Je me vois taper « comment obtenir une résidence artistique » sur Google. — Je trouve ça fou quand même. De demander à une machine de m’aider à trouver une solution. J’ai besoin de son objectivité, de sa lucidité, de son manque d’opinion. — Il m’arrive d’envier Google.
Car je suis une source intarissable de communication qui lutte pour trouver la sortie, quand Google, lui, sans une seconde de réflexion, sans peur, déballe tout son savoir.
Je ressens parfois la sensation d’un pansement sur la bouche. Pas contre moi. — Plus pour éviter le brouhaha général en place publique, quand tout le monde cherche à être entendu. — Et très souvent, il m’est difficile d’’avancer jusqu’à une oreille.
Je me sens souvent lâche, et bête aussi. — Fainéante, désorganisée, faible. — Si d’autres y arrivent, j’ai l’impression de manquer de quelque chose. — Il m’arrive même souvent de commencer à créer pour me prouver que je peux faire des choses.
Et, malgré tous ces doutes, l’envie règne, intacte, au dessus de la débâcle des peurs. — Elle continue de me lancer des défis, des images et des sons à décoder.
Avant d’écrire ce texte, j’ai prié. La lumière, les anges, les saints, la Vierge. — Il s’agit un rituel de connexion, alors que je ne suis pas forcément catholique. Je me branche ailleurs.
Je cherche quelque chose qui ne m’appartiendrait pas à moi seule. — Une pensée plus collective. — Je peux dire quelque part que je cherche à traduire quelqu’un ou quelque chose de plus grand.
Je laisse parler un « AUTRE » concerné à travers moi. « Celui » ou bien « Ce » qui s’évade mieux dans la folie des hasards et des inspirations. — Il me dira qu’il s’agit d’aller plus haut, non pas plus loin. — Que l’Humain est une bien belle machine à vivre. — Et nous sommes là, assis dedans. — En attendant. Attendre c’est triste.
Ne pas attendre.
Arracher les bribes de paillettes sur les corps calleux en noir en blanc et les faire bouger pour donner l’illusion, animer ce qui pourrait être sans vie, remuer l’immobile, secouer les silences.
Alors vient la question du Pourquoi, existence en pause, dés à la main, on s’attarde à comprendre quand la mort, elle, a toutes les réponses qui nous encombrent.
Serait-ce donc la fin qui anime l’artiste ?
Carnivores en eaux troubles — Voilà ce que nous sommes — Envie insatiable de lutter contrer le sort — De courir les miracles comme dans un rétro speech de la Traviata. — De sucer la moelle de l’absolu comme on tapine : en aller retour, aux heures interdites, en frénésie, sans nul doute par nécessité pratique, quand on ne sait pas faire autrement.
Très souvent, il faut que le processus aille vite. — Pas par flemme ou impatience, mais pour attraper le plus de lumière possible sur un instant de vérité qui nous transcende. — Avant qu’il ne disparaisse sous la prochaine vague.
Je choisis donc des médias rapides : écriture instantanée, street photographie, collage avec des sources déjà existantes.
J’apprends à prendre plus de temps en travaillant en équipe, en me laissant stimuler par la pensée qui rebondit. Dans ce contexte, j’arrive parfois à travailler une esthétique sur la longueur.
C’est d’ailleurs mon objectif 2019. Créer plus d’esthétique. Polir la pierre brute. Me tailler les neurones pour exister, en transparence. Pour montrer cette chose qui paraît absurde, qui le restera sûrement, mais à laquelle on aura rendu hommage.
Parce qu’après tout, à l’image d’une prière très procédurière, rendre hommage à la vie, s’y agenouiller sous le cambouis cérébral et l’humide intimité naissante de ce qui jaillit, est ce qui me semble le plus honorable.
J’écoute à l’instant Elsa Dorfman, qui parle photographie durant une interview où on lui demande si, pour elle, ce procédé représente le réel. — Elle répond avec ferveur « Absolutely noot ». — Je suis troublée, car il me semble qu’elle a raison, et en même temps je ne peux m’empêcher de me demander si, au final, l’art ne représente pas une réalité disséquée. — Je m’explique. — Comme dans un film, si l’on regarde image par image, cela ne veut rien dire. — Mais, mis bout à bout, en comparaison les unes par rapport aux autres, à la vitesse de l’émotion du moment, elle prennent un sens. — Une beauté qui était là, mais que l’on avait pas eu le temps d’analyser. — Pourtant, à un moment, on a décidé de cliquer. Parce qu’on avait saisi que c’était beau, même si on ne savait pas forcément pourquoi.
On crée peut-être pour comprendre ce que l’on sait déjà.
À vitesse humaine, on découpe le chant pour entendre les cordes qui vibrent. — Il ne restera qu’une photo du muscle, mais il était la. Et sans lui, rien n’est vrai.
C’est donc du réel inconscient que nous transmettons.
Il s’agit de mettre en lumière les réalités trop rapides, de disséquer le rêve, que nous analysons en global, en émotion finale.
Nous cherchons à montrer, a comprendre les détails de la vie, pour comprendre pourquoi au final elle est si inexorablement primordiale.
BIOGRAPHIE
Karine Lewitz a commencé à créer comme on s’invente une histoire : au hasard d’un moment de silence.
Après des études en faculté de droit, elle change de cap pour entrer au Centre de Formation Vocale à Paris, où elle étudie les arts de la scène (chant-théâtre et expression scénique).
En parallèle de plusieurs années de tournées en France et en Europe, au service de projets musicaux, elle co-écrit certains titres (musique et texte) avec des artistes en développement, et reprend en 2016, des études de communication visuelle, et de photographie au Centre Verdier.
Commence ici une période de créations de textes, séries de photographies et montages audio-visuels.
Elle réalise en tant qu’auteur-compositeur, et pour le montage vidéo, en 2018 « Please, don’t wake me up », une oeuvre sélectionnée comme prix du public au Mash-up Film Festival, soutenu par le CNC.
Oniriques, ses réalisations sont conçues comme des hommages aux mystères humains, à ces êtres sans certitudes, qui traversent la vie tout autant qu’ils sont traversés par elle.
L’artiste structure le plus souvent ses compositions sous forme de scénarios, mélangeant rêves et réalités, abstraction et réalisme, transformations de matières existantes et création.
Elle tente, en quelque sorte, de révéler le substrat d’une vérité abstraite collective.
Beyond contributing beautiful—or meaningful—objects to the public, art practice is a way for me to experience and think about the world, a way to understand the world and, through it, to understand something about humanity. This has always been the purpose of art-making for me: to experience in that way, to be conscious in that way, to be in that way. Striving for expressive perfection, for an always greater mastery of art-making and theoretical studies, for beauty and eloquence; venturing into aesthetically hazardous or philosophically contested terrain; and taking liberties with rules and definitions has served the essential purpose of developing more expansive knowledge and more intense experience.
The framework for understanding art as a way of knowing and being in the world is not the same as a scientific framework. For this reason, it is hard to demonstrate this idea in a way that is comparable to how one would demonstrate a philosophical or scientific claim. Through sharing my personal and impressionistic thoughts, I hope to open conceptual ground for reflection on an artistic practice that is not striving to create so called “sacred art,” but is a way of enhancing a form of consciousness related to (or evoking) spirituality. Like Mircea Eliade (1959), I see spirituality as an inherent dimension of consciousness—and, essentially, as an experience of being.
I present a framework where art—as a practice involving space, time and matter, as well as a practice related to consciousness and presence—shares some key features with certain spiritual practices. I do my best to define these very terms—consciousness, sacred, spiritual, meaning, matter, reality, and knowledge—as they appear in my work. I do not understand the notion of art in a romantic, idealized way. Rather, I see it as a practice entirely contingent upon context, materials and media, though not defined by them. In my view, art is a non-disciplinary practice of shaping time, space and materials (which could include intangible objects such as concepts and images, sounds, symbols, etc.) to create meaningful forms, objects and situations.
Through art making, I experience an intensification of my consciousness and of the feeling that the world is meaningful. This way of being in the world and perceiving its underlying coherence—a coherence of which we are an integral component—brings about a sense of our presence and matter‟s presence. We perceive matter as living and vibrating, as no longer inert. We experience matter as presence, anchored in significance. This is an ontological perspective for which there can be no proof; no argument or discourse can make someone else feel it too. It comes from experience, the encounter with embodied and materialized work. It arises from contemplation rather than from observation and measurement.
This form of knowledge is different from scientific knowledge or information. I see it as a form of gnosis, which in the Greek language refers to knowledge derived from intuition and recognition, as opposed to epistamai, which is a Greek word meaning knowledge derived from study and external sources of information (Bailly 1901, 173, 345). Similar descriptions of knowledge (as gnosis) are often seen in descriptions of how meditation elicits a feeling of unity and wholeness, of the integration of spirit and body.
Living with the feeling that I am interrelated and integral to everything else is vital to me. It probably is vital to all of us, as the contemporary movement toward “reenchantment” would suggest.1
There is a sense, indeed, that the lack of connection with the world and the loss of the sense of its underlying unity is the source of ecological disaster. I look for and cultivate practices that have the potential to enhance that sense of presence, meaningfulness and significance. Among such practices, art is the most effective for me: the process of shaping materials and sounds so that they become “art work” is my way of participating in the revelation of the world‟s coherence. Seeing or sensing an underlying coherence intensifies my intuition of the sacred, as well as my impression that my presence is ontologically founded.
