Auteur/autrice : Danielle Boutet

II : Réfléchir, communiquer
Entre tes mains et en un clin d’œil, l’acte d’écrire, jusque-là expression de tes idées, s’est mué en outil épistémologique. Ce lieu nouveau t’intéresse parce que rien n’y est clair. Te voilà aux aguets.
Annie Dillard¹

Dans L’art comme mode de recherche et de connaissance, j’en étais arrivée à dire que « le potentiel d’une pratique artistique envisagée comme une pratique de recherche sera démultiplié par la réflexion et cette réflexion sera dynamisée par l’échange et le partage », et qu’un « travail de ‘recherche sur la recherche’ » s’imposait. Ce sont les modes de cette « recherche sur la recherche » qui m’intéressent ici.

Dans cet article, je m’intéresse à la situation du processus créateur posé comme une expérience systématique du potentiel visionnaire et transformateur de l’art. Lorsque l’artiste met la dimension « recherche » ou « quête » au centre de son travail et que son œuvre se présente comme un moyen ou un produit de ce processus de quête, comment alors partager ce travail? Et comment s’assurer que cette dimension recherche soit une partie intégrale du processus artistique et non pas une sorte de processus ajouté empruntant, par exemple, les modes de la philosophie ou des sciences humaines ? Je crois qu’il faut partir du principe qu’un projet artistique de recherche est toujours, à la base, un projet de création et qu’élaborer un processus de recherche — le concevoir, y penser, le conduire — est aussi un travail créateur. Pour cette raison, les principes qui guident la recherche scientifique ne s’appliquent pas, les principes de la logique non plus. Nous sommes plutôt dans les domaines de l’intuition, de la singularité et de la complexité — et l’artiste n’a pas arrêté de penser en termes de signifiance de la forme, et de forme de la signifiance. Pour cette raison, il ne peut y avoir de méthodologie type dans le processus de recherche².

Le rapport à la réflexion et à l’écriture

Historiquement, les artistes ont été plutôt réfractaires à l’idée d’écrire sur leur travail. On s’est félicité du bon mot que Barnett Newman avait adressé à la philosophe de l’art Susanne Langer, lors d’une table ronde dans les années 1960 : « l’esthétique », dit-il, « est à l’artiste ce que l’ornithologie est aux oiseaux³», une phrase qui en a conforté plusieurs dans une posture de non verbalisation. Mais le rapport des artistes à l’écriture n’a jamais été si tranché et la situation de Newman apostrophant Langer est d’autant plus ambiguë que Newman lui-même a souvent écrit sur l’art⁴. Pour des œuvres très autoréférentielles, basées sur des préoccupations essentiellement formelles, le discours n’est pas vraiment nécessaire. Mais les œuvres étant beaucoup marquées par le conceptualisme depuis les années 1980, les artistes ont été habitués à formuler leur « démarche » : que ce soit pour une demande de subvention ou pour accompagner une exposition, ou encore pour poser sa candidature à un poste ou un concours, on demande régulièrement à l’artiste de produire des textes sur ses intentions, sur ses thèmes ou ses questions, sur le sens général de sa démarche créatrice. Plusieurs artistes détestent écrire ce genre de textes.

Mais l’apparente contradiction de Newman entre sa déclaration à l’emporte-pièce et ses écrits est intéressante. Ce qu’il faut comprendre, je crois, c’est qu’il y a différentes manières d’écrire sur une pratique et différents niveaux de réflexion sur l’art — et Newman disait au fond que les niveaux de la critique et de la philosophie sur l’art ne lui étaient pas très utiles dans sa pratique d’artiste. Et ce qu’on voit, en effet, c’est que malgré les apparences d’anti-théorisme, les artistes échangent volontiers des idées (techniques et formelles, notamment) et vont réfléchir beaucoup à leurs projets — s’aidant souvent de l’écrit (journal personnel, correspondance, cahier…).

Lorsque la création est orientée vers une quête ou une recherche, le problème de l’écrit se pose plus fortement encore : comment partager les questions, les réflexions et les réalisations? Comment partager l’univers de sens qui se crée dans l’atelier tout autour de la pratique? L’artiste pourrait garder son illumination pour lui-même et ne la transmettre qu’à d’éventuels apprentis (selon le modèle oriental), mais l’époque actuelle nous invite à une forme de partage plus large. Les inspirations et les intuitions de l’artiste, ses aperçus sur la condition humaine, sur le monde matériel et spirituel avec lequel il est engagé, tout cela serait une contribution importante à l’humanité en quête, si des artistes enclins à l’écriture trouvaient le moyen de les décrire, de les raconter.

Le récit de création

Dans les universités, on trouve beaucoup de recherche création de type autopoïétique⁵ : c’est-à-dire l’artiste observant sa propre pratique. Ce type de recherche emprunte largement aux approches méthodologiques de l’ « étude des pratiques », telles la recherche heuristique, la théorisation en action, la recherche à la première personne, etc. Par ce type de recherche, le praticien devient praticien réflexif (introspection, réflexion sur son expérience, interrogation épistémologique), spécialiste de sa propre poïétique et des objets/sujets avec lesquels il travaille. Une caractéristique de ces approches est l’utilisation du récit, du journal — autrement dit de l’écrit sur un mode intime et subjectif, à la première personne. Il y a une intelligence dans l’écrit à la première personne, qui éclaire les choses de façon tout à fait particulière et très différente des types d’écrits plus théoriques ou rationnels. Personnellement je privilégie les formes du récit et de la description à cause de leur potentiel caractère phénoménologique, qui regarde les choses comme elles se présentent, sans juger l’expérience, sans la mettre dans des catégories a priori ni tenter d’en déduire des principes. Le récit — plus il est intime et spécifique dans ses descriptions — garde à l’expérience à la fois sa complexité et sa précision ; quant à la description, elle garde à l’œuvre son ouverture⁶, sans chercher à l’interpréter⁷.

Niveaux de réflexion en forme de cercles concentriques

Un des grands problèmes se posant à l’artiste qui veut écrire sur sa pratique est d’écrire clairement et puissamment sans enfermer sa création ou son inspiration dans une boîte conceptuelle, dans une théorie de son œuvre. Ne pas l’arrêter dans son mouvement, autrement dit, ne pas tenter d’élucider son mystère. C’est pour cette raison que, personnellement, j’insiste sur un récit le plus « phénoménologique » possible.

J’ai l’image d’une formation de cercles concentriques, comme les fronts d’onde déclenchés par une roche lancée dans l’eau. En effet, un seul moment de réflexion, un seul niveau de récit (un seul cercle), serait trop superficiel : il me semble qu’il faut revenir plusieurs fois sur l’expérience. Je peux voir jusqu’à cinq cercles, ou cinq niveaux de réflexion ; le niveau suivant englobant toujours les niveaux précédents. Il y aurait aussi un sixième cercle, se situant à la fois avant et après les cinq autres.

Premier cercle : les aide-mémoire

Il s’agit ici de ces simples notes, griffonnées ou mentales, des schémas, des plans, qui guident notre avancée dans l’œuvre. Ces notes ne sont pas organisées en récit, mais constituent quand même un moment d’organisation, de réflexion et de mise en conscience du processus. Nous les écrivons à notre propre intention ou à l’intention de collaborateurs. Selon la nature et l’envergure des projets, ces notes peuvent être minimales et éparses, mais elles peuvent aussi prendre beaucoup d’ampleur.

À ce niveau premier se trouve aussi une part de documentation, photographique ou autre, ou d’enregistrement. Il y a en effet des étapes qu’il importe de fixer dans la mémoire à ce moment précis, surtout si l’avancée du projet pourrait les effacer.

Deuxième cercle : le journal

La journée finie ou une étape complétée, nous écrivons un journal. Nous racontons ce qui est arrivé, ce que nous avons fait, ce qui nous semble digne de mention dans le processus qu’on vient de vivre. Dépendamment des projets le journal s’écrit à la fin de la journée ou à la fin d’une étape. Dans ce journal nous nous adressons à nous-mêmes. Nous le rédigeons donc librement, le plus souvent rapidement, sans nous préoccuper de la forme ou de la compréhensibilité du style. C’est souvent encore une étape « aide-mémoire », mais avec une dimension réflexive accentuée. Nous faisons un premier tri dans ce qui est digne de mémoire, nous organisons les événements en termes d’importance, nous commençons à faire des liens, à entrevoir des thèmes : c’est le début d’une narration abordant le vécu du processus.

Troisième cercle : le récit du projet

Ce niveau de réflexion est le récit du projet en tant que tel. On le rédige à la fin du projet, à partir des notes, de la documentation, des souvenirs et du journal. C’est l’étape réflexive la plus systématique, un temps d’arrêt spécifique pour revenir sur l’expérience vécue du projet et l’intégrer. On se remémore nos intentions, on regarde le résultat. À cette étape, le récit pose d’importantes questions de style et de forme car on raconte à quelqu’un d’autre l’aventure qu’on a vécue. Il s’agit vraiment d’un texte littéraire, contrairement au journal de l’étape précédente. Nous voulons écrire tout ce qui est important, raconter tout le projet comme si notre lecteur y était. Il y a des conclusions, un fil narratif, une intention narrative.

Quatrième cercle : le dénouement de la recherche

Ce cercle de réflexion arrive lorsque nous réfléchissons à la fois au projet et au récit que nous en avons fait. Par exemple, si nous envoyons le récit et la documentation du projet à un interlocuteur, un éditeur ou un professeur, le cercle du dénouement, un peu comme un épilogue, serait la lettre accompagnant l’envoi — expliquant pourquoi la documentation s’accompagne d’un récit, pourquoi le récit. De même, si on s’interrogeait sur la recherche elle-même, comme intention de création, en utilisant notre projet comme exemple, on réfléchirait à ce niveau.

Ce qui distingue ce quatrième cercle des précédents, c’est qu’il réfléchit sur le projet en tant que projet de recherche ou de quête, incluant son niveau réflexif du récit. Notre réflexion nous a-t-elle éclairé sur quelque chose en particulier? Avons-nous appris ou compris quelque chose? Reste-t-il des zones d’ombre?

Ce cercle s’adresse lui aussi à un lecteur extérieur, c’est une transmission de connaissance expérientielle. Ici notre projet prend une dimension exemplaire : il sert à illustrer quelque chose — une expérience, normalement — dont il est un paradigme.

Cinquième cercle : la grande histoire

À ce cinquième niveau de réflexion, nous faisons des liens entre nos projets. Par exemple, les découvertes d’un projet font apparaître une continuité inattendue avec un projet ou une intuition antérieure, ou une quête plus large se dessine. Ici, ce sont tous les projets de l’artiste, mis en séquence, qui commencent à révéler une cohérence cachée appartenant à sa démarche, et à sa vie intérieure. C’est un récit qui approche l’autobiographie, c’est-à-dire la vie de l’artiste et non plus seulement une œuvre ou un projet précis.

Le cercle antérieur : la transmission

Il y a enfin cet autre niveau de réflexion, qu’on oublie souvent mais qui est pourtant essentiel à la compréhension d’un projet. Si on a tendance à l’oublier, c’est parce qu’il n’a pas été réfléchi par nous mais transmis par nos prédécesseurs.

Il est rare, en effet, que nous abordions un projet créateur sans connaissance préalable. Pour que cela arrive, il faudrait être totalement étranger à un médium et s’en servir sans avoir jamais vu ce qu’on pouvait faire avec : un peu comme des enfants à qui on n’a pas besoin d’enseigner à dessiner, il suffit de leur mettre un crayon dans la main et voilà. Mais un cas où on arriverait totalement neuf est presqu’impossible. Imaginons par exemple que je me procure un pinceau chinois et une bouteille d’encre de Chine, ignorant la langue chinoise, ne connaissant aucun idéogramme et ignorant tout de la mystique de cet art. Je m’exerce un peu et je commence à tracer des pseudos idéogrammes, imitant le style. Même dans une telle expérience, je m’appuie sur des idées antérieures : une idée de la forme et du style qui peut être empruntée à des calligraphies authentiques que j’aurais vues ou empruntée à la peinture gestuelle occidentale. Et même si je ne connaissais rien de cela — je n’ai vu aucun idéogramme calligraphié de ma vie, et je n’ai aucune idée de la peinture gestuelle… il y a quand même une « théorie » de la calligraphie chinoise inscrite dans la fabrication même du pinceau chinois et dans la formule chimique de l’encre : cette encre et ce pinceau ensemble, en tant que dispositif mis au point par ceux qui ont pratiqué cette forme d’art, portent en eux le projet de la calligraphie chinoise.

Bref, il y a toujours une théorie, des idées, un projet inscrit, une tradition derrière nous lorsque nous créons. Nous ne partons jamais vraiment de zéro et, consciemment ou inconsciemment, nous suivons toujours des instructions — un mélange d’instructions. Ces instructions nous guident ou nous influencent dans le projet et doivent autant que possible être amenées à la conscience lorsque nous rédigeons le récit. Cette collection d’instructions est comme un cercle antérieur, ou intérieur, au premier des cercles concentriques énumérés plus haut : elle préexiste au projet.

Mentionnons que ce cercle antérieur peut aussi devenir « postérieur » : en effet, nous pouvons aussi contribuer à la connaissance collective sur le type de projet que nous avons entrepris. Comme les artistes disciplinaires qui font avancer les connaissances sur l’utilisation des médiums et sur les styles, les artistes en quête partagent des idées que d’autres artistes chercheurs peuvent reprendre dans leurs propres recherches. Un artiste chercheur peut inventer une technique ou une approche utile dans la conduite de la recherche ou l’élaboration du récit. Notre invention, qui est le cercle ultime d’un projet dans le sens où ses conclusions se retrouvent intégrées (sublimées) dans une forme, une technique ou des outils, viendra alors s’inscrire dans le « cercle antérieur » des personnes qui s’en serviront plus tard.

