial.

    « Changer, c’est ce par quoi le refoulé sort du cycle des répétitions. » R. Barbier

    Reprise artistique et évolution pédagogique

    « Parallèlement, par l’intermédiaire d’un collègue et ami saxophoniste, je rencontre un metteur en scène qui me propose de composer, arranger et interpréter des musiques pour ses créations.
    La reprise pianistique est encore douloureuse, je souffre beaucoup physiquement, mais ma pensée s’assouplit progressivement. Je reprends confiance et l’accès à mes ressources créatives s’élargit. Je prends conscience des écarts qui séparent l’approche des textes et de leurs auteur-es de celle des partitions et de leurs compositeur-res. Les acquis decrolyens refont surface et mes pratiques de transmission, enrichies de cette expérience, évoluent rapidement vers une pédagogie différenciée. Une réflexivité toute intuitive me fait prendre des notes sur et en action. L’observation des mouvements qui s’organisent entre mes propositions et le chemin parcouru par les élèves me donne à réfléchir sur la notion de prise de pouvoir. Je conscientise alors que s’éveille une forme de distanciation et décide d’en consigner les effets dans la rédaction d’un premier ouvrage ».

    Retrouver de la confiance en soi et en l’autre, de la sécurité dans la liberté et de la considération au sein d’une compagnie de théâtre institutionnellement reconnue, constitue un point de reliance capital entre l’évolution de mes pratiques pédagogiques et la restructuration de mes ressources artistiques. Je transfère consciemment les acquis anciens, expérimente les nouveaux et revisite chaque paramètre des enseignements dispensés en en vérifiant les effets non plus « sur » les élèves mais « avec » les élèves. La distanciation est effective et à partir de ce moment, je peux associer l’institution à un projet pédagogique certes inhabituel mais suffisamment convaincant pour qu’elle m’autorise à le mettre en oeuvre.

    « (…) le transfert n’est pas terminal, il est permanent. (…) ». M. Develay

    Congruence et rapprochements

    « Cette rencontre entre les deux domaines artistiques permet une rencontre dans la rencontre. Durant la mise en scène du « Grand Meaulnes », je rencontre Denis pendant la scène de « La rencontre ». Trois ans plus tard s’engagent alors des mouvements personnels et professionnels transformateurs.
    Je divorce au moment où la compagne de Denis le quitte. Fraternelle, notre relation est très forte et, intuitive, je lui propose une co-location qu’il accepte. Nous nous accompagnons durant deux ans d’une façon quasi contrapuntique.

    Il quitte la compagnie de théâtre pour se relier au monde extérieur… je restaure profondément les liens entre mon corps et le piano.

    Il veut devenir professeur des écoles… je veux faire évoluer ma carrière pédagogique.

    Il découvre le S.U.F.C.O, rencontre Gaston Pineau et s’inscrit en D.U.H.E.P.S… je suis recrutée au C.R.R de Nantes, prépare mon C.A et développe de l’intérêt pour la formation des adultes ».

    Cette longue étape durant laquelle les processus de déconstruction/reconstruction se sont effectués me conduit désormais à choisir des chemins adaptés. L’habitat, le mode de vie, les domaines de compétences pédagogiques et artistiques se stabilisent, s’harmonisent, les grains s’apaisent. C’est dans cette période d’accalmie que je décide de reconquérir ma relation au piano, de rétablir en profondeur le lien qui s’est rompu. En réhabilitant les conditions indispensables à l’expression de mes besoins, mon acuité se développe, stimulée par l’intense observation que je fais de la circulation du son dans mon corps. Je remarque que là où le son se tait, c’est-à-dire, là où il ne peut vibrer, c’est que mon corps a quelque chose à dire. Je découvre alors un vaste champ expérientiel dans lequel s’annexent des notions de temporalités, de relations à soi et à la musique en tant qu’entité agissante. Si le corps est reconnu comme une partie de soi comme un-e autre, comme une personne au sens de P. Ricœur « Soi-même comme un autre », se profile un possible « maître ignorant » (J. Rancière) intérieur, réfléchi par un « spectateur émancipé » (J. Rancière) que nous devenons alors de nous-mêmes.

    Formalisation et transformations.