The sense of an “irreducible real” is how physicist Basarab Nicolescu defines the Sacred (1996, 183), while Mircea Eliade defined the Sacred as “the experience of a reality and the source of our awareness that we exist in the world” (2006). Enhancing my experience and awareness that I exist in a meaningful world is the primary reason that I make art. Abstract expressionist painter Barnett Newman argued that we should make work so that “if you stand in front of it, you know that you‟re there” (289). Art creates a sense of meaningful presence and connection.
The relationship between artistic and spiritual modes of practice and consciousness is primarily apparent when we view it through an interdisciplinary art framework and a transreligious spirituality: the emergence of a concept of art beyond the specificities of the discrete disciplines and media, and a concept of spiritual experience beyond specific religious traditions, rites or practices.
Aesthetic Meaningfulness and Spiritual Experience
Many contemporary artists state that art‟s function is to create meaning. I once wrote: “The work of the artist, her « oeuvre » is beyond the object, in spite of the object‟s spectacular materiality. The object of art is an object of meaning” (Boutet 2002). Contemporary artists often call themselves “meaning-makers,” creators of “significant form” (Langer 1953). This is not meaning of the linguistic kind, but aesthetic meaning—aesthetic as defined by Merleau-Ponty, for example, in the sense of significant structures, of “contingent arrangement by which materials begin, before us, to have meaning” (Merleau-Ponty, in Kunzmann 1999, 197).2 An artwork does not transmit meaning in the same way that a word or a sentence does: it is not a codified signifier, an arbitrarily assigned symbol for something else, like a regular word. One can find coded signs or linguistic meaning in an artwork when the artist uses writing and/or cultural icons, but those signs alone do not comprise the artwork because its significance cannot be reduced to a reading of those signs.
In the artwork, all layers of formal organization and all symbolic or material elements weave together to form a meaningful whole. It is an irreducible whole like a gestalt, which cannot be taken apart, said differently, or translated into another language or medium. The artwork is “meaningful” in that it generates a “field of significance,” somewhat like a quantum field, made of probabilities of meaning in which discrete signifiés coalesce and disappear: we know it is meaningful, but the interpretation of its meaning varies from one person to another and even from one viewing, or listening session, to another.
What gives a work its artistic quality and strength is not its obvious subject or message, but rather its power to induce an experience of meaningfulness—its power to make us think and feel. When someone calls this experience “reading the artwork,” it is “reading” in terms of hermeneutics rather than semiotics: as an interpretation—a mental creation—rather than an actual decoding of the work‟s significance.
Art is an example of how something can become meaningful, not by referring to ideas already formed or learned, but through the temporal and spatial arrangement of its elements. A film means in the same way as a thing means: not by speaking to a separate understanding but rather by addressing our power to silently decode people and the world and to coexist with them.
As symbol of an inner experience, the artwork is a mediator between us and the world, an “intercessor” 4 establishing a powerful transaction between the artist, (a part of) the world, and the participants. It weaves a field of significance around us, a field that is generated and sustained by its vibration. This field of significance emerges from the combination of the artist‟s intention and invocation, and the materials and organizing principles operating in the work; but the actual meaning that the spectator “reads” into the work is really his or her own intrapsychic cognitive content set in motion by the work, a harmonic resonance. That is to say, it is influenced by his or her experiential, emotional and/or intellectual history. The content of the artwork is potential: the aesthetic work will activate the inner world of the spectator/listener/participant: his or her own affects, connotations and cognitive horizon. In that sense, it is not accurate to say that art creates meaning: rather, it creates the conditions for meaning; it enables meaning.
Fortuitous natural designs (vegetal patterns, ocean rhythms, animal sounds, rock or cloud formations, etc.) also induce an aesthetic experience. This experience is essentially ecstatic: it is felt, apprehended through the participation of our full being, rather than read or understood rationally. It is experienced primarily as the result of being and contemplation—only then may it lead, or not, to analysis and reflection. This sense of being in a meaningful world, this sense of connection, is the condition for meaning.
When making art, I look for arrangements and patterns that will produce this effect of meaningfulness and reality. According to Eliade, the sacred is “the source of our awareness that we exist in the world” (2006). Working with this notion of the sacred, I understand my process of creating aesthetic work as a spiritual experience. Because I set the parameters of my work to serve as parameters of a spiritual experience, and I am seeking to create a field of significance that has the potential to heighten consciousness and evoke sacredness, I am, in a sense, trying to engineer that effect in my psyche.
A Personal Story: Mysterious Languages
A recurrent theme haunted the poetry of my early years: that of voices speaking in the background of my consciousness, whispering most of the time but crying sometimes, in languages unfamiliar to me. This eventually led to my fascination with all languages and writing systems, all types of marks and symbols—charts, maps, mathematic symbols—from which meaning could be intuited.
But in a peculiar way, I have been more interested in the state of fascination itself than in uncovering possibly hidden information. I have not tried to “read” these symbols, to decipher the symbols themselves. I have been more interested in listening to the impressions that the voices‟ whispering or chanting evoked in me and in being destabilized by the impossible reading of cryptic signs, in experimenting with a state of consciousness. To me, the “message” is related to the most important knowledge of all, knowledge that messages are hidden from us, that there is knowledge that will remain forever out of our reach, and that there is a world of mystery behind our familiar world. A great deal of my artwork has since been designed to contemplate that, to listen to the voices or witness their continuing presence. Listening is all that is needed because the essential part of the experience is to know, again and again, that there is mystery.
So to remain connected to that contemplative and spiritual experience, I would trace signs and marks. I would transcribe those signs on paper or other media, investigate graphically their aesthetic qualities, and make images of them to acknowledge their existence. I have never tried to translate the messages because I have always been too aware that any interpretation of them would only be my own projection of rationality onto a mystery. Yet the fact that we cannot put such an intuition of mystery into words does not mean that such mystery is empty or that it is something in which we cannot participate.
These unknown voices whispering in mysterious languages, which inspired my early poetry, came to represent, for me, artistic experience itself. All works, even figurative or narrative works, have an incomprehensible, abstract aspect behind their obvious meaning and subject matter: a pure design of relations, what Canadian artist Emily Carr calls a “portrayal of relationships” (1966, 54). If one decides to paint a scene or a vision instead of describing it, it is because a linguistic description would not convey this abstract dimension. If I compose music, it is because language cannot open the expanses of meaning that music opens inside us. If I make an artwork about a subject instead of writing a philosophical essay, it is because something about that theme eludes my analytical and discursive skills.
Mind in Matter
As matter intentionally shaped by a conscious mind, the artwork integrates the realms of matter and spirit and serves as symbol of, and witness to, the co-presence of that conscious mind and of that matter—and beyond them, of mind and matter, mind-in-matter and matter-in-mind. Beyond the singular object, it is the entire Mundus that is experienced as mind-in-matter. As Cézanne observes, “The landscape thinks itself in me and I am its consciousness” (quoted in Merleau-Ponty 1964, 17). This experience of our co-presence and of our being, through the work, the mind of matter is to me a mystical experience. It is a cosmological vision that is reminiscent of the Hermetic cosmology, which is based on the correspondence of the Universe (expansive and extensive) and the psyche (intimate and intensive). Through my composing, my obsessive processes, and all of my bricolage, my consciousness seeks to recognize something that would speak of/to its very presence, of/to the presence of matter, and of/to the presence of a unifying web of meaning. Matter is no longer solely material. Matter, sound, and space are steeped in meaningfulness, or significance, like an electromagnetic field. We weave such an encompassing field of significance through embodied and material practices like art-making, as well as through spiritual, magical, shamanistic, or alchemical practices. Renaissance alchemists looked at it as the “Unus Mundus” (Cazenave 1996); Jung discussed it as a “collective unconscious” (1968, 42-53); and Mircea Eliade viewed it as “the Sacred” (1959).
Hence my work is about designing the parameters of a spiritual experiment through aesthetic experience. It seeks to weave a small area of the cosmic web within which spirit and matter are singularly related. It seeks revelation—revelation of what Paul Klee calls a “secret vision.” According to Klee, “not only do [realities of art], to some extent, add more spirit to the seen, but they also make secret visions visible” (1966, 51).
Constructing the terms: threads through human history
As an artist, I am drawn to ancient history and prehistory: images of some primordial humanity. Humanity as we think it might have been originally, whether based on scientific evidence or imagined or fantasized, evokes a poetic response in me. I enjoy looking at the unmistakable association, throughout recorded history and archaeological reports, between what I would call aesthetic practices (of which Western art is but one example) and spiritual practices. As a general category, aesthetic practices would include poetry; adornment; representation (of scenes, myths, heroes, etc.); storytelling and other narrative practices; costumes and masks; chants and music; dance; and theatre. It would be difficult to draw a definite line between what qualifies as an aesthetic practice and what does not, but I think I could reasonably define an aesthetic practice as a primarily non-linguistic practice aiming—through the handling, shaping, transforming and organizing of matter, living bodies, space, and time—at evoking impressions of meaning and feelings of understanding, and/or inducing sensuous experience. By spiritual practices, then, I am referring to practices related to consecration, sacralization, invocation and celebration: creating myths, performing rituals, praying, contemplating, entering a heightened state of consciousness, etc. Such spiritual activities involve many aesthetic practices; however, the two categories do not necessarily, or entirely, overlap.