Le processus, l’œuvre et le texte : une méta-œuvre

Ainsi l’œuvre de recherche ou de quête est celle qui s’accompagne de ces textes narratifs et réflexifs : à ce moment, l’œuvre comprend tout le projet — autant ses dimensions procédurales et plastiques que son histoire et sa dimension réflexive. Évidemment, il n’est pas nécessaire de faire six narrations ; en terme de recherche, les deux niveaux les plus importants seront le troisième et le quatrième — le récit du projet et le dénouement. Une œuvre de création simple peut prendre une dimension « de recherche » lorsque ces textes sont rédigés ; il est possible en effet que l’artiste ne réalise qu’en cours de route ou à la fin du processus la directivité de son œuvre. Mais celui qui crée avec une intention de recherche en tête, qui crée pour atteindre un but précis en termes de connaissance ou de conscience, a avantage à écrire sur ses expériences, pour systématiser en quelque sorte la dimension réflexive de son parcours.

Une œuvre ou un corpus d’œuvres accompagnées de textes réflexifs et récits devient une sorte de « méta-œuvre » et s’approche de la philosophie de l’art⁸. L’ensemble (œuvre et récits) représente alors une contribution à la recherche sur l’art et à la connaissance de l’expérience humaine.

La puissance du récit et de la description

On a peut-être remarqué un certain amalgame des idées de « récit » et de « réflexion », dans mon texte jusqu’ici. Ceci n’est pas une erreur : je crois vraiment que le récit est la meilleure méthode de réflexion au départ et le meilleur mode pour rendre compte d’un processus — et ce à cause de sa puissance phénoménologique.

Je travaille avec des étudiants de maîtrise depuis près de vingt ans. La majeure partie de cette expérience s’est faite dans le cadre du programme de Master of Fine Arts en arts interdisciplinaires au Goddard College (Vermont, É.-U.). Il s’agissait d’un programme tout à fait particulier, basé sur une philosophie alternative des fins et des modes de l’enseignement. L’essentiel de l’enseignement se faisait de façon individualisée, sous la forme d’un dialogue écrit soutenu entre le professeur — appelé « advisor » — et l’étudiant. À intervalles réguliers, prescrits par le calendrier scolaire, les deux échangeaient une correspondance portant sur les projets et la démarche de l’étudiant. Ce contexte épistolaire était extrêmement favorable à l’approfondissement de la réflexion de l’étudiant sur sa pratique, et la longue expérience que j’en ai a certainement été déterminante dans les idées que je partage ici.

Nous étions confrontés à la difficulté de commenter ou critiquer l’œuvre comme telle : parce que nous travaillions à distance, nous ne disposions que de documentation photographique ou autre forme d’enregistrement, ce qui ne permettait pas d’apprécier l’œuvre dans toute sa présence. Dans le même ordre de difficulté, notre philosophie et notre structure alternative attirait beaucoup d’étudiants ayant des pratiques elles-mêmes « alternatives », dont un bon nombre de pratiques processuelles, c’est-à-dire mettant le processus au centre, et des projets d’art en communauté, où les artefacts produits pendant le projet n’ont qu’une importance relative par rapport à la qualité de l’expérience vécue par les participants — dans ces projets, c’est le vécu des participants qui est considéré comme l’œuvre. Or non seulement est-il difficile de documenter ce genre de projet — il faudrait presque la présence d’un documentariste d’expérience — mais il arrive que le contexte, souvent intime, où les gens prennent des risques et se trouvent vulnérables, ne se prête pas à la présence d’une caméra ou d’une enregistreuse. Les étudiants soulignaient souvent, avec raison, que la présence d’un dispositif documentaire risquerait d’altérer l’expérience.

J’avais l’habitude de leur répondre, alors, que la meilleure documentation était la description et le récit. Et effectivement, les projets les mieux documentés étaient ceux que l’étudiant racontait, en décrivant spécifiquement les lieux, les temps, les personnes — accompagnant le récit de quelques photos, généralement prises en dehors des temps du projet lui-même : photos des lieux, portraits des participants, quelques photos de l’activité de clôture, etc., histoire de me faire une image mentale de la situation. Au fil des années, j’ai lu des milliers de pages de ce genre de récits — pas toujours édifiants, pas toujours clairs, pas toujours intéressants, mais j’en ai gardé la conviction qu’il s’agissait de la meilleure approche pour rendre compte de son travail sans en faire une critique ou une herméneutique inappropriées dans le cas de recherches. Et bien sûr, les narrations/descriptions les plus efficaces étaient celles que l’étudiant avait vraiment conçues comme un récit, justement, cohérent en lui-même, avec les préoccupations stylistiques et de montage nécessaires.

Raconter quoi ?

L’intention de ce processus d’écriture n’est pas de spéculer sur des idées pour les formaliser ensuite dans une œuvre d’art. Il n’est pas question de faire des œuvres didactiques, qui seraient des compte-rendu de recherche, encore moins des œuvres littérales ou moralisantes. La performeure américaine Laurie Anderson a déjà déclaré : « À choisir entre quelque chose qui m’apparaîtrait politiquement, disons, ‘correct’, et quelque chose de très beau et étrange, je choisirais le second⁹». Il ne s’agit pas de prêcher ou de prouver, mais de raconter un voyage dans l’inconnu : le voyage étant la création de l’œuvre, le récit étant le vécu de l’artiste dans cette aventure.

Tout ce que peut contenir la conscience est, au sens le plus strict, inexprimable. Même la plus simple des sensations est, dans sa totalité, singulière, indescriptible. Toute œuvre d’art se conçoit ainsi non seulement comme expression de ce qui est réellement exprimé, mais encore comme une tentative d’exprimer l’indicible. En face des grands chefs-d’œuvre, nous prenons conscience de tout ce qui ne peut pas être dit […], de la contradiction entre l’expression et la présence de l’inexprimable¹⁰.

Le récit d’artiste ne rend pas exprimable ce qui ne l’est pas. Il cherche plutôt à connaître et à rendre compte de cette expérience de l’inexprimable. Chaque fois que nous travaillons sur une œuvre, nous faisons l’expérience de régions du sensible et de la conscience que nous sommes en train d’ouvrir. Nous vivons un surcroît d’être, une augmentation de notre sentiment d’exister, une familiarité accrue avec nos sujets, un « éveil des sens » et un « enrichissement intellectuel », comme dit Sontag¹¹. C’est cette expérience que nous tentons d’abord de raconter. Ensuite, dans un autre temps, nous pourrons écrire sur les sujets que nous avons fréquentés par nos œuvres — écrire non pas en scientifique, ni en philosophe, mais comme un témoignage, livrant les réflexions et les questions de personnes qui ont vécu une expérience.
1. Annie Dillard, En vivant, en écrivant (Christian Bourgois éditeur, 1996), p. 11. ↩︎
2. Sur cette question précise, voir l’article de Jean Lancri, « Comment la nuit travaille en étoile et pourquoi », dans P. Gosselin et É. Le Coguiec (dir.), La recherche création : pour une compréhension de la recherche en pratique artistique (Québec : Presses de l’Université du Québec, 2006), 9–10. ↩︎
3. “Aesthetics is to me what ornithology is to birds” – une phrase souvent citée dans les dernières décennies. Américains tous les deux, Newman est un peintre des années 1950/60 lié à l’expressionnisme abstrait et Susanne K. Langer est philosophe. Elle a écrit sur l’art dans les années 1940 et 1950. ↩︎
4. B. Newman, Selected Writings and Interviews (NY : Knopf, 1990). ↩︎
5. On voudra peut-être consulter le texte Différents modes et niveaux de recherche en art. ↩︎
6. « Ouverture » dans le sens où en a parlé U. Eco, c’est-à-dire sa possibilité de prendre des sens différents dépendamment des contextes et des personnes. L’œuvre ouverte (Paris : Seuil, 1965). ↩︎
7. Voir le texte Questions de sens dans l’art pour une discussion plus approfondie des niveaux de lecture du travail artistique. ↩︎
8. Voir l’essai “In Support of Meta-Art” de l’artiste philosophe américaine Adrian Piper (Out of Order Out of Sight, MIT Press, 1996, p. 17-27). À ma connaissance le texte n’est pas traduit, mais on trouvera un résumé commenté de ce texte, en français, sur le site recitsdartistes.org. ↩︎
9. Voir l’essai “In Support of Meta-Art” de l’artiste philosophe américaine Adrian Piper (Out of Order Out of Sight, MIT Press, 1996, p. 17-27). À ma connaissance le texte n’est pas traduit, mais on trouvera un résumé commenté de ce texte, en français, sur le site recitsdartistes.org. ↩︎
10. S. Sontag, « À propos du style », in L’œuvre parle (Christian Bourgois éditeur, 2010), p. 67. ↩︎
11. S. Sontag, L’œuvre…, p.30 et p. 47. ↩︎
26 mars 2016
I : L’art comme mode de recherche et de connaissance
On a longtemps eu tendance à comprendre la création artistique comme un lieu d’expression. Au cours des dernières décennies, dans la mouvance constructiviste, on en est venu à la comprendre davantage comme un lieu de construction, de construction d’idées, d’images, de savoir, etc. Il n’est plus rare aujourd’hui d’entendre des artistes dire que la création artistique représente pour eux une voie de développement personnel. […] On s’entend également de plus en plus pour dire que le travail de création représente une démarche de connaissance au plein sens du mot.
P. Gosselin et É. Le Coguiec¹

Art comme dans « œuvre » ou art comme dans « œuvrer » ?

Traditionnellement en Occident, l’art a surtout été vu comme un mode d’expression : l’artiste exprimant un état intérieur ou une vision personnelle à travers une œuvre originale offerte à un public idéalement le plus universel possible. Cette conception a défini une relation caractéristique entre l’artiste et le public, où l’expérience de l’artiste se dissout l’œuvre, à travers laquelle le public vit sa propre expérience esthétique et interprète ses propres sens. Cette relation particulière, qui se joue avec des variantes selon que l’art se donne en différé (arts visuels, littérature, musique enregistrée, cinéma) ou en temps réel (les arts dits « vivants », tels le théâtre, la performance ou le spectacle en général), est en quelque sorte la syntaxe de base de l’art occidental : les institutions (musées, organismes de subvention, compagnies de production), comme le marché de l’art et l’industrie, sont organisés autour de ce schéma².

Le fait de mettre l’œuvre au centre de la dynamique artistique a eu pour effet de l’idéaliser : l’œuvre envisagée pour elle-même, comme un objet autonome de grande valeur, dont on apprécie la beauté ou le génie indépendamment de son contexte de création, a mené à l’idéal tout occidental, tout moderne, d’une œuvre intemporelle au message universel, comme la 9e symphonie, la Joconde ou Guernica : ces œuvres censées transcender les conditions de leur création et contenir en elles-mêmes un génie exceptionnel accessible à tous³. L’œuvre géniale plonge le spectateur dans une expérience esthétique profonde faite d’un mélange de contemplation et de méditation, et c’est là la fonction de l’art. Le but de l’artiste, alors, est d’espérer créer cette œuvre puissante. C’est ainsi du moins qu’on a vu les choses en Occident : toute l’attention s’est portée sur l’œuvre pendant que l’atelier et les processus de création restaient dans l’ombre et le silence — seul le résultat comptait, et ce même aux yeux des artistes eux-mêmes. Encore aujourd’hui, plusieurs artistes hésitent à sonder les lieux intimes de leur création ou à envisager les significations liées au faire, liées à une poïétique qui de toute façon n’est pas offerte au public.

Mais cette syntaxe de l’art occidental (artiste → œuvre → public) est loin d’être inhérente : elle ne se retrouve ni dans toutes les cultures ni à toutes les époques. On oublie, ici, que le dispositif scénique du concert (scène surélevée, spectateurs attentifs et silencieux) n’a été utilisé pour la musique qu’à partir du 18e siècle ou que la toile encadrée accrochable n’est le support privilégié de la peinture que depuis environ cette même époque⁴. En fait, cette manière de voir l’art comme une entreprise de production d’objets (et donc comme une occasion de marché) est cohérente avec ce grand paradigme de la modernité qu’est le libre marché. Et si cette syntaxe, et la notion d’ « industrie » culturelle qui va avec, gagnent progressivement les autres cultures, c’est dans le sillage du capitalisme⁵, et non à cause d’une quelconque supériorité intrinsèque de ce modèle.

Dans les cultures non capitalistes et précapitalistes, les arts sont plus souvent intégrés à la religion, aux rites, aux manifestations sociales, à l’architecture ; et ces questions concernant l’expression de soi, l’autonomie de l’œuvre et le rapport au public ne se posent pas comme dans l’art occidental. D’ailleurs en Occident ces idées (expression, œuvres, public) ont été subverties maintes fois, surtout depuis les années 1960, par des artistes proposant des modes différents de rapport au public et à l’œuvre.

Beaucoup d’art non public

En fait, même si cette syntaxe de l’art occidental est encore fortement ancrée dans la culture actuelle et qu’elle est nécessaire à l’industrie de l’art et du spectacle, tous les artistes ne souhaitent pas forcément une relation de type commercial avec leur art et le public. On n’y pense pas souvent, mais la grande majorité des artistes ne sont pas célèbres, et même parmi les artistes établis, un grand nombre ne pourraient jamais vivre de la seule mise en marché de leurs œuvres. Il y a beaucoup plus d’activité artistique, en somme, que d’œuvres effectivement produites et il se crée beaucoup plus d’œuvres que ce dont les publics et le marché ont besoin. À quelques exceptions près (les artistes les plus connus), cette forme de relation à l’œuvre et au public est bien insuffisante pour nourrir émotionnellement autant que financièrement la majorité des artistes. La rétroaction du public, aussi gratifiante puisse-t-elle être parfois, explique rarement qu’un artiste travaille avec autant d’intensité et de persévérance.

Nombreux sont les artistes (amateurs ou professionnels) qui travaillent dans une forme de gratuité, pour la richesse de l’expérience de créer, trouvant dans leur activité créatrice une expérience d’une nature et d’une intensité qui ne se trouvent nulle part ailleurs. Avant d’être cette sous-culture du monde moderne et contemporain qu’il est devenu au fil des siècles, l’art est fondamentalement une expérience autotélique⁶: il est son propre but, il se justifie en lui-même et non en fonction de buts extérieurs. Cette caractéristique est en fait l’un des grands critères de la définition de l’art, toutes cultures confondues : on se « donne la peine » pour se donner la peine, on poursuit un degré de perfection pour la perfection elle-même, on crée pour créer… L’art est un luxe, une nécessité sans raison ; ou plutôt, ses nécessités sont intrinsèques, ou « intérieures⁷ ». D’ailleurs lorsque quelque part l’art est instrumentalisé, même si les buts sont vertueux, on sourcille, on s’inquiète⁸.