    « Lors de sa soutenance, un membre de jury se désiste, et Denis me demande de le remplacer au pied levé. J’accepte, et à cette occasion rencontre Gaston Pineau avec lequel je prends rendez-vous afin de lui exprimer mon projet de reprise d’études. Après m’avoir écoutée attentivement il me conseille un Master Fac à l’université de Tours. N’ayant pas de bac, je commence par une V.A.P qui permet déjà la transformation d’une partie de mon expérience par la prise en compte d’apprentissages habituellement écartés.

    En master 1, tout en découvrant la méthodologie de recherche par l’histoire de vie, j’étudie les concepts de l’apprentissage et des connaissances implicites. Les efforts de distanciation sont salvateurs, j’entreprends une thérapie…

    En master 2, j’étudie les influences du parcours d’apprentissage artistique sur le projet pédagogique. Le titre :

    Trans’faire musical, Trans’mission pédagogique et Trans’formation en formation.

    Autoformation et accompagnement par l’histoire de vie en pédagogie musicale.

    Entre temps j’obtiens mon C.A, suis recrutée au C.R.D de La Roche-sur-Yon et compose des modules de formation à l’attention des professeur-es d’enseignement artistique.

    Osant faire suite à ma propre restauration, je développe un accompagnement pédagogique essentiellement axé sur les liens entre le son et le corps. Les effets sont probants et j’observe que les bénéfices d’une telle approche ne sont pas qu’instrumentaux. Concernée par le problème depuis des années, la question me préoccupe d’autant plus que de nombreux-ses pianistes en état de souffrance s’adressent à moi.

    Un groupe de réflexion sur la pédagogie réflexive se crée.

    Deux ans plus tard, je fais part à Gaston Pineau du nouveau carrefour qui se présente et me contracte. Je me heurte à des prescriptions institutionnelles contradictoires qui m’épuisent et ralentissent le développement de mes pratiques d’accompagnement. Ce même jour, il me transmet un livre « susceptible de m’intéresser » dit-il et me rappelle qu’il m’avait encouragée à entreprendre un doctorat. Le livre, c’est « L’art comme processus de formation de soi » de Danielle Nolin. Un an plus tard je suis inscrite en thèse avec en titre :

    Des relations entre le corps et le son, entre médiation et remédiation.
    Trajectoires réflexives et auto formation émancipatrice.

    Enfin, en juin dernier, je prends contact avec Danielle Nolin, et encouragée par Gaston Pineau, m’inscris au 18ième symposium sur les Histoires de vie au Québec.

    Une intervention parmi les étudiant-es est envisagée et je décide de « secouer » mon travail cet été en commençant l’écriture de deux chapitres : la genèse du projet ainsi que la méthodologie de recherche et son évolution. Mais ne s’écrit pas toujours ce que l’on décide. Aussi le chapitre sur la genèse se confond-il immédiatement avec une écriture qui désormais s’impose comme jamais et que j’accueille avec gratitude. Mon histoire de vie n’a été mise en sens que partiellement, et j’ai longtemps repoussé le moment de l’écrire dans son entièreté. Pour la première fois j’ai senti combien l’objet de la recherche est viscéralement intégré dans mon cœur et dans mon corps. J’ai découvert à quel point la potentialité de cette exploration approfondie est capitale ».

    Les terreurs, la dichotomie, les déceptions, les souffrances, la colère et la haine se sont extirpées d’un parcours atypique, extrêmement dense (je suis naturellement loin d’avoir mentionné toutes les étapes et personnes essentielles) pour se transformer, se résilier, s’organiser en une énergie fondatrice, renouvelée, apaisée.

    Aujourd’hui, mon expérience pédagogique et artistique se formalise plus explicitement dans les champs philosophique, politique et éducationnel. L’entreprise du doctorat fait émerger de nouvelles reliances, de nouvelles perspectives pratiques et théoriques, de nouvelles réalisations universitaires et artistiques. L’accompagnement spécifiquement axé sur la mise en sens de l’expérience par des pratiques artistiques s’exerce auprès d’un public diversifié et donne à voir les processus transformateurs des rencontres déterminantes qui s’opèrent entre un soi ignoré et un soi reflété.

    CONCLUSION

    L’exploration et l’expérimentation de l’intégration des dimensions sensorielles et corporelles sur les plans artistique et pédagogique ont éveillé l’observation d’une entrée expérientielle réflexive singulière.

    En privilégiant l’expérience de la créativité dans mon histoire, et dans l’enseignement de la musique et du piano en particulier, l’attention portée aux relations qu’entretiennent le corps et le son a permis d’entrevoir la capacité du corps à communiquer des indications existentielles significatives.