Interestingly, Western art is at once a paradigm and an exception among aesthetic practices. It is a paradigm because it is the product of generations of artists since the Renaissance who have focused on and experimented with the techniques and formal possibilities of a few specific media or Arts (those seven or eight that were to become the primary disciplines in Western art) and have brought these media‟s aesthetic potential to previously unthinkable extremes. And yet it is an exception insofar as such focus on the refinement of the medium itself, for its own sake, is relatively unusual among other cultures‟ arts, which have more typically developed in sync with the demands of the higher goals or the personages they were serving. In that sense, it would be ill-advised to generalize and apply what we know/think of Western art to other cultures‟ aesthetic practices. However, it is possible and necessary to acknowledge that, even though all cultures didn‟t have a concept for “art,” all cultures developed sophisticated artistic practices; had artefacts that could be qualified as artistic; and behaved in ways that remind Western people of their artistic attitudes: the most beautiful flint blades made by Cro-Magnon and Solutreans were not used but rather seem to have been kept aside and admired (Eccles 1989, 133), a behaviour that Western people could definitely consider artistic, or at least proto-artistic, since this precedes the origin of the concept of art.
In the same way that Western thinkers should be wary of projecting their current concept of art onto aesthetic practices of the distant past, we should not impose a concept of “the sacred” that is just as culturally and historically determined. Eliade (1959) and Bateson (2005) both define the sacred as the integrative web of cosmic meaning within which a group or society lives its life and performs its functions. In certain archaic, preliterate cultures, where nothing was seen as separate from the sacred, there would be no point to constructing it as a specific dimension. As well, “sacred” cannot be a quality distinct from “profane” if nothing profane exists in a given culture. It seems to me that one needs to first recognize the co-existence and equal relevance of pluralistic religiosity and diverse religions before one can identify a dimension such as a transreligious sacred. There also needs to be a new secular dimension, emerging along with the socio-political and scientific spheres, for the sacred to become identifiable and to distinguish between sacred and profane sectors of society.
Hence, the notion that in the past art and the sacred were not separate is at once true and false. A phrase such as “art and the sacred” is imaginable only when the two are established in opposition to a profane or secular sphere that is identified as non-sacred, and activities that are perceived as “not art.” Spirituality, on the other hand, is a more recent notion, having emerged in its current form only through a modern individual‟s ethos (Taylor 1992) and to a transreligious awareness, which takes place as people become aware of the diversity of religions and creeds. While we can use the term spirituality in many different ways relating to different eras and traditions, for contemporary seekers I would offer that spirituality could be defined as the quest for higher (possibly sacred) meaning of an individual soul, within or outside a religion, or through an individualized syncretism of many religious or philosophical traditions.
It is only recently in the history of religions that spirituality and sacredness have become realities distinct from specific religious traditions and from problems of God and faith (Lenoir 2003). This has profound repercussions on everything that in contemporary culture relates to religion and ethics, which includes allowing us to see the potential of art—with its existential and experiential kind of religiosity—to become a spiritual practice in itself. Here, I am no longer referring to ancient notions of art of the sacred, but to contemporary art as it emerged from its modern and post-modern lineages (which includes its inter- and non-disciplinarity), and spirituality as defined through transreligious and non-religious contexts. I am speaking of how today aesthetic and spiritual practice may most convincingly converge in a new, or renewed, way.
Homology between religious and hermetic knowledge and art
Religious terminology has been used by artists in a more or less metaphorical sense since the Romantics, but this is not what I intend to discuss here. My interest in an “artistic sacred” began when, to my own surprise, the concepts of the sacred appeared to more accurately describe what seemed to be happening in my process, in the work itself, and in the many layers of transaction and mediation between the mind and the materials, the materials and the form, the work and the public, creation and reception, and so forth. Eliade‟s descriptions of sacred space and sacred time, in The Sacred and the Profane, appear to me to be the most accurate descriptions of what actually makes a musical moment different from an ordinary moment, a painted space different from ordinary space —and how to qualify that difference. What happens to time when the music begins, and for the few minutes that the piece lasts? This sense of being in a time outside of ordinary time, a qualified, multi-dimensionally structured and meaningful time within which a unique type of significance manifests itself, resembles greatly the sacred time that Eliade describes. The same applies to time in other arts such as theatre, film, performance, etc., as well as to space, a space outside of ordinary space, informed, dimensioned, etc. Eliade describes the structural patterns common to all religions beyond their specifics, and in doing so, he (apparently incidentally) happens to describe the spatiotemporality of art as well. Moreover, what emerges from my transversal reading of Eliade‟s work is the clear sense that Homo Aestheticus has the same type of consciousness as Homo Religiosus.
Another homology can be drawn between the structure of art and alchemy—suggesting that alchemy, too, could provide illuminating concepts we could use to think about art. In reference to medieval cathedrals, Fulcanelli uses the phrase “dwellings of the philosophers,” that is, places and spaces where hermetic, esoteric, or alchemical knowledge dwells and can be found. The cathedrals are such dwellings, but actually they could be any small or large work, architectural monument, castle, church image, icon, object, piece of paper, remnant, detail, if knowledge is inscribed upon, or woven into, its very structure or form (1979, 45). Indeed, hermetic knowledge is most often expressed in aesthetic (graphic or symbolic) terms—like the Tarot for example, or other divination systems—rather than in discursive, explicit forms.
It occurred to me that I could apply this concept to the artwork and see it, similarly, as a “dwelling”: i.e., a space, time, or site where knowledge or meaning “dwells.” This alchemical conceptualization of the artwork allows for a description of how invisible meaning, which cannot be articulated in discourse and is polysemic and open, may actually be actualized and materialized in matter and space-time. The artwork is not about “hermetic knowledge” per se, but it may be construed as containing knowledge in the same way as a hermetic text. Beyond their specifics, hermeticism, religion and art appear to share important structural features, among which is—most importantly, perhaps—the way they use space-time and materials to actualize a kind of meaning (or meaningfulness) that is open to interpretation and approached through hermeneutics and experience. Indeed, the containment and diffusion of meaning in an artistic artefact—or “dwelling”—points to a logical environment different from the rules of rhetoric governing the creation and transmission of scientific or discursive knowledge. This suggests not only a different kind of argumentative mechanics, but also a different kind of meaning altogether. Because artistic meaning is more a field of meaning than discrete entities of denotations codified in signifiers, I refer to artistic meaning as significance—or, as I have been saying, “meaningfulness.”
Consciousness
I see a vital relationship between this significance (emerging from art and aesthetic practice) and consciousness. There is an interesting circularity: consciousness can only exist in a field of significance and/or meaning, yet that field is generated by consciousness itself (Csikszentmihalyi 1990, 34; Low 2000). In systems theory, consciousness and meaning would be understood to be in a relation of mutual causality, or what Buddhists would call “dependent co-arising” (Macy 1991). This co-arising is actually a major spiritual event, nothing less than the continuing creation of the world. The interaction of meaning and consciousness and their mutual augmentation literally illuminates and enchants the world, which then starts shimmering with presence. Then things and beings start appearing as interrelated in all kinds of visible and invisible ways. This is how the impression arises of a world behind the world, or a depth dimension unifying the otherwise flat image of an inert, machine-like world.
That we, human beings, might be weaving the world‟s primordial Chaos into a meaningful Cosmos (Eliade 1959) is reminiscent also of the Australian aborigines‟ “dream time,” their (continuing) creation myth according to which the world—originally dreamt by the Spirit—is maintained by the continued dreaming of all creatures (Wolf 1994, 140). What is created, in the dreamtime myth as in art practice, is not the material world itself, but our consciousness of it, through which the world appears whole. For Bateson and Bateson, what makes the world appear whole, that which they call “the pattern that connects,” is “the sacred” (2005, 8). Eliade considered the Sacred as an inherent structure in consciousness, even equating the experience of the sacred with consciousness itself5 —for there cannot be consciousness without a sense of connectedness. Hence, practices that increase this sense of a unifying connectedness also increase consciousness.
Art and spirituality in our contemporary era
In ancient time, human life is lived under the watch of the gods; everything the archaic mind perceives, feels, does, thinks and knows is unified within a great mythological narrative that accounts for everything under the sun and qualifies all things, beings and events (Eliade 1959). Ancient arts resemble our modern artistic disciplines in terms of the instruments, techniques, media and the specific spatiotemporal dimensions in which the aesthetic meaning is cast. Like today, sound, gesture, image, story, materials and costumes are employed to convey meaning—more often communal and cultural, however, than individual meaning. Yet in archaic societies, the arts, like science, religion, civil life and the socio-political sphere do not exist separately: the shamans and priests, the artisans, the architects, and the storytellers collectively weave the spiritual/cosmic fabric through word, magic, and aesthetic expression. All the crafts have spiritual/symbolic import at the same time as they are useful technologies (Eliade 1977). The resulting meta-narrative is the archaic sacred (Eliade 1959). This serves the essential function of integrating the world in the mind, of making it whole (Bateson and Bateson 2005). Art is made, but not for art‟s sake; for art doesn‟t exist as a discrete category of activity. Objects are made and activities are performed for the sake of that higher social/spiritual purpose (Bateson 2000, 128-152).