L’artiste chercheur

Il y a des artistes qui, délibérément, s’intéressent à la pratique avant tout, comme lieu d’expérimentations existentielles, relationnelles, spirituelles, ou comme occasion d’action sociale ou politique, d’invention technique, de réflexion métaphysique, ou autre. Tant qu’on garde l’œuvre au centre de notre attention, toute cette dimension demeure un courant souterrain, un phénomène peu étudié lié à la pratique artistique. Il n’y a pas de lieux dans la culture actuelle — de lieux, disons, comparables aux circuits de diffusion des œuvres — pour accueillir et diffuser ce genre de travail ; à part les universités, mais alors ces recherches intéressent des spécialistes de l’art, qui auront tendance à privilégier l’aspect artistique de ces expérimentations, et privilégier celles qui portent sur l’art lui-même, faisant avancer ses concepts, ses outils, ses formes. Mais si l’artiste s’intéresse à autre chose qu’à l’art lui-même, s’il s’intéresse à des situations ou des problèmes de l’ordre de la conscience, ou existentiel, ou philosophique, ou encore politique et social (etc.), les spécialistes de ces autres questions (sociologues, psychologues, théologiens, etc.) n’en seront que rarement informés.

Par exemple, on sait maintenant que Jung a utilisé des modes artistiques pour ses recherches sur la psyché, or l’ouvrage le plus imposant de ces recherches est resté inédit pendant pratiquement quatre-vingts ans⁹. Le travail philosophal de l’artiste allemand Joseph Beuys ne fait pas partie du corpus de la philosophie, auquel il devrait pourtant appartenir : on ne l’étudie que dans le domaine de l’art. L’œuvre de J.-S. Bach n’est pas étudiée dans la théologie mystique, malgré qu’elle soit une contribution importante à ce domaine. La perspective des artistes en communauté sur les groupes avec lesquels ils/elles travaillent échappe aux sciences sociales. Un de mes amis, connu dans le monde de l’art québécois, expose ses œuvres sans jamais mentionner la quête spirituelle dans laquelle sa démarche s’inscrit. Sans parler de tout ce que l’art et la littérature ont étudié de la condition humaine et de l’expérience d’être humain : si la psychologie et la psychiatrie s’en inspiraient davantage, elles seraient moins normalisatrices. Une longue liste d’exemples, pris autant dans l’histoire que dans l’art actuel, pourrait illustrer mon propos, qui est de mettre en lumière l’invisibilité relative de telles recherches.

La pratique artistique comme laboratoire de recherche

Tous les créateurs savent que le processus mène rarement aux résultats anticipés. Mais il mène la plupart du temps quelque part, à des résultats intéressants ou surprenants, qui peuvent même dépasser ce qu’on espérait. La capacité d’imaginer une expérience de création ayant une certaine directivité et d’en récolter les fruits, même inattendus, est une forme de recherche : une forme de recherche particulièrement adaptée aux territoires subjectifs et imaginaires inaccessibles autrement — par la réflexion seule, la conversation ou le raisonnement, par exemple. J’ai déjà évoqué les expériences spirituelles ; je pense aussi à la recherche sur soi, sur l’imaginaire, sur l’impossible, la recherche d’images nouvelles, de sensations, de sens, de symboles nouveaux, et des expériences de l’être et de l’être-ensemble qui ne sont pas directement données dans notre vie quotidienne.

L’expérience que fait l’artiste en train de créer prendra des formes différentes selon les individus et les projets, mais d’une façon générale, on peut voir le schéma d’un travail opérant à la fois sur les matières (sons, matériaux, corps, formes dans l’espace, mots et langage, etc.) et sur ses contenus psychiques. Ce travail porte un immense potentiel d’action autant sur le monde que sur notre propre vie et beaucoup d’artistes s’intéressent plus à ce que la pratique artistique peut transformer dans leur vie et autour d’eux qu’au sort des produits finis émergeant de cette pratique. Mais pour que cet intérêt se transforme en véritable quête, et pour que ce potentiel d’action soit effectivement mis en action, il faut la recherche. Il ne suffit pas de créer, il faut se pencher sur l’expérience, pour la concevoir d’abord, pour la comprendre ensuite. La recherche en pratique artistique est une réflexion systématique.

Importance de la réflexion dans une pratique artistique de recherche

L’opérativité de l’œuvre, c’est-à-dire l’ensemble des éléments liés à sa conception et sa réalisation, est une expérience forte pour le créateur. Même si elle est réitérée, même si l’artiste crée à tous les jours, cette expérience est presque toujours vécue comme exceptionnelle, nouvelle, unique — en effet, s’il s’agit vraiment d’une expérience de création, celle-ci ne peut pas être routinière. Or parce qu’elle est vécue comme exceptionnelle, elle est souvent ressentie comme indicible, inénarrable. Les mots nous manquent et plus encore que les mots, la confiance nous manque que cette expérience soit partageable, qu’elle puisse intéresser les autres, qu’elle puisse avoir une importance pour l’humanité. N’y a-t-il pas aussi un relent de superstition, cette impression que si l’on raconte l’irrationnel et l’intuitif, ces facultés dont nous ne comprenons pas le fonctionnement vont nous déserter? Ou la conviction que ces niveaux sont indicibles, comme le croyait T.S. Eliot ?

Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
[…]
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow¹⁰

Quoiqu’il en soit, lorsque la pratique artistique devient une pratique de recherche, il importe de trouver des manières d’éclairer cette expérience de création, de la consigner, l’écouter, l’interroger. Le potentiel d’une pratique artistique envisagée comme une pratique de recherche sera démultiplié par la réflexion et cette réflexion sera dynamisée par l’échange et le partage. Mais les méthodes et les concepts pour cette réflexion et cette communication ne sont pas tous encore trouvés ; un véritable travail de « recherche sur la recherche » s’impose ici¹¹.

On doit convenir avec Eliot que jusqu’à récemment, il existait peu d’outils pour aider l’artiste à réfléchir sur sa pratique. En effet, l’intérêt des sciences humaines pour les récits de pratique, les récits d’expérience individuelle en général, en tant que matériel à étudier, est plutôt nouveau : les recherches à la première personne, les histoires de vie, les techniques d’explicitation, le subjectif et le singulier, tout cela n’a commencé à prendre une véritable importance dans la conscience collective que relativement récemment¹². Il faut aussi songer à la contribution d’écrivains et d’écrivaines (beaucoup de femmes, en effet) à l’autobiographie : de Virginia Woolf à Annie Ernaux, Gabrielle Roy, Nathalie Sarraute et Simone de Beauvoir, Marcel Proust, Sartre… autant de plumes ayant cherché — et découvert — des façons inconnues jusqu’alors de dire l’intime et le ressenti. Ces manières de dire, manières de se comprendre, manières de se réfléchir, ont enrichi notre pouvoir d’expression et de réflexion. Et elles ne cessent d’enrichir notre connaissance de l’humain.

Il y a encore beaucoup d’expérimentation à faire, non pas tant pour créer autrement, que pour rendre compte de ce qui se passe dans l’atelier et dans la vie de l’artiste, de nommer ce qui émerge de projets particuliers. On pourra aussi étudier les modes d’opération de ce potentiel d’action de l’art sur la matière et sur la conscience, en compilant les exemples, en cherchant les moments forts, en interrogeant les résultats. Ces travaux permettront à la dimension recherche — comme une dimension à part entière de l’activité artistique — d’occuper un plus grand espace dans le domaine de l’art et, je crois, un plus grand espace dans la conscience contemporaine. Je pense en effet que l’art est un mode de connaissance spécifique, aussi nécessaire à notre connaissance de nous-mêmes et du monde que les autres modes de connaissance¹³. L’art a aussi un grand potentiel d’action sociale et d’invention culturelle¹⁴, ainsi que ce potentiel important, au coeur de tant de démarches artistiques, de réalisation de soi.

La création artistique est une expérience phare de l’humanité ; ce qui s’y vit intéresse tout le monde. Il est temps que les artistes développent des façons de réfléchir à leur expérience de création et d’en parler.
1. P. Gosselin et É. Le Coguiec (dir.), La recherche création : pour une compréhension de la recherche en pratique artistique, Québec : Presses de l’Université du Québec, 2006, p. 22. ↩︎
2. Il y a certes une mise en marché de la personnalité de certains artistes (biographies, interviews, lieux historiques, musées), et la constitution d’un personnage public peut être une œuvre de création, mais il faut voir cela comme des produits dérivés de l’industrie. ↩︎
3. Il s’agit bien d’un idéal car dans les faits ni la Joconde, ni Guernica ni la 9e symphonie ne sont d’emblée universels : il faut une éducation culturelle particulière pour les apprécier. ↩︎
4. L. Shiner, The Invention of Art: A Cultural History, University of Chicago Press, 2001. ↩︎
5. Voir le texte Art, connaissance et transdisciplinarité : quelques idées, au sujet de ce paradigme dans la culture artistique. ↩︎
6. De « autos », qui signifie soi-même et « telos », but. C’est Csikszentmihalyi qui utilise le terme dans ce sens. M. Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience, NY: Harper Collins, 1990. ↩︎
7. W. Kandinsky, Du Spirituel dans l’art — et dans la peinture en particulier, Paris : Denoël, 1969. ↩︎
8. L’art semble être le dernier bastion de l’autotélisme, qu’on valorisait auparavant tout autant dans la science, la philosophie, la culture de soi. L’universitaire que je suis sourcille encore lorsque la science est instrumentalisée — mais cela semble un idéal perdu. ↩︎
9. Je fais ici allusion au remarquable Liber Novus (ou « Red Book »), publié par W.W. Norton en 2009. Une des raisons pour lesquelles on ne l’a pas publié avant, était la crainte que ces travaux — où Jung est plongé au cœur sombre de sa propre psyché — ne discréditent la valeur scientifique de son œuvre. « Of those who did see it, at least one person, an educated Englishwoman who was allowed to read some of the book in the 1920s, thought it held infinite wisdom — “There are people in my country who would read it from cover to cover without stopping to breathe scarcely,” she wrote — while another, a well-known literary type who glimpsed it shortly after, deemed it both fascinating and worrisome, concluding that it was the work of a psychotic. » Voir l’article de Sara Corbett, The Holy Grail of the Unconscious, dans le New York Times Magazine, 16 septembre 2009. http://www.nytimes.com/2009/09/20/magazine/20jung-t.html?_r=2&ref=magazine ↩︎
10. T.S. Eliot, The Hollow Men, 1925. ↩︎
11. Et c’est la mission du site Récits d’artistes. ↩︎
12. Signalons ici le mouvement constructiviste, et entre autre le travail d’Edgar Morin sur la pensée complexe pour donner crédit à ce type de discours. Il serait hasardeux d’identifier un début à ce qui est en train de devenir un mouvement de pensée, mais on peut voir que cet intérêt s’est développé progressivement dans la seconde moitié du 20e siècle. ↩︎
13. Voir le texte Art, connaissance et transdisciplinarité : quelques idées. ↩︎
14. L’artiste allemand Joseph Beuys a beaucoup parlé de cette question — il utilisait le terme « sculpture sociale », et il existe un large mouvement contemporain dédié à ce projet politique et social. Voir entre autre S. Gablik, The Reenchantment of Art, NY: Thames and Hudson, 1991; voir aussi S. Lacy (dir.), Mapping the Terrain : New Genre Public Art, Seattle : Bay Press, 1995. ↩︎
12 mars 2016
Spiritual Forms : Notes For Thinking About Art and Spirituality
Beyond contributing beautiful—or meaningful—objects to the public, art practice is a way for me to experience and think about the world, a way to understand the world and, through it, to understand something about humanity. This has always been the purpose of art-making for me: to experience in that way, to be conscious in that way, to be in that way. Striving for expressive perfection, for an always greater mastery of art-making and theoretical studies, for beauty and eloquence; venturing into aesthetically hazardous or philosophically contested terrain; and taking liberties with rules and definitions has served the essential purpose of developing more expansive knowledge and more intense experience.

The framework for understanding art as a way of knowing and being in the world is not the same as a scientific framework. For this reason, it is hard to demonstrate this idea in a way that is comparable to how one would demonstrate a philosophical or scientific claim. Through sharing my personal and impressionistic thoughts, I hope to open conceptual ground for reflection on an artistic practice that is not striving to create so called “sacred art,” but is a way of enhancing a form of consciousness related to (or evoking) spirituality. Like Mircea Eliade (1959), I see spirituality as an inherent dimension of consciousness—and, essentially, as an experience of being.

I present a framework where art—as a practice involving space, time and matter, as well as a practice related to consciousness and presence—shares some key features with certain spiritual practices. I do my best to define these very terms—consciousness, sacred, spiritual, meaning, matter, reality, and knowledge—as they appear in my work. I do not understand the notion of art in a romantic, idealized way. Rather, I see it as a practice entirely contingent upon context, materials and media, though not defined by them. In my view, art is a non-disciplinary practice of shaping time, space and materials (which could include intangible objects such as concepts and images, sounds, symbols, etc.) to create meaningful forms, objects and situations.

Through art making, I experience an intensification of my consciousness and of the feeling that the world is meaningful. This way of being in the world and perceiving its underlying coherence—a coherence of which we are an integral component—brings about a sense of our presence and matter‟s presence. We perceive matter as living and vibrating, as no longer inert. We experience matter as presence, anchored in significance. This is an ontological perspective for which there can be no proof; no argument or discourse can make someone else feel it too. It comes from experience, the encounter with embodied and materialized work. It arises from contemplation rather than from observation and measurement.

This form of knowledge is different from scientific knowledge or information. I see it as a form of gnosis, which in the Greek language refers to knowledge derived from intuition and recognition, as opposed to epistamai, which is a Greek word meaning knowledge derived from study and external sources of information (Bailly 1901, 173, 345). Similar descriptions of knowledge (as gnosis) are often seen in descriptions of how meditation elicits a feeling of unity and wholeness, of the integration of spirit and body.