    Cette observation me conduit à faire l’hypothèse que, contrairement à un corps-miroir interprétant une pensée déjà connue, un corps-réfléxif pourrait en réfléchir une autre, ignorée du soi, et contribuer ainsi à faciliter l’accès à des voies autonomisantes et émancipatrices.

    Via le son, il s’agit d’étudier comment s’adresser au corps comme à un tout sensible et intelligent, détenteur de potentiels à même d’élargir les champs de l’apprentissage et de l’éducation.

    J. Rancière dans « Le spectateur émancipé » relate un projet esthétique qui a été de créer un « espace paradoxal », « ouvert à tous et sous la protection de tous », qui permet aux personnes concernées d’accéder à une dimension rendue impossible par les conditions de vie. Celle d’être seul-e, dans « l’égale capacité des membres d’une collectivité à être un JE dont le jugement puisse être attribué à tout autre et créer ainsi, (…) une nouvelle sorte de NOUS. ». En comparant l’être dans son entièreté à une « communauté », l’espace paradoxal pourrait bien être celui qui reconnaîtrait au corps l’accès à sa singularité, et lui accorderait en le tenant pour constitutif du soi, sa part d’intelligence dans la complexe articulation du singulier et du collectif.

    H. Bergson a surtout fait référence aux artistes peintres : « Il y a en effet, depuis des siècles, des hommes dont la fonction est justement de voir et de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement ; ce sont les artistes », mais je terminerai par quelques lignes du philosophe concernant « l’élargissement de la perception ». Il propose dans ses travaux sur les mouvements et la perception du changement, une philosophie qui, au-delà de sa vocation première qui était de compléter l’insuffisance de la perception naturelle par la conception : « (…) combler les intervalles entre les données des sens ou de la conscience et, par là, unifier et systématiser notre connaissance des choses. », s’enfoncerait dans la perception des choses en y insérant notre volonté au point qu’elle dilaterait notre vision des choses.

    En admettant que la réunion du corps, du sensible et du cogito s’effectue dans une perception auto-hetero-eco respectueusement élargie, j’entends résonner dans ce fragment bergsonien, comme une encourageante intuition musicale.

    J’ai la conviction que les rencontres se transforment dans la conscience d’un monde où chacun-e à sa place accueille l’art d’exister, emporté-e par les mouvements réciproques et subtils des reflets partagés.

    La vie est l’œuvre… la vivre est l’art.

    BIBLIOGRAPHIE

    P. Szendy, Membres fantômes. Des corps musiciens, Les Éditions de Minuit, 2002

    J.L. Leroy, Le vivant et le musical, L’Harmattan, 2005

    P. Lemarquis, Sérénade pour un cerveau musicien, Odile Jacob, 2009

    S. Bencivelli, Pourquoi aime-t-on la musique. Oreille, émotion, évolution, Belin, 2009

    A. Delbe, Le stade vocal, L’Harmattan, 1995

    G. Pineau, Produire sa vie ; autoformation et autobiographie, Éditions St Martin, 1983

    D.W. Winnicott, Jeu et réalité, Folio, 1971

    M. Develay, De l’apprentissage à l’enseignement, ESF, 7ème édition 2006

    Ph. Perrenoud, Pédagogie différenciée. Des intentions à l’action, ESF, 3ème édition 2004

    R. Barbier, La recherche action, Anthropos, 1996

    P. Ricoeur, Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, 1996

    J. Rancière, Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, 1987

    J. Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, 2008

    D. Nolin, L’art comme processus de formation de soi, L’Harmattan, 2008

    H. Bergson, La perception du changement, PUF, 2011

    1. Reeves : astrophysicien, écrivain franco-québécois (1932)
    2. Decroly : pédagogue, médecin et psychologue belge (1871-1932)
    3. Freinet : pédagogue français (1896-1966)

    C.N.S.M : Conservatoire National Supérieur de Musique

    C.R.R : Conservatoire à Rayonnement Régional

    C.R.D : Conservatoire à Rayonnement Départemental

    C.A. : Certificat d’Aptitude de haut niveau en pédagogie artistique

    S.U.F.C.O : Service Universitaire de la Formation COntinue (Tours)

    V.A.P : Validation des Acquis Professionnels

    D.U.H.E.P.S : Diplôme Universitaire des Hautes Études de la Pratique Sociale (Tours)