In more complex societies based on literacy, the spheres are distinguished and progressively separated. The divine-based power of the clergy is separated from the secular power of the kings. At the same time, science, philosophy, technology and the arts become autonomous endeavours, and a disciplinary division of knowledge and practices occurs. When this is achieved—nowhere as completely as in industrialized societies—religion is a distinct sphere, fiercely separated from science and state affairs; philosophy is seen as distinct from theology; and the arts are autonomous and defined from within. But the reality of the world and of the human persons is not neatly divided into spheres. There is a higher unity beyond spheres of knowledge and social organization. To access it, dialogues are taking place: interdisciplinary research between social and natural sciences; interfaith meetings; scientific and religious dialogue; transdisciplinary conferences, etc. There are numerous attempts to reconstruct common ground and to potentially access the unifying level, to weave a synthesis.
There is also a movement of synthesis within the spheres themselves. From the plurality of religions and the shards of religious traditions, a meta-dimension of “spirituality” emerges. Things, symbols, and ideas that before seemed unrelated or specific to a given culture or religious tradition are now understood as belonging to a common category of spirituality and spiritual experience. Our notion of the sacred and of spirituality is reconstructed, in a way, from elements of the religious traditions and philosophies; and the same is true of art: during the modern period, the concept of “art,” singular, was in fact, like spirituality, an abstraction. Instead of “art,” the Western model posited “The Arts,” discrete disciplines in which artists specialized, with little crossing or overlap: each of these arts was practiced, but no one was practicing “art” in general.
But this finally came along, where interdisciplinary practice—and its consequent deconstruction of artistic disciplines—rests on the notion of “art” as a unified field of practice. From that unified place, it is easier to see the connections between art and other spheres: science, religion, or socio-political, economic affairs, etc. Currently, we see increasing collaboration between artists and activists; artists and scientists; artists and engineers; and artists and social agents. Artists who enter such collaborations tend to do so as “artists” in general rather than, more specifically, as painters or theatre artists for example. It is easier to collaborate outside of the field of art when you have a sense of what art is as a unified field, distinct from other spheres of knowledge and society.
My own work is based on the intersection of art and spirituality, on the slice of common ground that they still share, after centuries of having been separated one from the other, and each within themselves: art separated into media-based disciplines, and the spiritual being entirely appropriated by religions and separated into faith-based traditions. But as Joseph Beuys (1988), Allan Kaprow (1993), and others have been saying, art is everywhere, not just in the institutionalized sphere of the Fine Arts. Likewise, Eliade, Huxley (1990), Bateson and so many others have pointed out that the sacred and the spiritual are not the exclusive dominion of established religions. I work within a context of art as a general and integrated category of practice and experience—i.e., ways of knowing, doing, being—beyond the rules of the disciplinary art world, and with spirituality as a sphere of practice and experience—beyond religions. Ultimately, this is how and why they are related in my work.
I see myself as part of a long lineage, which, in my view, has its roots in prehistoric times. It is interesting to me that this lineage can only be inferred from my very contemporary perspective of artistic interdisciplinarity and transreligious spirituality. The possibility of even imagining a relationship between art and spirituality is entirely specific to contemporary Western culture. My words are contemporary, and so is the art that I make, as well as the way in which it is entirely devoted to the refinement of a spiritual revelation. Spiritual and artistic practices are old realities but relatively new concepts. That the sacred can be defined as a cosmic web of integrated meaning is also a new idea, although the reality to which it points is transhistorical. It is somewhat of a simplification to draw the conclusion that spiritual practice heightens the consciousness that creates meaning, and aesthetic practice creates the meaning that heightens consciousness; however this captures the essential link between art and the sacred with which I work in my studio.
First published in: D. Cecchetto, N. Cuthbert, J. Lassonde and D. Robinson (ed.). 2008. Collision: Interarts Practice and Research. Cambridge Scholars Publishing.
Bateson, Gregory. 2000. Steps to an Ecology of Mind. Chicago: University of Chicago Press.
Bateson, Gregory and Mary Catherine Bateson. 2005. Angels Fear: Towards an Epistemology of the Sacred. New Jersey: Hampton Press.
Beuys, Joseph. 1988. Par la présente, je n’appartiens plus à l’art. Paris: l?Arche.
Boutet, Danielle. 2002. Territoires préhistoriques. In Esse Arts + Opinions. No. 43.
Carr, Emily. 1966. Hundreds and Thousands: The Journals of an Artist. Toronto: Irwin Publishing.
Cazenave, Michel. 1996. La science et les figures de l’âme. Monaco: Éditions du Rocher.
Csikszentmihalyi. Mihaly. 1990. Flow: the Psychology of Optimal Experience. New York: Harper Collins.
Eccles, John C. 1989. Evolution of the Brain: Creation of the Self. London: Routledge.
Eliade, Mircea. 1959. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion. Harcourt.
——. 1977. Forgerons et alchimistes. Paris: Champs / Flammarion Éditeur.
——. 2006. L’épreuve du labyrinthe. Monaco: Éditions du Rocher.
Fulcanelli. 1979. Les Demeures philosophales. Société Nouvelle des Éditions Pauvert.
Huxley, Aldous. 1990. The Perennial Philosophy. Harper Perennial.
Jung, C. G. 1968. Collected Works of C. G. Jung. 2nd ed. Vol. 9. Princeton University Press.
Kaprow, Allan. 1993. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press.
Klee, Paul. 1966. On Modern Art. London: Faber and Faber.
Kunzmann, Peter, Franz-Peter Burkard, et Franz Wiedmann. 1999. Atlas de la philosophie. Encyclopédies d’aujourd’hui, Librairie Générale Française.
Langer, Susanne K. 1953. Feeling and Form. New York: Charles Scribner?s Sons.
Lenoir, Frédéric. 2003. Les métamorphoses de Dieu : la nouvelle spiritualité occidentale. Paris: Plon.
Low, Albert. 2000. Créer la conscience. Gordes, France: Les Éditions du Relié.
Macy, Joanna. 1991. Mutual Causality in Buddhism and General Systems Theory. Albany: State University of New York Press.
Merleau-Ponty, Maurice. 1964. Sense and Non-Sense. Evanston: Northwestern University Press.
Nattiez, Jean-Jacques, ed. 2004. MUSIQUES: Une encyclopédie pour le XXIe siècle. 2 Les savoirs musicaux. Actes Sud / Cité de la musique.
Newman, Barnett. 1990. Selected Writings and Interviews. New York: Alfred A. Knopf.
Nicolescu, Basarab. 1996. La transdisciplinarité: Manifeste. Monaco: Éditions du Rocher.
Taylor, Charles. 1992. The Ethics of Authenticity. Cambridge: Harvard University Press.
Wolf, Fred Alan. 1994. The Dreaming Universe. New York: Touchstone.
See, for example, Suzi Gablik, The Reenchantment of Art. New York: Thames and Hudson, 1991, and Morris Berman, The Reenchantment of the World. New York: Cornell University Press, 1981. ↩︎
L’arrangement contingent par lequel des matériaux se mettent devant nous à avoir un sens (Merleau-Ponty, in Kunzmann 1999, 197). ↩︎
C’est le bonheur de l’art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l’arrangement temporel ou spatial des éléments. Un film signifie comme nous avons vu plus haut qu’une chose signifie : l’un et l’autre ne parlent pas à un entendement séparé, mais s’adressent à notre pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux (Merleau-Ponty 1964, 103. My translation). ↩︎
I use this word in the same way as Picasso is reported to have used it in the Trocadero, to express how African masks acted as mediators between this world and another, supernatural, dimension. ↩︎
“What is this consciousness that makes us human? It is the result of that experience of the sacred, of that partition which occurs between the real and the unreal” (Qu’est-ce que cette conscience qui nous fait homme? C’est le résultat de cette expérience du sacré, de ce partage qui s’opère entre le réel et l’irréel (2006, 176). ↩︎
Sandra Vuaillat est homéopathe et étudiante au programme court en Étude de la pratique artistique, à l’Université du Québec à Rimouski.
Né en 1921 en Allemagne, Joseph Beuys est un artiste qui a insufflé à son oeuvre une vocation thérapeutique visant à guérir l’humanité. Sa démarche ressemble à une psychanalyse sociale. Il considère que l’homme est sous l’influence de causes provenant du passé, c’est-à-dire de l’histoire de l’humanité. Ces causes sont inconscientes, et en travaillant à ce niveau, il souhaite contribuer à les rendre conscientes afin de libérer l’homme. Dans son oeuvre, à la fois symbolique et autobiographique, Beuys s’inspire directement des épisodes de sa vie. Il invente une oeuvre d’art total incluant sa vie, son travail et sa place d’homme dans la société, car pour lui, l’art c’est la vie. L’acte, l’art en action, est plus important que l’oeuvre d’art. Il était plus soucieux de stimuler les idées que de les représenter, ceci afin de participer à l’amélioration de la société.