Living with the feeling that I am interrelated and integral to everything else is vital to me. It probably is vital to all of us, as the contemporary movement toward “reenchantment” would suggest.¹

There is a sense, indeed, that the lack of connection with the world and the loss of the sense of its underlying unity is the source of ecological disaster. I look for and cultivate practices that have the potential to enhance that sense of presence, meaningfulness and significance. Among such practices, art is the most effective for me: the process of shaping materials and sounds so that they become “art work” is my way of participating in the revelation of the world‟s coherence. Seeing or sensing an underlying coherence intensifies my intuition of the sacred, as well as my impression that my presence is ontologically founded.

The sense of an “irreducible real” is how physicist Basarab Nicolescu defines the Sacred (1996, 183), while Mircea Eliade defined the Sacred as “the experience of a reality and the source of our awareness that we exist in the world” (2006). Enhancing my experience and awareness that I exist in a meaningful world is the primary reason that I make art. Abstract expressionist painter Barnett Newman argued that we should make work so that “if you stand in front of it, you know that you‟re there” (289). Art creates a sense of meaningful presence and connection.

The relationship between artistic and spiritual modes of practice and consciousness is primarily apparent when we view it through an interdisciplinary art framework and a transreligious spirituality: the emergence of a concept of art beyond the specificities of the discrete disciplines and media, and a concept of spiritual experience beyond specific religious traditions, rites or practices.

Aesthetic Meaningfulness and Spiritual Experience

Many contemporary artists state that art‟s function is to create meaning. I once wrote: “The work of the artist, her « oeuvre » is beyond the object, in spite of the object‟s spectacular materiality. The object of art is an object of meaning” (Boutet 2002). Contemporary artists often call themselves “meaning-makers,” creators of “significant form” (Langer 1953). This is not meaning of the linguistic kind, but aesthetic meaning—aesthetic as defined by Merleau-Ponty, for example, in the sense of significant structures, of “contingent arrangement by which materials begin, before us, to have meaning” (Merleau-Ponty, in Kunzmann 1999, 197).² An artwork does not transmit meaning in the same way that a word or a sentence does: it is not a codified signifier, an arbitrarily assigned symbol for something else, like a regular word. One can find coded signs or linguistic meaning in an artwork when the artist uses writing and/or cultural icons, but those signs alone do not comprise the artwork because its significance cannot be reduced to a reading of those signs.

In the artwork, all layers of formal organization and all symbolic or material elements weave together to form a meaningful whole. It is an irreducible whole like a gestalt, which cannot be taken apart, said differently, or translated into another language or medium. The artwork is “meaningful” in that it generates a “field of significance,” somewhat like a quantum field, made of probabilities of meaning in which discrete signifiés coalesce and disappear: we know it is meaningful, but the interpretation of its meaning varies from one person to another and even from one viewing, or listening session, to another.

What gives a work its artistic quality and strength is not its obvious subject or message, but rather its power to induce an experience of meaningfulness—its power to make us think and feel. When someone calls this experience “reading the artwork,” it is “reading” in terms of hermeneutics rather than semiotics: as an interpretation—a mental creation—rather than an actual decoding of the work‟s significance.

Art is an example of how something can become meaningful, not by referring to ideas already formed or learned, but through the temporal and spatial arrangement of its elements. A film means in the same way as a thing means: not by speaking to a separate understanding but rather by addressing our power to silently decode people and the world and to coexist with them.
Merleau-Ponty 1964, 103³

As symbol of an inner experience, the artwork is a mediator between us and the world, an “intercessor” ⁴ establishing a powerful transaction between the artist, (a part of) the world, and the participants. It weaves a field of significance around us, a field that is generated and sustained by its vibration. This field of significance emerges from the combination of the artist‟s intention and invocation, and the materials and organizing principles operating in the work; but the actual meaning that the spectator “reads” into the work is really his or her own intrapsychic cognitive content set in motion by the work, a harmonic resonance. That is to say, it is influenced by his or her experiential, emotional and/or intellectual history. The content of the artwork is potential: the aesthetic work will activate the inner world of the spectator/listener/participant: his or her own affects, connotations and cognitive horizon. In that sense, it is not accurate to say that art creates meaning: rather, it creates the conditions for meaning; it enables meaning.

Fortuitous natural designs (vegetal patterns, ocean rhythms, animal sounds, rock or cloud formations, etc.) also induce an aesthetic experience. This experience is essentially ecstatic: it is felt, apprehended through the participation of our full being, rather than read or understood rationally. It is experienced primarily as the result of being and contemplation—only then may it lead, or not, to analysis and reflection. This sense of being in a meaningful world, this sense of connection, is the condition for meaning.

When making art, I look for arrangements and patterns that will produce this effect of meaningfulness and reality. According to Eliade, the sacred is “the source of our awareness that we exist in the world” (2006). Working with this notion of the sacred, I understand my process of creating aesthetic work as a spiritual experience. Because I set the parameters of my work to serve as parameters of a spiritual experience, and I am seeking to create a field of significance that has the potential to heighten consciousness and evoke sacredness, I am, in a sense, trying to engineer that effect in my psyche.

A Personal Story: Mysterious Languages

A recurrent theme haunted the poetry of my early years: that of voices speaking in the background of my consciousness, whispering most of the time but crying sometimes, in languages unfamiliar to me. This eventually led to my fascination with all languages and writing systems, all types of marks and symbols—charts, maps, mathematic symbols—from which meaning could be intuited.

But in a peculiar way, I have been more interested in the state of fascination itself than in uncovering possibly hidden information. I have not tried to “read” these symbols, to decipher the symbols themselves. I have been more interested in listening to the impressions that the voices‟ whispering or chanting evoked in me and in being destabilized by the impossible reading of cryptic signs, in experimenting with a state of consciousness. To me, the “message” is related to the most important knowledge of all, knowledge that messages are hidden from us, that there is knowledge that will remain forever out of our reach, and that there is a world of mystery behind our familiar world. A great deal of my artwork has since been designed to contemplate that, to listen to the voices or witness their continuing presence. Listening is all that is needed because the essential part of the experience is to know, again and again, that there is mystery.

So to remain connected to that contemplative and spiritual experience, I would trace signs and marks. I would transcribe those signs on paper or other media, investigate graphically their aesthetic qualities, and make images of them to acknowledge their existence. I have never tried to translate the messages because I have always been too aware that any interpretation of them would only be my own projection of rationality onto a mystery. Yet the fact that we cannot put such an intuition of mystery into words does not mean that such mystery is empty or that it is something in which we cannot participate.

These unknown voices whispering in mysterious languages, which inspired my early poetry, came to represent, for me, artistic experience itself. All works, even figurative or narrative works, have an incomprehensible, abstract aspect behind their obvious meaning and subject matter: a pure design of relations, what Canadian artist Emily Carr calls a “portrayal of relationships” (1966, 54). If one decides to paint a scene or a vision instead of describing it, it is because a linguistic description would not convey this abstract dimension. If I compose music, it is because language cannot open the expanses of meaning that music opens inside us. If I make an artwork about a subject instead of writing a philosophical essay, it is because something about that theme eludes my analytical and discursive skills.

Mind in Matter

As matter intentionally shaped by a conscious mind, the artwork integrates the realms of matter and spirit and serves as symbol of, and witness to, the co-presence of that conscious mind and of that matter—and beyond them, of mind and matter, mind-in-matter and matter-in-mind. Beyond the singular object, it is the entire Mundus that is experienced as mind-in-matter. As Cézanne observes, “The landscape thinks itself in me and I am its consciousness” (quoted in Merleau-Ponty 1964, 17). This experience of our co-presence and of our being, through the work, the mind of matter is to me a mystical experience. It is a cosmological vision that is reminiscent of the Hermetic cosmology, which is based on the correspondence of the Universe (expansive and extensive) and the psyche (intimate and intensive). Through my composing, my obsessive processes, and all of my bricolage, my consciousness seeks to recognize something that would speak of/to its very presence, of/to the presence of matter, and of/to the presence of a unifying web of meaning. Matter is no longer solely material. Matter, sound, and space are steeped in meaningfulness, or significance, like an electromagnetic field. We weave such an encompassing field of significance through embodied and material practices like art-making, as well as through spiritual, magical, shamanistic, or alchemical practices. Renaissance alchemists looked at it as the “Unus Mundus” (Cazenave 1996); Jung discussed it as a “collective unconscious” (1968, 42-53); and Mircea Eliade viewed it as “the Sacred” (1959).

Hence my work is about designing the parameters of a spiritual experiment through aesthetic experience. It seeks to weave a small area of the cosmic web within which spirit and matter are singularly related. It seeks revelation—revelation of what Paul Klee calls a “secret vision.” According to Klee, “not only do [realities of art], to some extent, add more spirit to the seen, but they also make secret visions visible” (1966, 51).

Constructing the terms: threads through human history

As an artist, I am drawn to ancient history and prehistory: images of some primordial humanity. Humanity as we think it might have been originally, whether based on scientific evidence or imagined or fantasized, evokes a poetic response in me. I enjoy looking at the unmistakable association, throughout recorded history and archaeological reports, between what I would call aesthetic practices (of which Western art is but one example) and spiritual practices. As a general category, aesthetic practices would include poetry; adornment; representation (of scenes, myths, heroes, etc.); storytelling and other narrative practices; costumes and masks; chants and music; dance; and theatre. It would be difficult to draw a definite line between what qualifies as an aesthetic practice and what does not, but I think I could reasonably define an aesthetic practice as a primarily non-linguistic practice aiming—through the handling, shaping, transforming and organizing of matter, living bodies, space, and time—at evoking impressions of meaning and feelings of understanding, and/or inducing sensuous experience. By spiritual practices, then, I am referring to practices related to consecration, sacralization, invocation and celebration: creating myths, performing rituals, praying, contemplating, entering a heightened state of consciousness, etc. Such spiritual activities involve many aesthetic practices; however, the two categories do not necessarily, or entirely, overlap.

Interestingly, Western art is at once a paradigm and an exception among aesthetic practices. It is a paradigm because it is the product of generations of artists since the Renaissance who have focused on and experimented with the techniques and formal possibilities of a few specific media or Arts (those seven or eight that were to become the primary disciplines in Western art) and have brought these media‟s aesthetic potential to previously unthinkable extremes. And yet it is an exception insofar as such focus on the refinement of the medium itself, for its own sake, is relatively unusual among other cultures‟ arts, which have more typically developed in sync with the demands of the higher goals or the personages they were serving. In that sense, it would be ill-advised to generalize and apply what we know/think of Western art to other cultures‟ aesthetic practices. However, it is possible and necessary to acknowledge that, even though all cultures didn‟t have a concept for “art,” all cultures developed sophisticated artistic practices; had artefacts that could be qualified as artistic; and behaved in ways that remind Western people of their artistic attitudes: the most beautiful flint blades made by Cro-Magnon and Solutreans were not used but rather seem to have been kept aside and admired (Eccles 1989, 133), a behaviour that Western people could definitely consider artistic, or at least proto-artistic, since this precedes the origin of the concept of art.

In the same way that Western thinkers should be wary of projecting their current concept of art onto aesthetic practices of the distant past, we should not impose a concept of “the sacred” that is just as culturally and historically determined. Eliade (1959) and Bateson (2005) both define the sacred as the integrative web of cosmic meaning within which a group or society lives its life and performs its functions. In certain archaic, preliterate cultures, where nothing was seen as separate from the sacred, there would be no point to constructing it as a specific dimension. As well, “sacred” cannot be a quality distinct from “profane” if nothing profane exists in a given culture. It seems to me that one needs to first recognize the co-existence and equal relevance of pluralistic religiosity and diverse religions before one can identify a dimension such as a transreligious sacred. There also needs to be a new secular dimension, emerging along with the socio-political and scientific spheres, for the sacred to become identifiable and to distinguish between sacred and profane sectors of society.

Hence, the notion that in the past art and the sacred were not separate is at once true and false. A phrase such as “art and the sacred” is imaginable only when the two are established in opposition to a profane or secular sphere that is identified as non-sacred, and activities that are perceived as “not art.” Spirituality, on the other hand, is a more recent notion, having emerged in its current form only through a modern individual‟s ethos (Taylor 1992) and to a transreligious awareness, which takes place as people become aware of the diversity of religions and creeds. While we can use the term spirituality in many different ways relating to different eras and traditions, for contemporary seekers I would offer that spirituality could be defined as the quest for higher (possibly sacred) meaning of an individual soul, within or outside a religion, or through an individualized syncretism of many religious or philosophical traditions.

It is only recently in the history of religions that spirituality and sacredness have become realities distinct from specific religious traditions and from problems of God and faith (Lenoir 2003). This has profound repercussions on everything that in contemporary culture relates to religion and ethics, which includes allowing us to see the potential of art—with its existential and experiential kind of religiosity—to become a spiritual practice in itself. Here, I am no longer referring to ancient notions of art of the sacred, but to contemporary art as it emerged from its modern and post-modern lineages (which includes its inter- and non-disciplinarity), and spirituality as defined through transreligious and non-religious contexts. I am speaking of how today aesthetic and spiritual practice may most convincingly converge in a new, or renewed, way.

Homology between religious and hermetic knowledge and art

Religious terminology has been used by artists in a more or less metaphorical sense since the Romantics, but this is not what I intend to discuss here. My interest in an “artistic sacred” began when, to my own surprise, the concepts of the sacred appeared to more accurately describe what seemed to be happening in my process, in the work itself, and in the many layers of transaction and mediation between the mind and the materials, the materials and the form, the work and the public, creation and reception, and so forth. Eliade‟s descriptions of sacred space and sacred time, in The Sacred and the Profane, appear to me to be the most accurate descriptions of what actually makes a musical moment different from an ordinary moment, a painted space different from ordinary space —and how to qualify that difference. What happens to time when the music begins, and for the few minutes that the piece lasts? This sense of being in a time outside of ordinary time, a qualified, multi-dimensionally structured and meaningful time within which a unique type of significance manifests itself, resembles greatly the sacred time that Eliade describes. The same applies to time in other arts such as theatre, film, performance, etc., as well as to space, a space outside of ordinary space, informed, dimensioned, etc. Eliade describes the structural patterns common to all religions beyond their specifics, and in doing so, he (apparently incidentally) happens to describe the spatiotemporality of art as well. Moreover, what emerges from my transversal reading of Eliade‟s work is the clear sense that Homo Aestheticus has the same type of consciousness as Homo Religiosus.

Another homology can be drawn between the structure of art and alchemy—suggesting that alchemy, too, could provide illuminating concepts we could use to think about art. In reference to medieval cathedrals, Fulcanelli uses the phrase “dwellings of the philosophers,” that is, places and spaces where hermetic, esoteric, or alchemical knowledge dwells and can be found. The cathedrals are such dwellings, but actually they could be any small or large work, architectural monument, castle, church image, icon, object, piece of paper, remnant, detail, if knowledge is inscribed upon, or woven into, its very structure or form (1979, 45). Indeed, hermetic knowledge is most often expressed in aesthetic (graphic or symbolic) terms—like the Tarot for example, or other divination systems—rather than in discursive, explicit forms.

It occurred to me that I could apply this concept to the artwork and see it, similarly, as a “dwelling”: i.e., a space, time, or site where knowledge or meaning “dwells.” This alchemical conceptualization of the artwork allows for a description of how invisible meaning, which cannot be articulated in discourse and is polysemic and open, may actually be actualized and materialized in matter and space-time. The artwork is not about “hermetic knowledge” per se, but it may be construed as containing knowledge in the same way as a hermetic text. Beyond their specifics, hermeticism, religion and art appear to share important structural features, among which is—most importantly, perhaps—the way they use space-time and materials to actualize a kind of meaning (or meaningfulness) that is open to interpretation and approached through hermeneutics and experience. Indeed, the containment and diffusion of meaning in an artistic artefact—or “dwelling”—points to a logical environment different from the rules of rhetoric governing the creation and transmission of scientific or discursive knowledge. This suggests not only a different kind of argumentative mechanics, but also a different kind of meaning altogether. Because artistic meaning is more a field of meaning than discrete entities of denotations codified in signifiers, I refer to artistic meaning as significance—or, as I have been saying, “meaningfulness.”

Consciousness

I see a vital relationship between this significance (emerging from art and aesthetic practice) and consciousness. There is an interesting circularity: consciousness can only exist in a field of significance and/or meaning, yet that field is generated by consciousness itself (Csikszentmihalyi 1990, 34; Low 2000). In systems theory, consciousness and meaning would be understood to be in a relation of mutual causality, or what Buddhists would call “dependent co-arising” (Macy 1991). This co-arising is actually a major spiritual event, nothing less than the continuing creation of the world. The interaction of meaning and consciousness and their mutual augmentation literally illuminates and enchants the world, which then starts shimmering with presence. Then things and beings start appearing as interrelated in all kinds of visible and invisible ways. This is how the impression arises of a world behind the world, or a depth dimension unifying the otherwise flat image of an inert, machine-like world.

That we, human beings, might be weaving the world‟s primordial Chaos into a meaningful Cosmos (Eliade 1959) is reminiscent also of the Australian aborigines‟ “dream time,” their (continuing) creation myth according to which the world—originally dreamt by the Spirit—is maintained by the continued dreaming of all creatures (Wolf 1994, 140). What is created, in the dreamtime myth as in art practice, is not the material world itself, but our consciousness of it, through which the world appears whole. For Bateson and Bateson, what makes the world appear whole, that which they call “the pattern that connects,” is “the sacred” (2005, 8). Eliade considered the Sacred as an inherent structure in consciousness, even equating the experience of the sacred with consciousness itself⁵ —for there cannot be consciousness without a sense of connectedness. Hence, practices that increase this sense of a unifying connectedness also increase consciousness.

Art and spirituality in our contemporary era

In ancient time, human life is lived under the watch of the gods; everything the archaic mind perceives, feels, does, thinks and knows is unified within a great mythological narrative that accounts for everything under the sun and qualifies all things, beings and events (Eliade 1959). Ancient arts resemble our modern artistic disciplines in terms of the instruments, techniques, media and the specific spatiotemporal dimensions in which the aesthetic meaning is cast. Like today, sound, gesture, image, story, materials and costumes are employed to convey meaning—more often communal and cultural, however, than individual meaning. Yet in archaic societies, the arts, like science, religion, civil life and the socio-political sphere do not exist separately: the shamans and priests, the artisans, the architects, and the storytellers collectively weave the spiritual/cosmic fabric through word, magic, and aesthetic expression. All the crafts have spiritual/symbolic import at the same time as they are useful technologies (Eliade 1977). The resulting meta-narrative is the archaic sacred (Eliade 1959). This serves the essential function of integrating the world in the mind, of making it whole (Bateson and Bateson 2005). Art is made, but not for art‟s sake; for art doesn‟t exist as a discrete category of activity. Objects are made and activities are performed for the sake of that higher social/spiritual purpose (Bateson 2000, 128-152).

In more complex societies based on literacy, the spheres are distinguished and progressively separated. The divine-based power of the clergy is separated from the secular power of the kings. At the same time, science, philosophy, technology and the arts become autonomous endeavours, and a disciplinary division of knowledge and practices occurs. When this is achieved—nowhere as completely as in industrialized societies—religion is a distinct sphere, fiercely separated from science and state affairs; philosophy is seen as distinct from theology; and the arts are autonomous and defined from within. But the reality of the world and of the human persons is not neatly divided into spheres. There is a higher unity beyond spheres of knowledge and social organization. To access it, dialogues are taking place: interdisciplinary research between social and natural sciences; interfaith meetings; scientific and religious dialogue; transdisciplinary conferences, etc. There are numerous attempts to reconstruct common ground and to potentially access the unifying level, to weave a synthesis.

There is also a movement of synthesis within the spheres themselves. From the plurality of religions and the shards of religious traditions, a meta-dimension of “spirituality” emerges. Things, symbols, and ideas that before seemed unrelated or specific to a given culture or religious tradition are now understood as belonging to a common category of spirituality and spiritual experience. Our notion of the sacred and of spirituality is reconstructed, in a way, from elements of the religious traditions and philosophies; and the same is true of art: during the modern period, the concept of “art,” singular, was in fact, like spirituality, an abstraction. Instead of “art,” the Western model posited “The Arts,” discrete disciplines in which artists specialized, with little crossing or overlap: each of these arts was practiced, but no one was practicing “art” in general.

But this finally came along, where interdisciplinary practice—and its consequent deconstruction of artistic disciplines—rests on the notion of “art” as a unified field of practice. From that unified place, it is easier to see the connections between art and other spheres: science, religion, or socio-political, economic affairs, etc. Currently, we see increasing collaboration between artists and activists; artists and scientists; artists and engineers; and artists and social agents. Artists who enter such collaborations tend to do so as “artists” in general rather than, more specifically, as painters or theatre artists for example. It is easier to collaborate outside of the field of art when you have a sense of what art is as a unified field, distinct from other spheres of knowledge and society.

My own work is based on the intersection of art and spirituality, on the slice of common ground that they still share, after centuries of having been separated one from the other, and each within themselves: art separated into media-based disciplines, and the spiritual being entirely appropriated by religions and separated into faith-based traditions. But as Joseph Beuys (1988), Allan Kaprow (1993), and others have been saying, art is everywhere, not just in the institutionalized sphere of the Fine Arts. Likewise, Eliade, Huxley (1990), Bateson and so many others have pointed out that the sacred and the spiritual are not the exclusive dominion of established religions. I work within a context of art as a general and integrated category of practice and experience—i.e., ways of knowing, doing, being—beyond the rules of the disciplinary art world, and with spirituality as a sphere of practice and experience—beyond religions. Ultimately, this is how and why they are related in my work.

I see myself as part of a long lineage, which, in my view, has its roots in prehistoric times. It is interesting to me that this lineage can only be inferred from my very contemporary perspective of artistic interdisciplinarity and transreligious spirituality. The possibility of even imagining a relationship between art and spirituality is entirely specific to contemporary Western culture. My words are contemporary, and so is the art that I make, as well as the way in which it is entirely devoted to the refinement of a spiritual revelation. Spiritual and artistic practices are old realities but relatively new concepts. That the sacred can be defined as a cosmic web of integrated meaning is also a new idea, although the reality to which it points is transhistorical. It is somewhat of a simplification to draw the conclusion that spiritual practice heightens the consciousness that creates meaning, and aesthetic practice creates the meaning that heightens consciousness; however this captures the essential link between art and the sacred with which I work in my studio.

First published in: D. Cecchetto, N. Cuthbert, J. Lassonde and D. Robinson (ed.). 2008.
Collision: Interarts Practice and Research. Cambridge Scholars Publishing.

Works Cited
- Bailly, Anatole. 1901. Abrégé du dictionnaire Grec Français. Paris: Librairie Hachette. http://home.scarlet.be/tabularium/bailly/index.html
- Bateson, Gregory. 2000. Steps to an Ecology of Mind. Chicago: University of Chicago Press.
- Bateson, Gregory and Mary Catherine Bateson. 2005. Angels Fear: Towards an Epistemology of the Sacred. New Jersey: Hampton Press.
- Beuys, Joseph. 1988. Par la présente, je n’appartiens plus à l’art. Paris: l?Arche.
- Boutet, Danielle. 2002. Territoires préhistoriques. In Esse Arts + Opinions. No. 43.
- Carr, Emily. 1966. Hundreds and Thousands: The Journals of an Artist. Toronto: Irwin Publishing.
- Cazenave, Michel. 1996. La science et les figures de l’âme. Monaco: Éditions du Rocher.
- Csikszentmihalyi. Mihaly. 1990. Flow: the Psychology of Optimal Experience. New York: Harper Collins.
- Eccles, John C. 1989. Evolution of the Brain: Creation of the Self. London: Routledge.
- Eliade, Mircea. 1959. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion. Harcourt.
- ——. 1977. Forgerons et alchimistes. Paris: Champs / Flammarion Éditeur.
- ——. 2006. L’épreuve du labyrinthe. Monaco: Éditions du Rocher.
- Fulcanelli. 1979. Les Demeures philosophales. Société Nouvelle des Éditions Pauvert.
- Huxley, Aldous. 1990. The Perennial Philosophy. Harper Perennial.
- Jung, C. G. 1968. Collected Works of C. G. Jung. 2nd ed. Vol. 9. Princeton University Press.
- Kaprow, Allan. 1993. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press.
- Klee, Paul. 1966. On Modern Art. London: Faber and Faber.
- Kunzmann, Peter, Franz-Peter Burkard, et Franz Wiedmann. 1999. Atlas de la philosophie. Encyclopédies d’aujourd’hui, Librairie Générale Française.
- Langer, Susanne K. 1953. Feeling and Form. New York: Charles Scribner?s Sons.
- Lenoir, Frédéric. 2003. Les métamorphoses de Dieu : la nouvelle spiritualité occidentale. Paris: Plon.
- Low, Albert. 2000. Créer la conscience. Gordes, France: Les Éditions du Relié.
- Macy, Joanna. 1991. Mutual Causality in Buddhism and General Systems Theory. Albany: State University of New York Press.
- Merleau-Ponty, Maurice. 1964. Sense and Non-Sense. Evanston: Northwestern University Press.
- Nattiez, Jean-Jacques, ed. 2004. MUSIQUES: Une encyclopédie pour le XXIe siècle. 2 Les savoirs musicaux. Actes Sud / Cité de la musique.
- Newman, Barnett. 1990. Selected Writings and Interviews. New York: Alfred A. Knopf.
- Nicolescu, Basarab. 1996. La transdisciplinarité: Manifeste. Monaco: Éditions du Rocher.
- Taylor, Charles. 1992. The Ethics of Authenticity. Cambridge: Harvard University Press.
- Wolf, Fred Alan. 1994. The Dreaming Universe. New York: Touchstone.
1. See, for example, Suzi Gablik, The Reenchantment of Art. New York: Thames and Hudson, 1991, and Morris Berman, The Reenchantment of the World. New York: Cornell University Press, 1981. ↩︎
2. L’arrangement contingent par lequel des matériaux se mettent devant nous à avoir un sens (Merleau-Ponty, in Kunzmann 1999, 197). ↩︎
3. C’est le bonheur de l’art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l’arrangement temporel ou spatial des éléments. Un film signifie comme nous avons vu plus haut qu’une chose signifie : l’un et l’autre ne parlent pas à un entendement séparé, mais s’adressent à notre pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux (Merleau-Ponty 1964, 103. My translation). ↩︎
4. I use this word in the same way as Picasso is reported to have used it in the Trocadero, to express how African masks acted as mediators between this world and another, supernatural, dimension. ↩︎
5. “What is this consciousness that makes us human? It is the result of that experience of the sacred, of that partition which occurs between the real and the unreal” (Qu’est-ce que cette conscience qui nous fait homme? C’est le résultat de cette expérience du sacré, de ce partage qui s’opère entre le réel et l’irréel (2006, 176). ↩︎
3 mars 2016
Un projet d’écriture et de composition : Le Monastère
En août dernier, je complétais la composition d’une œuvre intitulée Le Monastère, un projet auquel j’ai travaillé pendant quatre ans… Depuis plusieurs années, j’ai tendance à travailler sur de longs cycles, de grands thèmes—mais je ne sais pas d’avance si une idée deviendra un long cycle ou non. En mettant les dernières heures de travail, cet été, je ressentais quelque chose de très particulier, un peu comme de mettre pied à terre après une traversée : une impression de légère collision, car la berge est toujours plus solide et fixe que ce à quoi notre pied s’était habitué en mer. Ce qui correspond bien à mon impression que ce projet m’a véritablement transportée quelque part…

Le texte Le Monastère est un monologue, dans la voix d’un esprit masculin, un homme qu’on n’arrive pas à situer dans le temps de sa vie : il en parle à l’imparfait, mais on n’en déduit pas forcément qu’il est mort. Pour moi, il n’est pas mort, il est dans l’espace-temps de l’âme : un espace « transtemporel ». Par contre, les premières phrases le situent facilement dans le temps historique, la culture et la géographie :

Je suis né deux cents ans après Mozart. Et Jung était encore vivant. Je suis arrivé parmi des gens sobres, refermés sur eux-mêmes, vivant tranquilles et dans la crainte de Dieu, dans le nord-est de l’Amérique.

Ceci nous met en 1956, c’est l’année de ma naissance. Le « je » parle de sa vie sur la terre en tant que l’âme qui s’est incarnée, qui croit se souvenir de son origine, qui croit sentir, sans en être certain, la présence de l’au-delà, qu’il appelle aussi le « monde lumineux ».. Il parle de vivre sur la terre en ayant le sentiment de venir d’ailleurs.