Les conditions de la vie doivent changer — la régénération ne vient que du champ élargi de l’art.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est enrôlé comme pilote dans l’armée de l’air allemande. Son avion s’écrase en Crimée. Recueilli par des nomades Tartares qui lui donnent du miel en guise de nourriture, il revient à la vie, recouvert de graisse et enroulé dans des couvertures de feutre. Cette expérience marquera son oeuvre : on retrouve chez Beuys l’utilisation de feutre gris, parfois marqué d’une croix rouge, symbole de la souffrance. Également l’utilisation de la graisse, du miel, parfois du sang ou encore du soufre. Puis entre 1955 et 1957, il traverse une grave dépression. Il est recueilli chez des amis et il travaille dans les champs. C’est une deuxième guérison pour Beuys. Mais contrairement à la première, c’est d’abord une guérison interne, une autorégénération. C’est en ce sens qu’il faut rapprocher cet épisode d’une expérience chamanique. En effet, Beuys traverse cet épisode de sa vie à la manière d’un chamane qui, passé par la « maladie initiatique », se purifie et guérit par lui-même. C’est une période où il réalise de nombreux dessins et met en place les bases de sa pensée qu’il développera plus tard à travers son art.2
En lien avec ces deux expériences de guérison, Beuys donnera à ses actions une dimension symbolique chamanique. Il avait d’ailleurs entrepris des études de médecine avant la guerre. Il aspire au changement et il compte l’exprimer dans son art, mais surtout il entend à ce que son art participe au changement de la société. Il y a une pensée chamanique dans ce changement, qui est aussi, pour Beuys, ce qu’il nomme une « régénération ». Il s’intéresse aux animaux possédant une signification spirituelle, par exemple le lièvre, lié à la renaissance et à l’intuition, le cerf, symbole de la résurrection, ou encore l’abeille.
Car il faut dire avant tout que les animaux sont les représentants d’une force vitale qui a été totalement écrasée par le principe technologique : ce sont eux les victimes de notre soi-disante civilisation. Rien que pour cette raison ils ont leur place dans mes dessins comme porteurs de la vie dans toute sa richesse. Ou alors : comme un organe de l’homme, comme un organe directement relié à l’homme.
Beuys parle de retrouver une « conscience de l’essence », c’est-à-dire renouer avec les forces évolutives. Reconnaître que nous avons séparé essence et apparence et s’intéresser au suprasensible. En ce sens, il cite à plusieurs reprises l’homéopathie, où le matériel disparaît pour laisser la place à l’essence et où la dynamisation renvoie à un principe de mouvement dans l’évolution. Ainsi il affirme que ce qui guérit ne doit pas être cherché dans ce qui est advenu, mais dans ce qui n’est pas encore. Il a réalisé une sculpture intitulée Auschwitz où est inscrite la formule « Similia similibus curantur ». Cette formule « les semblables soignent les semblables » est celle élaborée par Hahnemann, le fondateur de l’homéopathie. Il a réalisé cette oeuvre dans l’intention que les restes de cette inhumanité soient surmontés4. Sa démarche spirituelle a fait qu’à plusieurs reprises il a été en lien avec le Dalaï-Lama.
Sa pensée chamanique est très bien représentée par l’action intitulée I like America and America likes Me. Cette action se déroule dans une galerie à New York en 1974. Un espace de la galerie délimité par une grille sert de refuge, pendant trois jours, à Joseph Beuys et à un coyote capturé pour l’occasion dans le désert du Texas. Ayant décidé de ne pas poser les pieds aux États-Unis avant la fin de la guerre du Vietnam, il désire ne rencontrer de ce pays que le coyote, animal sacré, dieu des Indiens, représentant selon lui, « le point névralgique psychologique du système entier des énergies américaines : le trauma du conflit de l’Américain avec l’Indien ».5 Beuys essaie ainsi de réconcilier l’esprit des Blancs et celui des Indiens d’Amérique. Il parle même de réconciliation karmique du continent nord-américain. C’est donc en sorcier, par des rituels précis, que Beuys entre en contact avec l’animal. Il porte son habituel chapeau de feutre et se recouvre d’étoffes, elles aussi en feutre, que le coyote s’amuse à déchirer. Chaque jour, des exemplaires du Wall Street Journal, sur lesquels le coyote urine, sont livrés dans la cage. Filmés et observés par les visiteurs derrière un grillage, l’homme et l’animal partageront ensemble le feutre, la paille et le territoire de la galerie avant que l’artiste ne reparte comme il était venu, sans poser les pieds sur le sol américain, le corps roulé dans une couverture de feutre, transporté dans une ambulance, en urgence, vers l’aéroport Kennedy.
Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort est une autre de ses actions. Beuys porte un lièvre mort sur son épaule dont la tête est recouverte de miel et de feuilles d’or. Il s’adresse à lui par des sons, des bruits, du silence. Il dit au sujet de cette action : « avec le miel sur la tête je fais naturellement quelque chose qui a à voir avec la pensée. La capacité humaine n’est pas de sécréter du miel, mais de penser et d’émettre des idées. C’est ainsi que le caractère mortifère de la pensée se revivifie. Car le miel est sans aucun doute une substance vivante. La pensée humaine peut, elle aussi être vivante, mais elle peut également présenter un danger mortel par intellectualisation ou rester morte, ou s’exprimer de façon mortuaire, comme en politique ou en pédagogie par exemple »6. Le lièvre représente un organe de Beuys lui-même. Il symbolise quelque chose de mort et d’extérieur à soi pouvant être revivifié et réintégré. La forme vivante est soumise à un processus de vie et de mort renvoyant à l’évolution en général et à l’homme en particulier. L’utilisation de sons et de bruits illustre son refus d’expliquer les tableaux aux gens. La notion de langage dans sa pratique est centrale. Pour lui la pensée puis le langage sont les points de départ de sa conception de la plastique. Beuys parle de la pensée libre comme d’un processus sculptural c’est à dire réalisé par l’homme et non inculqué par une quelconque autorité, car pour lui la mise en forme commence au niveau de la pensée puis de la parole. En ce sens, l’homme répète le principe de l’évolution depuis l’origine. « L’homme devient lui-même le créateur du monde et découvre comment il peut poursuivre la création »7.
Beuys propose donc une conception élargie de l’art. Pour lui, l’art est une sorte de science de la liberté8. Aussi sa définition de l’art repose avant tout sur une conception anthropologique. Il parle de la nécessité interne d’élaborer le monde à partir de l’art, c’est-à-dire l’art élargi à tous les domaines, et non plus seulement comme pratique réservée à quelques initiés. D’où son affirmation controversée « chaque homme est un artiste », qui n’a aucun rapport avec le fait que chacun puisse peindre ou sculpter. Non ceci fait plutôt référence à l’idée que chacun devrait être capable d’utiliser ses forces de création qui parfois sont à l’état latent. Beuys parle de la « puissance de mise en forme » que chacun doit connaître et développer afin d’aboutir à un état d’autodétermination.Ce n’est que par la prise de conscience de la nécessité de « percevoir des choses qu’on ne perçoit pas normalement » et par l’entraînement que chacun peut parvenir à ce but9. C’est donc un art politique au sens philosophique du terme, parce qu’il participe aux débats et à l’élaboration de la société.
Le concept d’art doit remplacer le concept dégénéré de capital. L’art est le capital vraiment concret et il faut en prendre conscience. Il n’est pas vrai que l’argent, le capital puissent être une valeur économique, le capital c’est la dignité humaine et la créativité.
L’idée que chaque homme puisse être un artiste fait ressortir une des caractéristiques essentielles de l’homme, c’est-à-dire le fait qu’il incarne la liberté et qu’il la transmette comme impulsion pour l’évolution du monde.
Dans la notion de créateur, Beuys attache souvent la notion de plastique, c’est à dire comment nous formons et façonnons le monde dans lequel nous vivons. En faisant quelque chose de nouveau avec lui, l’homme doit ensuite le partager avec les autres et écouter en retour ce que ceux-ci produisent de leur côté. Ce processus implique des forces invisibles, des phénomènes d’énergie et de chaleur, et aboutit à ce que Beuys nommait la « sculpture sociale ». Dans une vision utopiste, il élargit la notion de travail sculptural jusqu’à ce que l’unique objet soit la société humaine. Son travail doit donc être compris dans un esprit transcendantal : la sculpture de Beuys propose au monde occidental malade du matérialisme une nouvelle forme de vie sociale. Tout comme on peut voir dans l’homme des forces évolutives, en procédant par analogie, on peut appréhender l’organisation sociale non pas de manière matérielle et mécanique, mais bien de manière organique. L’enseignement et l’éducation sont chez Beuys le fondement de la société, dans la droite pensée de Steiner, fondateur de l’anthroposophie, qui a beaucoup influencé la pensée de Beuys.