Moi un occidental pourtant de l’époque matérialiste et technologique, j’avais souvent l’impression de ne pas vivre au même moment de l’histoire que les autres. En fait, je n’avais pas l’impression de vivre dans l’histoire, mais plutôt de vivre en travers. Il y avait des voix à l’intérieur de moi qui parlaient latin et sanskrit.

L’idée de départ m’était venue dans une correspondance avec une amie. J’avais utilisé l’expression « sentiment d’incarnation » et dans la lettre suivante, elle me demandait ce que j’entendais là. J’ai entrepris de lui répondre, mais je me suis vite aperçue que je ne pouvais pas expliquer ce sentiment. Cependant, je reconnaissais des moments ou des expériences dans ma propre vie où « l’impression d’incarnation » se manifestait. J’ai donc commencé à prendre des notes en vue d’un texte plus littéraire. Pendant quelques mois, j’ai traîné avec moi un petit cahier d’esquisses où j’écrivais de courts textes sur des moments, images ou impressions qui me semblaient témoigner de ce sentiment. C’est à partir de ces esquisses que j’ai construit ce monologue.

Au moment où j’en finissais l’écriture, au printemps 2006, je terminais aussi ma scolarité de doctorat et j’en étais à la rédaction de mon projet de thèse. Pour la composante de création, j’ai soumis au comité un projet de création musique/littérature basé sur ce texte. J’avais dans l’idée d’explorer une forme particulière de texte récité et musique, où les images du texte seraient comme un « film intérieur », dont la musique serait la trame sonore.

Le rapport musique / texte récité est complexe : il n’est ni illustratif ni purement abstrait, ni uniquement atmosphérique, mais il va et vient entre ces possibilités. La bande sonore cherche à créer l’impression d’un espace intérieur tridimensionnel. La voix parlée crée, pour sa part, une linéarité, puisque le texte avance, qu’on suit la pensée. La musique, par contre, est fragmentée ; elle arrive et repart, elle ouvre soudainement une atmosphère puis se perd ailleurs ; elle est faite de cercles et de spirales, ce qui donne cette impression recherchée d’espace (intérieur).
(Extrait du projet de thèse, octobre 2006)

Le comité a accepté mon projet, mais sans avoir lu le texte, qui n’était que décrit. En sortant, j’en ai remis une copie à ma directrice de thèse, ainsi qu’un prototype des trois premières sections (l’œuvre est en douze sections). Quelques jours plus tard, elle abandonnait la direction de mon doctorat! Or il ressortait clairement de ses explications que le problème résidait dans le fait que mon projet comportait une dimension spirituelle. Après quelques complications, j’ai pu continuer mon doctorat avec trois autres professeurs, mais j’ai dû abandonner le projet du Monastère pour une autre production. Tout ceci explique en partie le laps de temps écoulé depuis la rédaction du texte, à l’hiver 2005-2006. À l’été 2006, j’avais travaillé sur le concept (en lien avec mon projet de doctorat) et enregistré le texte récité. En août et septembre, j’avais composé les sections I, II et III. Les neuf autres sections sont venues peu à peu, au fil des quatre années suivantes, entre la création et l’écriture de mon doctorat et l’enseignement à l’université.

L’équivoque du genre

C’est mon amie Suzanne qui récite le texte. Suzanne a toujours dit que je devrais le réciter moi-même, mais comme je composais et interprétais la musique en plus, je trouvais que c’était préférable de donner la récitation à quelqu’un d’autre.

Elle et moi avons longuement parlé de ce choix de faire réciter par une femme ce qui est finalement un rôle masculin. On en a parlé pour s’assurer de bien comprendre ce que nous faisions, mais jamais pour douter de la décision de départ : nous n’avons jamais cherché à défaire la forme, et le genre, dans lesquels le texte s’est présenté.

Je suis moi-même une personne très androgyne et je crois que l’âme a un double sexe, une part masculine et une part féminine. Le croisé que j’ai fait (voix féminine, texte au masculin) est selon moi la meilleure façon de rendre sensible cette dualité sexuelle : actualiser le fait que c’est l’âme qui est androgyne au départ. Dans la vie, il est très difficile d’échapper à la spécification du genre : on ne peut pas être asexué, être neutre sur le plan du genre, n’être « ni féminin ni masculin » ; on ne peut qu’être l’un ou l’autre ou les deux en proportions variables, être équivoque ou ambigu. C’est ce que vise la voix féminine du personnage masculin dans Le Monastère, en plus du fait qu’il est l’alter ego d’une auteure. Ces va-et-vient me semblent convenir à l’idée (jungienne, notamment) que l’âme humaine allie les deux sexes.

La métaphore du monastère : la spiritualisation de la vie

La dernière section du texte s’intitule « la ville comme monastère » et c’est cette idée qui m’a inspiré le titre général.

Les trottoirs et les murs de la ville se sont mis à ressembler aux allées voûtées d’arcs d’une abbaye. Une atmosphère de monastère s’est étendue sur la ville, je n’entendais plus que de très loin les conversations du marché ; les images bigarrées sont devenues floues. (…) Un grand monastère de silence filtré dans des couleurs de vitraux se superposait la plupart du temps à la rumeur de la ville.

Il y a ici l’idée d’une vie spiritualisée — ou consacrée à la spiritualité —, par opposition à une vie séculière, mais sans entrer dans un ordre religieux ou adopter une religion. Au début du processus d’écriture, je ne cherchais qu’à exprimer mon sentiment d’être née sur la terre, je n’avais pas l’idée que la création elle-même pourrait s’avérer une démarche spirituelle par l’écriture. Mais à la fin, le simple « sentiment d’incarnation » du départ était devenu la grande idée d’une vie spiritualisée, d’une vie consacrée à une vision spirituelle. Il y a eu un déplacement à cet égard. Et peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles j’ai écrit ce texte? J’étais alors à un moment de ma démarche artistique où je me questionnais sur le lien entre mon art et ma spiritualité. Je ne parle pas d’un lien général entre l’art et la spiritualité (que j’explore ailleurs, dans des textes plus théoriques) mais bien de ma propre quête. Au fil des ans, à mesure que la dimension spirituelle prenait de l’importance dans ma vie, elle interrogeait de plus en plus ma création — ou peut-être est-ce l’inverse, que ma démarche de création se spiritualisait? Quoi qu’il en soit, je pense que la rédaction du Monastère était une façon non planifiée d’explorer cette question au niveau de l’art. Le texte commence par :

Je suis né…

Et l’une des toutes dernières phrases est :

La terre est devenue lumineuse.

Autrement dit, il s’est produit une actualisation, comme un approfondissement spirituel, entre le début et la fin de la rédaction. C’est l’écriture elle-même qui a inspiré cette réflexion spirituelle. Consciemment, je n’ai pas cherché à écrire un texte spirituellement édifiant, j’ai simplement voulu écrire un bon texte, profond, poétique, avec une part de mystérieux et d’élévation. J’étais loin de chercher une épiphanie : rappelez-vous, j’écrivais à l’intention de mon amie, et je cherchais à décrire poétiquement et phénoménologiquement ce « sentiment d’incarnation »…

L’espace musical, la musique comme expérience spirituelle

Spiritualité et création sont encore plus finement entrecroisées dans le processus compositionnel. Ici, je vais devoir faire un détour dans une explication de la spatialité musicale. En général, la musique n’est associée qu’à la dimension temporelle : on se la représente comme le temps, et comme le discours, c’est-à-dire linéairement. Si on « voit » la musique, c’est généralement comme une arabesque, une frise plus ou moins compliquée se déroulant sur la ligne du temps. Mais certaines personnes vivent plutôt la musique comme un espace (mental, évidemment).

Les matins de week-end, Claire et moi avons l’habitude d’écouter l’émission classique à la radio FM. Un samedi du printemps dernier, j’étais transportée dans l’écoute d’une cantate de Bach et au bout d’un moment, j’ai demandé à Claire : « Est-ce que tu entends la musique en trois dimensions, toi? » Elle m’a répondu oui, et je m’en doutais car nous partageons un rapport particulier à la musique, toutes les deux. C’est difficile à expliquer, mais c’est comme si à l’écoute de la musique s’ouvrait un espace mental, balisé par les voix, les mélodies, les harmonies, de la même manière que l’architecture d’un bâtiment ou d’un aménagement (un jardin, par exemple) balise l’espace. Imaginez un espace nocturne, où les sons correspondraient à des lumières ou des lueurs. Ou essayez de transposer en sons une aurore boréale…

Les sons, autant que les couleurs contractent et dilatent, et les couleurs comme les sons connaissent l’ascension et la chute. […] William James a montré les qualités de volume des sons, et ce n’est pas par métaphore qu’on dit des notes qu’elles sont hautes ou basses, longues et brèves, fines et massives. Dans la musique, les sons refluent autant qu’ils avancent ; ils ménagent des intervalles, autant qu’ils progressent.
John Dewey¹

Tout le monde ne vit pas nécessairement la musique comme un espace intérieur, mais je dois en parler car tout mon intérêt pour la musique est lié à cette expérience. Évidemment, toutes les musiques n’évoquent pas avec autant d’intensité cette impression de spatialité intérieure, et celle-ci est grandement augmentée par l’écoute stéréophonique—notamment avec un casque d’écoute.

Cet espace mental, ou espace intérieur, vécu de façon intense dans la méditation et rendu « visible » ou « tangible » par la musique, est le même lieu, je crois, que celui des rêves nocturnes, du monde onirique. On pourrait ainsi parler d’un monde musical vécu comme dimension imaginale. Je recherche cette impression de vastitude intérieure. En fait, je me sens enfermée dans le monde extérieur, j’ai l’impression de ne pouvoir respirer que dans la vastitude de ma vision intérieure. Composer de la musique est le moyen que j’ai trouvé pour ouvrir, agrandir et garder ouvert cet espace intérieur.

Il me semble que tout le monde doit avoir plus ou moins le sentiment de vivre dans un espace intérieur, l’impression qu’il s’y passe des aventures, des expériences, des moments importants. Cet espace intérieur est à mes yeux aussi réel que l’espace extérieur général où se vit la socialité. Dans l’intimité avec l’autre, ces deux espaces se confondent, mais il est impossible de participer entièrement au monde intérieur de l’autre, impossible de voir par nous-mêmes si son espace ressemble au nôtre. Comment savoir, alors, si mon espace musical est la même chose que le mundus imaginalis, cet « espace intermédiaire et médiateur entre l’homme spirituel et le monde des choses »².

Ou s’il est semblable au monde intérieur de saint Augustin? Impossible, évidemment, mais comment ne pas associer mon expérience musicale à ces autres descriptions de la vie intérieure?

L’expérience de composition : métaphores du dessin à l’encre, du tai-chi et du jardinage.

La musique du Monastère est marquée par une grande simplicité des lignes et des arrangements. Simplicité de la technologie numérique que j’ai utilisée, aussi, car je ne me suis servi que de quelques fonctions de base. Tout a été enregistré en audio avec un seul clavier électronique. Au début, je n’étais pas sûre de cette avenue : je trouvais que cette simplicité était un pari risqué, je craignais d’être mal comprise. Mais je travaillais pour moi, sans projet de production publique, et cette simplicité me donnait de l’espace. Je pouvais respirer et réfléchir plus à l’aise. En simplifiant la musique, je faisais aussi de l’espace pour le texte, car on sait comme c’est difficile de mettre un texte récité sur de la musique : la musique tendant à prendre toute la place. Pour décrire cela, j’ai l’image d’un peintre qui, pour une série d’œuvres donnée, s’astreindrait à l’encre de Chine : les couleurs, les textures, les jeux d’ombre… rien ne peut intervenir que la ligne, voire le geste. C’est une sorte de parcimonie, de réserve, qui donnera forcément une œuvre minimaliste.

Je ferais une comparaison avec le tai-chi : malgré la lenteur à laquelle il est pratiqué, le tai-chi est un art martial. Les maîtres n’essaient pas de faire les katas plus rapidement ; cette lenteur est un exercice en soi. Elle oblige la maîtrise des gestes, de leur portée, leur sens, leur forme… La lenteur ne pardonne pas : pas de poudre aux yeux, pas d’échappatoire. Sur le plan martial, l’idée est que le geste répété lentement des milliers de fois est parfaitement maîtrisé et le jour hypothétique où le maître serait impliqué dans une bataille, son geste fait à la vitesse de l’éclair serait parfait. En même temps, le fait de pratiquer lentement, comme une danse, permet une maîtrise de l’esprit (en plus de la maîtrise du geste), ce qui entre autre va aider le praticien à développer une attitude pacifique et ne plus s’engager dans des conflits. Il y a un peu de cette logique dans la composition du Monastère : en opérant dans les cadres de cette simplicité obligée, je me suis trouvée autant dans une situation de discipline spirituelle que de processus créateur.

Une autre métaphore pour illustrer mon expérience serait celle du jardinage : entre la création d’une œuvre et l’œuvre finie, il y a un peu la même différence qu’entre le jardinage et le jardin. Ce qui me frappe, en lien avec la composition du Monastère, c’est la différence entre moi qui travaille pendant cinq années à la composition et la personne qui prend une heure de son temps pour l’écouter.

Lorsqu’on jouit d’un jardin, on jouit de ses caractéristiques intégrées : le coup d’œil général, les différentes vues, les odeurs, la qualité de l’air, le temps qu’on y passe. Mais lorsqu’on jardine, on a les mains dans la terre, on s’intéresse aux graines, aux vers, aux petites pousses, on soulève les pierres, on plante et on arrache les herbes et les plants un à un… Ainsi, le promeneur jouit du jardin à un niveau intégré d’ensemble, alors que le jardinier opère à un niveau de zoom et de détail. De la même façon, les auditeurs du Monastère vont l’entendre dans son ensemble, alors qu’en composant, j’ai tout joué ligne par ligne, note par note, accord par accord, j’ai répété des dizaines de fois certains passages j’ai réécouté certains mots, certaines phrases un nombre incalculable de fois. J’ai vécu, littéralement, avec chaque section des semaines chacune.