Puisque l’art est le traitement thérapeutique aux maux de la société, il doit être enseigné à tous, non pas pour que tout le monde devienne artiste, au sens classique du terme, mais pour que chacun applique à son quotidien le concept de l’art élargi. Beuys était antihiérarchique, il se proclamait lui-même étudiant et exposait en égal avec ses étudiants. On peut comprendre que tenant cette position radicale, Beuys s’est heurté à l’administration de l’université. En effet il s’opposait au système de sélection et considérait que chacun devait se voir laisser une chance d’apprendre et que le temps suffirait pour décider de la suite. C’était donc une véritable action politique, car pour lui, la défaillance des institutions publiques était un échec du système politique. Pendant plusieurs années, il s’est battu pour changer le mode de fonctionnement de l’académie, mais malgré ses efforts et un soutien populaire et mondain important, il fut renvoyé de l’Académie de Düsseldorf. Une image célèbre le montre sortant des locaux encadré de policiers, marchant souriant, avec cette phrase : « Demokratie ist lustig » (la démocratie, c’est amusant). Plus tard, en 1974, il fondera à Düsseldorf une « Université internationale libre pour la créativité et la recherche interdisciplinaire ».
En 1972, il participe à la Documenta 5 de Cassel. La Documenta est une exposition d’art moderne et contemporain qui a lieu tous les cinq ans, et qui dure 100 jours. Pour cette édition, Beuys a ouvert durant 100 jours un bureau d’information sur un parti qu’il a fondé, l’Organisation pour une Démocratie Directe à travers le Référendum. Il invitait les visiteurs à débattre sur la démocratie, l’écologie, l’économie, le droit des femmes, etc. En arrière-plan du bureau, on pouvait lire sur un tableau :
Nous projetons, en Rhénanie-Westphalie, une campagne populaire pour mettre par référendum en application un important article de loi. Notre proposition : droits égaux pour l’homme et la femme! Vingt années de gouvernement des partis n’ont pas assuré le droit fondamental de reconnaissance du travail ménager comme profession. Cette activité doit se voir décerner un statut égal aux autres occupations et être rémunérée par un salaire pour les ménagères. Salaire pour les ménagères!!! Liberté absolue pour les femmes !
En menant cette action, Beuys abolit les frontières entre art et politique. Il a également participé à la création du parti vert allemand, les Grüne. Dix ans plus tard, en 1982, il participe à la Documenta 7 et réalise le projet 7000 chênes qui consistait à inviter les gens avec lui à planter sept mille chênes sur le territoire planétaire.
Entre 1973 et 1985, il a séjourné à de nombreuses reprises à Bolognano, petit village de montagne dans le sud des Abruzzes, en Italie. Un couple d’amis mécènes y possédant un domaine, Beuys y a entrepris différents projets à long terme, à caractère à la fois artistique, politique ou écologique. Parmi eux, la fameuse action « Difesa della Natura », en français, « Défense de la Nature ». L’artiste commence alors la plantation de sept mille arbres et arbustes menacés de disparition sur un terrain de quinze hectares, qu’il nomme « Piantagione Paradise ». Cet acte, tourné vers l’avenir invite à la participation de personnes intéressées par l’ensemble des problématiques qui préoccupent Beuys. « Difesa della Natura » n’implique pas seulement des conditions écologiques, elle veut au contraire être lue selon un point de vue anthropologique : protection de l’être humain, de la créativité et des valeurs humaines.
Beuys était à sa manière un révolutionnaire et il a apporté autant à la réflexion sur l’enseignement, sur l’écologie, sur la démocratie ou encore la sociologie, que sur l’art. Pourtant, il n’est cité que dans un cadre restreint de l’art, c’est-à-dire l’histoire de l’art, loin de son concept de champ élargi de l’art.
Beuys, c’est la rencontre du chamane, qui par la guérison libère les forces créatrices, et du passeur donnant l’impulsion, ouvrant la voie vers l’avenir, vers la transformation. Sa vision de la société fait qu’il croit profondément au pouvoir de l’éducation et de la guérison comme moteurs de transformation pour la société. En affirmant que chaque être humain est un artiste, il propose un chemin afin que chacun puisse accéder à cette forme de conscience et ainsi participe pleinement à l’élaboration d’une société nouvelle.
(…) les révolutionnaires et les révolutions n’ont pas réussi à produire autre chose que cette mort et ces effusions de sang. Ainsi, c’est comme s’il n’y avait jamais eu de révolutionnaire en ce monde. Ainsi, jamais encore au monde n’a eu lieu cet acte de transformation qui liera la vie à la vie et cette vie-ci à une autre. Car c’est la seule chose que l’on puisse définir par transformation de ce qu’a reçu l’homme : la vie! Nous n’avons pas besoin d’entrer dans la vie : nous vivons déjà dans un être vivant, pris en nous-même en tant « qu’être vivant ».
Je sais, je sais… Combien de personnes vont faire allusion à cette date aujourd’hui – partout dans les médias, dans les courriels, les textos et les tweets… La fin du calendrier maya… Je sais, ce carnet très sérieux n’est pas la place pour les prophéties de ce genre. En même temps, qu’y a-t-il de plus sérieux qu’un sujet qui touche l’ensemble de la vie sur terre, l’équilibre écologique, et le régime de fausse certitude que nous impose le monde scientifique? Et puis, le solstice d’hiver ne nous invite-t-il pas à une certaine plongée dans l’obscurité symbolique?
Apparemment, certains sondages ont révélé qu’entre 5% et 10% des gens croyaient à cette fin du monde. Les médias qui ont rapporté ces chiffres ont raillé ces crédules, les scientifiques de la NASA et d’autres institutions sérieuses se sont mobilisés pour décrier ces croyances, j’en ai même vu à la télé qui ne cachaient pas leur impatience d’adultes devant des croyances infantiles…
C’est sûr, le scénario du film catastrophe où toute la Terre – toute la planète! – serait pulvérisée, est pratiquement impossible scientifiquement. Même le jour très lointain (4,5 milliards d’années) où Theia a percuté la Terre, celle-ci n’a pas été détruite ! [Pour en savoir plus sur ce sujet, voir Theia (impacteur) dans Wikipedia.] Donc on s’entend, cette fin du monde là est impensable et dans cette interprétation extrême, la prophétie maya est tout simplement… fausse.
Pourtant, d’une autre façon, elle m’apparait bien vraie, cette prophétie. Vous souvenez-vous du principe des marges d’erreur – ou calculs d’incertitude – dans vos cours de chimie et de physique? Le fameux « + ou – »? Ce « ± » est, rappelons-nous, un principe tout à fait scientifique… Or dans le contexte du 21 décembre 2012, le « plus ou moins » est très important. Quand on parle d’un calendrier qui mesure des cycles de milliers d’années, le jour précis est absolument sans importance… Si un tel calendrier était précis à plus ou moins un siècle, on parlerait d’un remarquable degré de précision. Or tout ce qui se sera passé pendant plus ou moins un siècle, disons de 1912 à 2112, est-ce que ça ne se qualifie pas, justement comme «fin du monde»? Et ici, je parle sur le plan géologique justement (et non seulement social…). Les spécialistes de la géologie sont de plus en plus nombreux à parler de l’Anthropocène, nouvelle ère qui commence ces siècles-ci, et qui suit l’Holocène qui, lui, a commencé il y a + ou – 10000 ans (voyez? « ± 1000 ans », en termes géologiques, ce n’est rien !)… Dans Wikipedia on dit : « L’Holocène est la quatrième et dernière époque du Néogène, l’un des nombreux interglaciaires du Quaternaire. Certains scientifiques désignent néanmoins une nouvelle époque géologique succédant à l’Holocène : l’Anthropocène. »
Mais ce n’est pas tout. Présentement (± quelques décennies), nous vivons la période la plus intense de la 6e extinction massive à avoir lieu sur la Terre depuis le début de la vie. Une «extinction massive», en termes scientifiques, c’est une catastrophe où la Terre perd plus de 50% de sa diversité en termes d’espèces. Voir l’article dans France Soir de l’année dernière.
Or la 5e extinction remonte à 65 millions d’années, c’est celle qui a vu disparaître les dinosaures. Sur une échelle de 65 millions d’années, encore une fois, une précision de + ou – un siècle (un siècle dans un sens et un siècle dans l’autre), c’est l’équivalent d’un clin d’œil. 65 millions d’années… C’est non seulement l’Holocène qui s’achève avec l’Anthropocène, c’est le Cénozoïque lui-même ! Comme on ne parle pas d’une pulvérisation pure et simple de la planète, est-ce que la fin de la période géologique qui a vu la domination des mammifères, ça se qualifie comme « fin du monde »?
Il n’y aura très probablement pas de catastrophe globale ce 21 décembre 2012. Mais il y a des catastrophes régulièrement, ces années-ci, qu’on peut raisonnablement relier à des changements climatiques d’une immense envergure.
Tout ça pour dire, la prophétie n’est-elle pas complètement en train de se réaliser? Et n’est-ce pas la science elle-même qui le dit? Le GIEC, les géologues… C’est seulement que notre esprit est fixé sur une certaine date en particulier, alors que nous sommes en plein milieu du processus… Ceux qui croient que ça se passera aujourd’hui même, un peu comme dans le film, sont évidemment dans l’erreur. Mais ceux qui croient que ça n’a aucun fondement, que ça ne se passe pas du tout… sont tout autant dans l’erreur. La seule question, au fond, c’est de savoir si c’est par hasard que le calendrier maya inscrit sa fin de cycle maintenant, ou si ce n’est pas un hasard. Et à mon avis, sur cette dernière question en particulier, l’attitude la plus rigoureuse scientifiquement, serait de suspendre notre jugement.
Il y a quelques années, j’ai été tellement frappée par une série d’affirmations dans un livre scientifique, que c’est tout le cours de ma pensée sur l’art qui en a été infléchi. C’était un livre sur l’histoire de l’écriture1, or je suis une passionnée d’histoire. Aussi, je suis captivée par les formes d’écriture : les alphabets, les différentes graphies, les systèmes symboliques, comme les cartographies et les calendriers (qui notent l’espace et le temps), de même que les symboles ésotériques et mathématiques. Alors voilà, je commençais tranquillement la lecture du premier chapitre, on était au néolithique, dans la région du Danube, et il y avait l’image d’un objet d’argile gravé de signes que l’auteur interprétait comme étant un calendrier. Un objet datant de bien avant l’invention de l’écriture :
Pour l’assyriologue Jean-Marie Durand, les hommes ont appris à lire avant d’apprendre à écrire. Un témoignage précoce de cette primauté de la lecture pourrait être trouvé dans un calendrier néolithique découvert en Bulgarie (…) Ce document n’est pas un texte au sens propre, puisqu’il ne note pas un discours, mais il engendre néanmoins une lecture et renvoie à une réalité extérieure.
Les humains auraient appris à lire avant d’apprendre à écrire ! J’ai trouvé cette affirmation absolument fascinante. Cela signifiait que le type d’attention et d’organisation mentale requis pour la lecture d’un texte, d’un schéma ou d’une image, sont des habiletés mentales antérieures à l’invention de l’écriture, puisque l’écriture présuppose la capacité de lecture. Le même Jean-Marie Durand écrit :
(A)u moins pour la Mésopotamie, il faut considérer l’activité de lecture comme ce qui a dû être la première pratiquée. À partir du moment où l’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité, il se trouvait en fait constituer des textes dont il n’était pas l’auteur mais le lecteur.3
En somme, nous avons commencé par « lire » des significations dans les éléments autour de nous : les constellations, les os carbonisés, les dispositions fortuites de pierres ou autres objets. C’est seulement après, des millénaires plus tard, que nous avons inventé l’écriture, c’est-à-dire inversé le processus : inscrire un contenu personnel et le donner à lire.
Admettez avec moi qu’il n’y a rien d’évident dans le fait que les hommes les plus anciens, non encore environnés de culture, aient pu avoir cette « impression » qu’il y avait des sens contenus dans le monde autour d’eux. « L’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité », dit l’assyriologue. Pour ces humains anciens, il y avait quelque chose à comprendre dans le monde, le monde était rempli de signes, et ces signes pouvaient être déchiffrés. Ce qui est remarquable, c’est que les agencements aient été perçus, d’abord comme des agencements (la faculté de gestalt) et ensuite comme signifiants.
Durand dit que pour « lire » de tels agencements, il fallait d’abord : 1) isoler un support (choisir les constellations, ou les pierres, ou les brindilles, ou les craquelures, ou n’importe quelle surface irrégulière, 2) identifier des symboles (c’est-à-dire repérer des formations itératives), 3) choisir un ordre de lecture, puis 4) créer des liens syntaxiques (entre les formes identifiées comme symboles)4. Autrement dit, pour pouvoir lire, il fallait savoir d’avance comment la lecture s’opérait — ce qui revient à dire que pour lire, il fallait savoir lire ! Il fallait avoir une notion de ce que pouvait être un texte avant d’en trouver un. Cette affirmation semble circulaire et absurde, à moins qu’on ne fasse l’hypothèse suivante : les humains anciens avaient conscience de l’inconnu, conscience d’ignorer quelque chose.
L’existence même des premières sépultures nous dit ceci : les humains avaient le sentiment qu’il y avait « autre chose », des forces ou des espaces, qui leur étaient invisibles… L’esprit préhistorique avait l’impression qu’il y avait quelque chose derrière le monde visible, et c’est ce à quoi il s’adressait en donnant une sépulture aux morts. Une sépulture signifie que le mort n’est pas mort, il est parti. Et toute la question est alors, « parti où »? Ce qui pose un ailleurs, un au-delà.
Ce monde invisible des morts, « au-delà » de la vie ordinaire, est une notion extraordinaire, quand on y pense. Elle est loin d’aller de soi, et loin d’être anodine. On explique souvent les mythes et les croyances en l’au-delà par un déficit d’explication : ne pouvant expliquer la cause de la foudre, l’esprit préhistorique fabriquait une fable, un dieu ou un démon — s’inventait une explication, autrement dit. Mais il y a une remarque importante à faire, ici : pour nous, les humains de la culture scientifique, « explication » est synonyme de « cause ». Nous avons l’impression de comprendre un phénomène lorsque nous sommes capables d’en identifier la cause physique (ce qui, admettons-le, n’explique rien du véritable « pourquoi »). Mais cette adéquation entre cause et explication est particulière à notre culture. Dans la plupart des cultures, à la plupart des époques, expliquer un phénomène naturel signifiait plutôt en comprendre le sens. Les fables et les mythes sont de mauvaises explications scientifiques, mais sont souvent de bonnes expositions du sens.
Ce qui est extraordinaire, c’est cette intuition qu’il y a « du sens ». Les humains anciens avaient l’impression de vivre dans un monde plein de sens, mais avaient aussi l’impression d’ignorer de quoi il s’agissait. Cette intuition implique une sorte de présence ouverte, un qui-vive, une oreille tendue, une attention tournée vers quelque chose venant d’ailleurs. C’est ce qui-vive tendu vers l’invisible qui est extraordinaire. C’est ce que j’appelle l’« intuition de l’invisible », et il m’arrive de penser que c’est l’événement le plus extraordinaire de l’univers.
Et puis éventuellement, ils ont senti que la connaissance était à leur portée. Ils avaient l’impression, et même la confiance, qu’il y a quelque chose à comprendre dans le monde, et pour comprendre, on pouvait examiner les formes du monde environnant. Les humains se sont mis à lire le monde comme s’il était un texte. Durand insiste sur la notion d’altérité : si le monde a quelque chose à dire, c’est que le monde est l’autre, et si je suis son lecteur, alors je suis « je ». Il dit : « À partir du moment où l’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité, il se trouvait en fait constituer des textes dont il n’était pas l’auteur mais le lecteur ».
Dans la mesure où elles évoquaient, effectivement, une impression de compréhension, ces formes prenaient la valeur de « symboles » et de « signes ». C’est ainsi qu’en « lisant » des « textes » dont il n’était pas l’auteur mais qui lui semblaient néanmoins porteurs de sens, l’humain développait une faculté mentale particulière, celle-là même qui lui permettrait plus tard d’inventer l’écriture — ou devrait-on dire, celle-là même qui rendrait l’invention de l’écriture inévitable. Je dis inévitable, parce que peu importe lequel — de la conscience de soi et de l’autre, ou de la lecture des signes — est venu en premier, une fois qu’ils sont là tous les deux, même dans une forme primitive, on voit s’établir entre eux une relation de « causalité mutuelle », c’est à dire deux phénomènes qui s’augmentent l’un l’autre par un effet de rétroaction réciproque. Cela crée une intensification constante à la fois de la conscience de soi et de la perception du sens, et globalement de l’impression de compréhension. Une telle intensification ne peut continuer à l’infini sans que des niveaux d’organisation soient atteints : les « sens » perçus deviennent des textes, la conscience veut lire de façon plus délibérée, le monde devient de plus en plus signifiant, le « je » s’affermit et commence à vouloir écrire à son tour, invente l’écriture, ce qui le positionne comme auteur, et l’affermit davantage.
Est-ce le langage qui a créé une ouverture (à l’invisible, à la relation, à l’altérité) dans la psyché des humains anciens, ou cette ouverture était-elle une condition préalable à l’élaboration du langage ? L’intuition d’un invisible, qui va de pair avec l’impression d’ignorer, l’impression de sens, de quelque chose à comprendre, cet état d’intelligence dont je parle depuis le début, devaient-ils être là d’abord pour que le langage émerge, ou le langage a-t-il créé en nous ce sentiment d’un monde signifiant ? Quoi qu’il en soit, je pense qu’il faut voir que ce sentiment de sens est inscrit très profondément dans l’humanité, et que le développement de tous nos systèmes langagiers est tributaire d’une aspiration à accéder et à exprimer ce sens, à le réaliser. Et ce que je veux dire, aussi, c’est qu’avant d’être remplie par des sens, la psyché existe dans une forme de présence vibrant d’une aspiration — soit une aspiration au sens, soit une aspiration à l’altérité, car les deux sont inséparables dans la mesure où on ne voit pas l’autre comme autre si on ne le voit pas comme signifiant, comme reconnaissable.