Pour mieux illustrer ce que j’essaie de dire, imaginez que j’ai monté la voix du texte sur la musique de la même façon qu’un monteur vidéo. Tous les monteurs vous le diront, le degré d’intimité qu’on atteint avec les personnages et les situations d’un film en le montant est pratiquement inimaginable pour qui n’a jamais eu cette expérience : le clignement d’œil du personnage juste avant la coupe, qu’on va voir et revoir des dizaines de fois, le respir juste avant le changement de plan, ou le geste furtif qui sert de repère, ces détails infimes qu’on revoit à l’infini, nous donnent l’impression de participer à l’être de la personne filmée à un niveau d’intimité jamais atteint avec des personnes vivantes dans la vie ordinaire. Ce fut la même chose pour la voix et le texte : certains mots ou bouts de phrase, que je plaçais très exactement sur un changement d’accord ou sur une tenue, ou intercalés dans une ligne mélodique, étaient comme l’agrandissement macro d’un détail d’une photo. Même chose pour les différentes lignes musicales, dans l’espace entre deux accords ou une portion du dessin d’une ligne mélodique. Jamais aucun auditeur n’aura cette même expérience en entendant l’œuvre—même s’il l’écoutait plusieurs fois. Ce niveau de l’infime dans l’œuvre est littéralement un niveau de perception altérée. Et pourtant c’est là, dans ces interstices macro, ces zooms, que l’expérience spirituelle avait le temps et l’espace de se produire pour moi.

Le respir de Suzanne dans la section VI, par exemple, juste avant la phrase « Nul besoin d’imaginer des démons dans des espaces sauvages ou liminaires… » En réalité, je lui avais demandé de réciter le texte très lentement, sans y mettre d’intention particulière (c’est-à-dire pas de ton tragique ou d’interprétation théâtrale) et sans projeter. Le soupir à cet endroit-là était donc plus ou moins accidentel : c’est là qu’elle a repris son souffle, tout simplement. Mais voilà qu’il prend une signification intense et je l’ai écouté pratiquement en boucle pendant le montage de cette section—il était tellement magnifié dans mon esprit que j’avais l’impression d’être au cœur d’une vision. Passer ainsi plusieurs minutes (le temps de finir le montage) au cœur de ce soupir fut une expérience intérieure très intense. Et comme le texte parle du mal et de la cruauté à ce moment là, ce soupir est devenu celui de la compassion et du pardon, à un niveau de sens que je n’avais jamais réfléchi à la rédaction.

L’arsis/thésis des progressions harmoniques est un autre exemple. Il y a de longs accords tenus de cordes (sections II et V notamment), dont la progression évoque un mouvement de respiration au ralenti. Le fait de travailler ces progressions dans le détail infime les magnifiait en quelque sorte et ce n’était pas ma respiration ordinaire qui se soulevait (parce que l’arsis / thésis dans la progression était beaucoup plus lent que la respiration physique), mais mon être tout entier, même mon âme, si je peux dire. À cause du texte et du sujet, j’avais l’impression d’une prière qui s’élevait (arsis), et parfois d’une réponse qui arrivait, d’une supplication apaisée (thésis). Je le vivais complètement, ce mouvement analogue à une prière, mais une prière sans contenu, vu que je ne disais rien—j’en vivais la forme, sans contenu, un peu comme lorsqu’on est soulevé d’un profond soupir, sans avoir de raison immédiate de soupirer.

Ce que j’essaie de raconter, c’est un effet de loupe dans le travail de composition et d’enregistrement—cela m’apparait un peu paradoxal que l’essentiel de mon expérience visionnaire se produise dans les interstices de changements d’accord ou de quelques mots récités magnifiés, alors que l’auditeur ne peut avoir cette expérience. C’est pourquoi je retiens la métaphore du jardin : le jardinier a une expérience de son jardin qui est faite de l’infime et de l’arrière-plan des choses, alors que le propriétaire vit son jardin à un niveau macroscopique. C’est un peu la même chose pour la composition.

La production publique

J’ignore quelle suite donner à ce projet. Suzanne et moi avons évoqué la possibilité d’une représentation publique—dans un endroit intime, avec un petit groupe de personnes. Ça ne demanderait pas un budget énorme, mais il faudrait quand même y mettre beaucoup de temps de préparation et de répétitions. Je pense aussi à un DVD.

On dit que les œuvres doivent être partagées… qu’elles ne sont pas terminées tant qu’elles n’ont pas été reçues. Je ne sais pas ce que je pense de ça. J’ai distribué des enregistrements à tous ceux de mes amis qui en ont demandé, mais au-delà de ça, j’ai tellement vécu une expérience forte de voyage intérieur… Dans l’idée d’un « voyage », on peut dire que je suis « de retour », et il me faudra encore quelque temps pour décider quoi faire ensuite.
1. J. Dewey, L’art comme expérience. Gallimard / Folio Essais, 2010, p. 347. ↩︎
2. Voir J. Moncelon, « Hûrqaliâ — le monde imaginal », D’Orient et d’Occident [en ligne]. http://www.moncelon.com/urqalya.htm (consulté le 25 juillet 2010). ↩︎
31 décembre 2015
Carol Shapiro, grande amie virtuelle

Hier, en ouvrant mon compte Facebook, il y avait en première place la nouvelle de la mort de Carol Shapiro. Ce grand post, « à la une » de mon fil, m’a frappée comme si quelqu’un m’avait crié dessus. C’est sa famille, je suppose, qui a mis ça à l’intention des 1048 « amis » qui suivaient son activité. Carol était très active sur le web depuis les années 1990 : d’abord Caravancafé (http://www.caravancafe-des-arts.com/), puis fragments d’incertitude (http://fragmentsdincertitude.blogspot.fr/) … Elle était un véritable hub où se croisaient les informations les plus diverses sur l’art, la science et la spiritualité.

Elle avait laissé, alors, une carrière de journaliste pour se consacrer à la peinture. Un mot un peu cliché, « se consacrer », mais je pense que dans son cas, c’est le mot juste. Elle voyait, elle vivait mieux que quiconque l’aspect sacré, spirituel, de la création – et ce qui me plaisait particulièrement, c’était la légèreté toute vivante, toute vibrante, de cet engagement. Car il n’y avait pas de graves harmoniques, dans son rapport au spirituel ou à l’art, mais une foi joyeuse qui semblaient célébrer à tout moment nos immenses et merveilleuses capacités de transcendance. Enfin, c’est difficile à décrire. Il faut aller sur son site pour le voir.

Carol nous avait donné un texte pour Récits d’artistes, texte qu’elle a repris par la suite dans d’autres sites. Ce fut mon occasion de la rencontrer – une rencontre toute virtuelle, mais chaleureuse et vivante. Nous nous connaissions par le biais du Centre international de recherches et d’études transdiscplinaires (le CIRET) dont nous étions toutes les deux membres.

Elle habitait Antibes. Alors là, vous comprenez, c’est assez différent de Rimouski… je l’enviais, quelque part. Il fait si froid ici, et si souvent tempête.

Autour de juin dernier environ, elle qui nous avait habitués à une bonne demi-douzaine de posts par jour sur Facebook, ne publiait plus. Je me suis inquiétée. J’ai écrit un message pour m’enquérir – pas de réponse… Rien de très rassurant. Vers octobre-novembre, quelques posts à nouveau, puis plus rien encore. La nouvelle d’hier ne m’a pas surpris. Elle avait l’âge de ma sœur, presque le même âge que moi.
J’aimerais qu’elle m’inspire.

21 mai 2015
La prophétie

Je sais, je sais… Combien de personnes vont faire allusion à cette date aujourd’hui – partout dans les médias, dans les courriels, les textos et les tweets… La fin du calendrier maya… Je sais, ce carnet très sérieux n’est pas la place pour les prophéties de ce genre. En même temps, qu’y a-t-il de plus sérieux qu’un sujet qui touche l’ensemble de la vie sur terre, l’équilibre écologique, et le régime de fausse certitude que nous impose le monde scientifique? Et puis, le solstice d’hiver ne nous invite-t-il pas à une certaine plongée dans l’obscurité symbolique?

Apparemment, certains sondages ont révélé qu’entre 5% et 10% des gens croyaient à cette fin du monde. Les médias qui ont rapporté ces chiffres ont raillé ces crédules, les scientifiques de la NASA et d’autres institutions sérieuses se sont mobilisés pour décrier ces croyances, j’en ai même vu à la télé qui ne cachaient pas leur impatience d’adultes devant des croyances infantiles…

C’est sûr, le scénario du film catastrophe où toute la Terre – toute la planète! – serait pulvérisée, est pratiquement impossible scientifiquement. Même le jour très lointain (4,5 milliards d’années) où Theia a percuté la Terre, celle-ci n’a pas été détruite ! [Pour en savoir plus sur ce sujet, voir Theia (impacteur) dans Wikipedia.] Donc on s’entend, cette fin du monde là est impensable et dans cette interprétation extrême, la prophétie maya est tout simplement… fausse.

Pourtant, d’une autre façon, elle m’apparait bien vraie, cette prophétie. Vous souvenez-vous du principe des marges d’erreur – ou calculs d’incertitude – dans vos cours de chimie et de physique? Le fameux « + ou – »? Ce « ± » est, rappelons-nous, un principe tout à fait scientifique… Or dans le contexte du 21 décembre 2012, le « plus ou moins » est très important. Quand on parle d’un calendrier qui mesure des cycles de milliers d’années, le jour précis est absolument sans importance… Si un tel calendrier était précis à plus ou moins un siècle, on parlerait d’un remarquable degré de précision. Or tout ce qui se sera passé pendant plus ou moins un siècle, disons de 1912 à 2112, est-ce que ça ne se qualifie pas, justement comme «fin du monde»? Et ici, je parle sur le plan géologique justement (et non seulement social…). Les spécialistes de la géologie sont de plus en plus nombreux à parler de l’Anthropocène, nouvelle ère qui commence ces siècles-ci, et qui suit l’Holocène qui, lui, a commencé il y a + ou – 10000 ans (voyez? « ± 1000 ans », en termes géologiques, ce n’est rien !)… Dans Wikipedia on dit : « L’Holocène est la quatrième et dernière époque du Néogène, l’un des nombreux interglaciaires du Quaternaire. Certains scientifiques désignent néanmoins une nouvelle époque géologique succédant à l’Holocène : l’Anthropocène. »

Mais ce n’est pas tout. Présentement (± quelques décennies), nous vivons la période la plus intense de la 6e extinction massive à avoir lieu sur la Terre depuis le début de la vie. Une «extinction massive», en termes scientifiques, c’est une catastrophe où la Terre perd plus de 50% de sa diversité en termes d’espèces. Voir l’article dans France Soir de l’année dernière.

Or la 5e extinction remonte à 65 millions d’années, c’est celle qui a vu disparaître les dinosaures. Sur une échelle de 65 millions d’années, encore une fois, une précision de + ou – un siècle (un siècle dans un sens et un siècle dans l’autre), c’est l’équivalent d’un clin d’œil. 65 millions d’années… C’est non seulement l’Holocène qui s’achève avec l’Anthropocène, c’est le Cénozoïque lui-même ! Comme on ne parle pas d’une pulvérisation pure et simple de la planète, est-ce que la fin de la période géologique qui a vu la domination des mammifères, ça se qualifie comme « fin du monde »?

Il n’y aura très probablement pas de catastrophe globale ce 21 décembre 2012. Mais il y a des catastrophes régulièrement, ces années-ci, qu’on peut raisonnablement relier à des changements climatiques d’une immense envergure.

Tout ça pour dire, la prophétie n’est-elle pas complètement en train de se réaliser? Et n’est-ce pas la science elle-même qui le dit? Le GIEC, les géologues… C’est seulement que notre esprit est fixé sur une certaine date en particulier, alors que nous sommes en plein milieu du processus… Ceux qui croient que ça se passera aujourd’hui même, un peu comme dans le film, sont évidemment dans l’erreur. Mais ceux qui croient que ça n’a aucun fondement, que ça ne se passe pas du tout… sont tout autant dans l’erreur. La seule question, au fond, c’est de savoir si c’est par hasard que le calendrier maya inscrit sa fin de cycle maintenant, ou si ce n’est pas un hasard. Et à mon avis, sur cette dernière question en particulier, l’attitude la plus rigoureuse scientifiquement, serait de suspendre notre jugement.

21 décembre 2012
L’art serait-il schizophrène ?

« Schizophrène »… j’utilise le mot sciemment, car son étymologie est parlante : du grec schizein, qui signifie séparer, diviser et phrên, qui signifie esprit… Dans sa racine, schizophrène signifie « esprit divisé », ce qui est la question que je pose : l’art serait-il divisé entre deux esprits ?

Serait-il juste de dire qu’il y a un art officiel, reconnu et institutionnel, et un autre art, éternel celui-là, visionnaire et spirituel. Cet art éternel est non institutionnalisable car il est singulier à chaque artiste, donc irréductible—l’autre, l’officiel, est celui qui sert de matériel à une activité marchande… Canal d’expression d’un esprit du temps postmoderne, plus souvent qu’autrement vide de sens et cynique, cet art se décide entre membres de jurys, collectionneurs, conservateurs et producteurs. L’autre est « caché », comme dit Aude de Kerros, (L’art caché : les dissidents de l’art contemporain, Eyrolles, 2007), c’est le canal des réalités invisibles explorées dans l’intime.

Voici une simple illustration : le peintre russe Nicholas Roerich et l’artiste français Marcel Duchamp (lui aussi peintre au départ), contemporains l’un de l’autre. Ont-ils quoi que ce soit en commun ? Comme artistes, ne sont-ils pas deux espèces radicalement différentes ? Et voyons maintenant deux Nobel de littérature : Rabindranath Tagore et Hermann Hesse, tous deux se tournant vers la peinture dans les années 1920, tout comme cet autre, improbable : le psychiatre Carl G. Jung. De tous ceux-là, pourquoi l’histoire de l’art contemporain ne retient-elle que Duchamp ? Un Duchamp dont les œuvres ne provoquent que des frissons intellectuels, une compréhension d’ordre rationnel, alors que pour aborder la démarche des autres, il faut une fréquentation intime, plonger en soi-même, affiner sa sensibilité, se laisser rêver, toucher… et rester. Rester devant les œuvres pendant un temps qui n’est pas celui, instantané, de la compréhension intellectuelle comme pour Duchamp, mais celui de la rencontre, ce temps qui, dans l’absolu, peut être éternel.