Histoire de l’écriture, sous la direction d’Anne-Marie Christin. Paris, Flammarion, 2001. ↩︎
Le temps passe, voici une nouvelle année. Y a-t-il quelque chose qui change ?
*
Il y a une semaine déjà, c’était le passage de 2011 à 2012 sur le coup de minuit. On pense à la grande roue qui tourne, on a presque l’impression d’entendre les pièces d’engrenage qui grincent les unes sur les autres en se mettant en mouvement. Sensation forte du temps qui avance (comme s’il avançait par crans, une dent de roue par jour, un tour de roue par année). Et alors on est pris de sentiments divers : soulagement que l’année soit finie si on l’a eue difficile, angoisse ou excitation à ce qui viendra… Destin personnel qu’on se souhaite bénéfique, destin collectif… on pense à soi, on pense aux autres. L’économie mondiale nous inquiète et les changements climatiques assombrissent de plus en plus notre vision de l’avenir. Et en ce début de 2012, plus que d’habitude, certains pensent à la fin du monde, qu’une rumeur réverbérée sur l’Internet nous a mise dans la tête.
Dans notre culture occidentale, nous vivons avec les concepts d’histoire et de progrès : cette impression que collectivement l’humanité avance vers quelque chose, qu’elle va quelque part… Nous imaginons que ce sera un lendemain meilleur, mais il est impossible d’empêcher que surgisse l’idée contraire, c’est-à-dire que ce « quelque chose » puisse être un abîme, ce « quelque part » un enfer. Ça fait partie de la structure même du concept de futur : le futur ne pourrait pas être éternel, il doit y avoir quelque chose de décisif en lui.
Plusieurs disent que cette impression d’avancement est une illusion, qu’il n’y a pas de progrès—que l’impression de progrès vient de cette autre idée, « l’histoire »… et que l’histoire et le progrès sont deux pures constructions mentales. Mais s’il n’y a pas d’histoire ou de progrès, alors c’est la conception ancienne qui prévaudra : le temps cyclique et mythique… Guère plus scientifique, il me semble. En passant cette date, 2012, qui est supposée marquer la fin du progrès et la preuve que ce progrès était dystopique, est liée à un calendrier du temps cyclique (le « temps long » des Mayas) et non à un calendrier historique. Conjonction des deux visions du temps, la fable de 2012 combine la vision d’une fin abrupte du temps linéaire et le recommencement de la roue du « temps long » des Mayas : un temps long qui aurait commencé il y a environ cinq mille ans.
Tous les scientifiques, des experts de la NASA aux spécialistes de cultures méso-américaines, sont d’accord, la prophétie de 2012 est une fabulation. J’ai même vu des astrologues s’en distancer, affirmant qu’il n’y a rien de spécial sur le plan astrologique en décembre 2012! Mais tout le monde a tort : les scientifiques se fourvoient, autant que les prophètes de malheur… En effet, s’il se passe quelque chose de regrettable le 21 décembre 2012, ce sera un pur hasard, mais par contre, on est bien arrivé à un tournant et il y a bien une ère qui s’achève présentement.
Les indices de destruction de la nature sont hallucinants et ça s’accélère. La prophétie de 2012, elle est vraie à plus ou moins 100 ans peut-être : sixième extinction de masse marquant la fin de l’Holocène et le début de l’ère géologique de l’Anthropocène et si tout va vraiment mal, fin du Cénozoïque. Finalement, la catastrophe, ce sont les humains. Elle a commencé lorsque nous nous sommes réveillés, sommes devenus conscients de nous-même et avons commencé à parler. Et si elle arrive maintenant, c’est qu’elle aura pris tout ce temps pour se réaliser. Alors tout le monde a raison : il y a effectivement la catastrophe, et en même temps, il n’y a vraiment rien de changé.
Dans cela, l’idée qui est discréditée, c’est l’idée de « progrès ». Certes, la technologie se complexifie et les automobiles d’aujourd’hui sont plus performantes que celles d’hier et l’Internet est le fruit d’un grand nombre de découvertes scientifiques et d’inventions techniques. Mais si on tient compte des coûts environnementaux, alors il est impossible d’associer avancement technique à progrès. Quant au progrès économique, il n’y a pas à chercher longtemps pour voir que l’accroissement de l’activité économique ne correspond à aucun accroissement de la justice ou de la qualité de la vie dans les sociétés (c’est difficile de croire que cela ne soit pas évident à tous, d’ailleurs).
Dans les arts, la situation est intéressante… Y a-t-il un progrès artistique? Au cours de l’histoire occidentale (je ne connais pas assez les arts arabes, chinois, indiens, etc., pour me prononcer pour les autres cultures), on a vu de réelles innovations, comme la polyphonie et le système tonal en musique, la perspective en peinture, ou l’invention du cinéma. Mais difficile de parler de progrès, au vu des niveaux de perfection expressive qui étaient déjà atteints lorsque ces inventions ont été faites. Ces inventions, en effet, n’ont pas permis aux humains d’atteindre des niveaux supérieurs d’expressivité : elles ont simplement reflété de nouvelles façons de voir le monde dans la culture générale.
Quant au progrès scientifique, (on va me siffler, ici, je le sens) tout ce que la science a compris de nouveau sur la nature de la Nature depuis les Lumières n’a toujours pas contrebalancé tous les savoirs qu’elle a mis de côté et oubliés sur cette même nature.
Pas vraiment de progrès économique, donc, pas de progrès technologique non plus, pas de progrès artistique, pas de progrès scientifique… Mais il y a quand même quelque chose qui change, il y a bien une évolution… Oui, je le crois: ce qui avance, dans la marche des millénaires de l’histoire de l’humanité, c’est la réflexivité. Nous réfléchissons. L’histoire de l’humanité est parsemée de moments importants où des prises de conscience ont été faites et où des outils de réflexion ont été inventés. Après le langage, dont le début se perd dans la nuit des temps, il y a eu l’écriture. Jung disait :
La découverte de l’écriture est pour moi le critère qui permet de dater l’éclosion d’une conscience responsable. Cette découverte représente un pas décisif dans l’évolution de la conscience humaine. Elle indique la naissance d’une conscience réflexive, et non simplement de la conscience. (C.G. Jung, Sur l’Interprétation des rêves, Albin Michel, 1998, p. 205)
Puis on inventa la philosophie, en de nombreux endroits du monde, entre -600 et -400 avant Jésus-Christ. (En effet, pendant ces deux siècles, ont vécu sur la terre Lao-Tseu, Confucius, Bouddha, Pythagore, Zarathoustra, Socrate, Thucydide, Parmenide, Heraclite… Ce fut le siècle de Périclès, un siècle de grandes inventions et réformes politiques et c’est aussi à cette époque que furent composés les premiers textes des Upanishads. Voir entre autre le concept de « période axiale », de Karl Jaspers).
Et ainsi de suite… Au cours des quinze derniers siècles, une longue suite de penseurs, philosophes, mystiques, théologiens, qui écrivent, se traduisent et se lisent les uns les autres. Encore récemment, dans les années 1960, une période de renversement de nos représentations de l’humain, une déconstruction phénoménale de toutes nos idées dominantes, autant en art qu’en sociologie. Je n’entrerai pas dans les détails d’une histoire des idées : un grand nombre de professeurs d’histoire et de philosophie pourraient vous en proposer les grandes lignes mieux que moi. Que chacun de ces professeurs nous raconte une histoire différente n’est pas un problème, car justement mon propos est que ce qui importe, c’est que nous réfléchissons, à l’histoire dans ce cas ci, que nous réfléchissons de plus en plus à ce que nous faisons. Nous ne pensons plus que les choses sont comme elles sont : conscients que des tonnes de théories différentes ont été élaborées par des générations de penseurs sérieux et appliqués qui ne pouvaient pas tous avoir tort, nous sommes désormais conscients de la multiplicité des points de vue. Nous avons inventé et affiné l’approche phénoménologique, l’approche systémique, la complexité, la transdisciplinarité, la psychanalyse, l’histoire de l’art et justement… l’histoire des idées.
Je ne suis pas certaine que notre conception actuelle de la science, de la philosophie, de la vie humaine, de la société, soit plus « vraie » que les conceptions plus anciennes, mais je crois que nous en savons plus long aujourd’hui sur la nature de la connaissance, sur le passé, sur les autres cultures, sur les théories scientifiques en tant que telles et sur le fait qu’elles ne sont, justement, que des théories. La nature humaine ne semble pas avoir changé, mais nous en savons plus long, beaucoup plus long, sur elle. Et sur chacun de nous-mêmes.
C’est de conscience qu’il s’agit. Par exemple, dans ma propre expérience, où je réfléchis sur le processus créateur, je suis encore fort éloignée de ce que je voudrais avoir vu, mais je suis consciente d’une chose tout-à-fait extraordinaire : je suis capable de réfléchir à l’expérience artistique plus profondément et avec plus de clarté qu’aucune génération précédente, et ce à cause de tout ce qui a été dit, tout ce que j’ai lu, et tout ce qui s’est produit dans les arts et la philosophie depuis quelques décennies. La pensée change (et ne s’améliore peut-être pas), mais la conscience grandit.