On voit là deux mondes. Deux mondes de l’art, avec entre eux, la même différence qu’il y a entre la connaissance épistémique et la connaissance gnostique. (Par ces deux adjectifs, je fais référence aux deux mots grecs pour « connaissance » : epistemè, qui signifie grosso modo, connaître au sens intellectuel, par l’étude et le raisonnement, et gnosis, qui signifie connaître par l’expérience sensible, la fréquentation, la rencontre.) Pourquoi Duchamp, dont l’œuvre pourtant n’a aucun intérêt esthétique, est-il important dans l’histoire de l’art, alors que les œuvres de Tagore, Hesse et Jung ne sont (au mieux) que marginales ? Pourquoi Duchamp a-t-il bouleversé la définition de l’art contemporain et ouvert la porte aux avant-gardes du vingtième siècle, aux arts conceptuels des années 1960 et suivants, à Andy Warhol, Judd et Kosuth, alors que les autres sont seuls dans leurs univers respectifs singuliers, négligés dans les études sur l’art ?

Dans le monde universitaire, on ne connaît que cet art officiel, historicisé, et on n’enseigne que lui. L’autre, celui de la plongée dans les profondeurs de notre âme est infiniment difficile à enseigner—il faut un autre type de professeur et de pédagogie pour cela. Non historicisé, on ne peut pas le dire non historique pour autant, on ne peut le voir que comme transhistorique : dans cet autre monde de l’art, il n’y a pas d’avant-garde, pas de révolution, pas de progrès, autre que le progrès ineffable de la conscience que l’humain a de lui-même.

Et voilà l’impression de schizophrénie. À l’exception de certains artistes, qui comme Duchamp n’ont aucun intérêt plastique, il est pratiquement impossible de départager les artistes qui appartiennent à l’un ou l’autre monde, à les classer en deux catégories. Un grand nombre d’artistes qui sont alignés dans l’histoire du vingtième siècle selon l’ordre successif des avant-gardes semblent avoir travaillé dans les deux mondes à la fois. Il y avait une quête existentielle, même une quête d’absolu, chez Rothko, Newman et Reinhardt, chez Beuys, Abramović et Eva Hesse, chez Stockhausen et Cage, Borduas, Ferron et Riopelle, chez Basquiat. À voir cela, on pourrait dire que toute cette discussion n’est que le fruit d’une illusion : cette division de l’esprit artistique n’existe pas réellement. Ce qu’il faut comprendre, je crois, c’est que pendant que ces artistes vaquaient à leur recherche dans l’intimité de leur psyché, un système (dont ils étaient ou non conscients ou dans lequel ils étaient ou non impliqués) mettait leurs œuvres en action dans une autre dimension—sociale, institutionnelle, marchande.

Les deux mondes ne sont donc pas étanches. Le monde de l’art officiel—qui est le monde des avant-gardes—a beaucoup influencé l’autre monde. Il lui a donné des idées : faire éclater les cadres, explorer de nouveaux styles, de nouvelles démarches et façons de faire, de nouvelles situations de création et de présentation. Les artistes qui sont dans une démarche personnelle, dans une quête d’authenticité et de profondeur psychique, s’expriment désormais autant par l’abstraction que par le figuratif, le paysage, le portrait, et pour la musique, autant par l’atonalité que par l’harmonie classique. En somme c’est un peu comme si on n’avait retenu que les originateurs des styles, les inventeurs de nouvelles formes et façons de voir. En effet, comme l’histoire de l’art est l’histoire de l’évolution des formes et des concepts d’art, ceux qui ont continué ces formes, qui les ont adoptées pour leur recherche créatrice personnelle, n’ont pas besoin d’être historicisés ou étudiés.

Ce qu’on analyse et enseigne, c’est l’influence de l’art sur l’art ; on ne regarde pas l’influence de l’art sur la quête humaine, la quête existentielle et de subjectivité… N’est-ce pas, pourtant, la raison d’être de l’art au départ ? Avant d’être un discours sur l’art, l’immense majorité des œuvres d’art de toutes les cultures et époques, sont un discours sur l’humanité—« humanité » au sens de la qualité d’être humain.

La société valorise ce qui la concerne, l’enrichit, fait tourner son économie, alors que l’œuvre unique d’un ou d’une artiste singulière ne peut être valorisée que par des êtres humains uniques et singuliers. Comment la société, à travers ses institutions et ses industries, pourrait-elle assigner une valeur marchande à des œuvres originales, individuelles, incomparables entre elles ? Ainsi les artistes qui veulent être reconnus, qui veulent vivre de leur art, n’auraient-ils et elles qu’à espérer être récupérées ou engagées par ces industries et ces institutions qui leur exigeront forcément les compromis habituels ? Il y a là une double contrainte affolante, impossible à solutionner autrement qu’à espérer la chance d’être récupérée tel quel par des intérêts institutionnels ou industriels prêts à nous accorder carte blanche, comme cela arrive, quand même, parfois : pensons à Robert Lepage, Pina Bausch, Andy Goldsworthy. L’artiste qui veut mettre sa quête personnelle au centre de son engagement artistique doit bien connaître le monde de l’art officiel et décider s’il y a lieu de s’y aventurer ; et si la décision est affirmative, alors il faut décider par quelle porte on essaiera d’entrer : les institutions publiques ou l’industrie.

C’est un grand système auquel nous ne pouvons pas grand-chose. Mais il y a quand même une direction qui se dessine, pour les professeurs, les philosophes, les penseurs et même les fonctionnaires de l’art : il ne faut pas hésiter à reconnaître et embrasser l’aspect humain, intime, psychologique, existentiel, spirituel, esthétique de l’art. Il faudrait ne pas se cantonner à valoriser seulement les qualités formellement nouvelles des œuvres, mais apprendre à aborder aussi les qualités de leur contenu, ou plus précisément leur sens—et ici, on parle de qualités esthétiques certes, mais aussi éthiques et visionnaires. Non pour réguler le sens des œuvres, mais pour en être édifiés, pour apprendre ce que les œuvres nous permettent de découvrir sur l’expérience humaine. Du coup, Tagore devient important et Warhol un peu moins. Du coup, l’étude de l’art devient aussi une étude de la subjectivité et de la psyché humaine.

1 septembre 2012
Le rapport au public ou l’exception occidentale

« Matrice moderniste » est l’expression qui me vient pour désigner la forme particulière qu’a prise notre rapport à l’art en Occident. « L’art », comme nous l’entendons aujourd’hui dans les pays occidentaux, s’est développé depuis la Renaissance vers la forme nouvelle que nous lui connaissons; forme que je dis « nouvelle » par rapport à ce qu’on avait vu jusque-là et ce qu’on voit toujours dans les autres cultures. Ces autres cultures n’en sont pas moins artistiques, elles aussi : toutes les cultures font de l’art, c’est là même une des conditions de la culture. Mais parmi les diverses façons culturelles d’envisager les arts, celle qui s’est développée en Occident est unique, au point qu’il m’arrive d’y penser en termes de « l’exception occidentale ». Nos formes d’art et notre rapport à l’art sont liés à ces autres innovations que furent le système économique et les formes politiques et démocratiques qui ont émergé dans les mêmes époques et comme cette forme de société était une innovation, l’art occidental a aussi émergé dans une forme unique, nouvelle. L’art version occidentale est à la fois le produit de la modernité et l’un des grands facteurs de son développement. J’en parle comme d’une « matrice », car ce sont quelques grandes idées fondamentales qui génèrent tout le reste : ce ne sont pas seulement les œuvres, leur style, leur genre, qui déterminent le caractère occidental dans l’art, mais aussi les institutions artistiques (musées, programmes universitaires, galeries et salles de spectacle, conseils des arts), de même que nos façons de concevoir et d’être en relation avec l’art.

Le qualificatif « moderniste » peut désigner plusieurs choses différentes suivant le domaine où l’on se trouve : sociologie, théorie culturelle, histoire de l’art, pensée continentale ou anglo-saxonne… ces domaines et d’autres encore utilisent chacun cet adjectif dans un sens différent. Même si elles peuvent être éloignées en apparence, ces différentes acceptions ne sont pas contradictoires. Mon emploi du terme « moderniste », ici, les englobe tous. En effet, tout ce qu’on qualifie de moderne, que ce soit dans le style ou la philosophie, participe à mes yeux d’un même grand mouvement de la culture, d’une même grande époque : prémoderne, moderne, postmoderne, hypermoderne… tout cela appartient à la même grande famille culturelle et philosophique, le même grand mouvement de pensée lié aux réformes économiques et politiques qui ont donné naissance à nos démocraties et au capitalisme. La modernité, c’est donc tout à la fois un style et une idéologie, un type de rapports sociaux et économiques, des formes politiques… et traversant tout cela, un régime de l’art.

Il y a une courbe dans la modernité, une enfance et une sénescence. En effet, le capitalisme qui naissait il y a quatre cents ans et le capitalisme d’aujourd’hui sont différents : le premier était nouveau et inventif, le second est vieillissant et corrompu. Idem pour la science, pour la philosophie… et pour l’art : que ce soit les démocraties, les mécanismes économiques, la science ou la philosophie, il y a beaucoup de signes de fin et de décadence. Le régime de l’art associé à la matrice moderniste est lui aussi en fin de course. Il est même peut-être en avance à cet égard, comme l’art l’a souvent été sur le reste de la modernité.

Régime : Façon de régir; ensemble de règles, de facteurs qui caractérisent le fonctionnement, le cours de quelque chose. Notamment, mode d’organisation d’une société, d’un État; ensemble des institutions, des pratiques, des idées qui le caractérisent.

Les conservatoires, les musées, les concerts, les critiques d’art, l’histoire de l’art, voire l’huile sur toile, la symphonie, le théâtre d’auteur, la chanson française, les collectionneurs et les enchères, de même que l’art contemporain… tout cela appartient à la matrice moderniste. Mais sa plus grande invention est certainement le public. Par un glissement régulier sur quelques siècles, l’activité artistique s’est de plus en plus dédiée au public, trouvant en lui sa principale — et pour certains artistes, son unique — raison d’être. Dans la matrice moderniste (il y a bien sûr des exceptions et des hybrides), l’activité de l’artiste consiste essentiellement à produire l’œuvre et la fonction de l’œuvre est essentiellement d’être reçue par le spectateur. Plusieurs artistes affirment même que leur œuvre n’est pas complète tant qu’elle n’a pas été reçue par un spectateur. En matière de critique littéraire et de critique artistique, la théorie dominante est celle qu’on appelle la « théorie de la réception », qui dit en substance que l’histoire d’une œuvre est l’histoire de sa réception par les divers publics à travers les époques et les contextes sociaux, économiques et politiques; que le sens d’une œuvre se trouve dans la réception, laquelle change de récepteur en récepteur sur les époques et les cultures. Cette transaction entre l’artiste et le public via l’œuvre est à la base de la matrice moderniste. Cette manière de voir a généré les champs de la musicologie, de l’histoire de l’art et de la critique littéraire, qui scrutent les œuvres et en construisent des herméneutiques qui vont souvent même rivaliser en raffinement avec l’œuvre elle-même. On peut voir ces critiques et historiens comme des « récepteurs experts », spécialistes de l’œuvre et médiateurs de sa réception par le public.

Cette dominance de la réception et du public a aussi déterminé notre rapport à l’œuvre d’art. En Occident, nous avons tout à la fois sacralisé et réifié l’œuvre, la considérant comme un objet à part, doté d’une aura toute particulière et dont la valeur ne se calcule pas comme celle des autres types d’objets. Nous l’avons aussi détachée de son contexte : l’œuvre est publique, elle appartient à l’humanité. Son idéal est d’être « universelle », ce qui entraîne que son origine et le contexte sociopolitique dans lequel elle a été produite ne comptent plus que de façon anecdotique. Elle est autonome, autoréférentielle, self-contained; elle doit « parler pour elle-même », comme on dit. Cette autonomie n’est jamais réelle, comme en témoignent les audioguides des musées, mais peu importe : on dit encore ça dans les facultés d’art.

Je n’essaie pas de dénoncer cette matrice, mais plutôt de la rendre visible. Car tellement souvent, on la considère comme un « en soi », alors qu’en réalité, elle n’est ni universelle, ni une fatalité. Et elle a souvent été contournée au cours de l’histoire occidentale.

*

Au cours du 20^e siècle, les artistes n’ont jamais cessé de tout remettre en question, de subvertir l’art jusque dans ses fondements : qu’on pense aux toiles monochromes, au silence comme musique, au mouvement dada, etc. Se croyant pour certains très contestataires de l’art, ils ne faisaient toutefois que suivre une autre des grandes caractéristiques de la modernité, l’idée de progrès, qui a traversé l’art occidental : une adhésion sans retenue au principe de progrès et de nouveauté. Il faut avancer, faire différemment d’avant, trouver ce qui n’a jamais été fait. Et pourtant, dans cette pulsion forte vers l’avant, vers le changement, jamais les bases de la matrice n’ont été ébranlées : l’artiste produit l’œuvre d’art pour le public. Au point qu’en certains lieux, on définira l’art (plus ou moins consciemment) comme quoi que ce soit qu’un artiste peut affirmer avoir produit pour un public.

On me dira que de nombreuses exceptions existent aujourd’hui, dans cette postmodernité avancée. Effectivement, j’en connais beaucoup. Mais si ces exceptions peinent à se faire reconnaître autrement que comme des exceptions, c’est justement parce qu’elles ne produisent pas pour un public. C’est la première chose qu’on leur demande : où est l’œuvre? Qui est le public visé?

Il m’arrive de penser que la notion de « public » est la grande caractéristique de la matrice moderniste, l’idée dont tout le reste a découlé. Ce serait peut-être réducteur de l’affirmer, mais s’il y a eu une séparation fondamentale (et fondatrice) dans l’art, l’invention du rapport frontal à l’art et la décontextualisation ou l’autonomisation de l’œuvre — tous deux liés au fait que l’œuvre doit être offerte au public — m’apparaissent plus déterminants encore que la séparation entre l’art et la science, l’art et la religion, ou le sujet et l’objet. En séparant la création de la réception, on a occulté le fait que l’art est une activité collective, une valeur que l’on crée parce que le monde en a besoin. Il y a en effet une continuité logique entre l’artiste dans l’intimité de son atelier, penché sur un problème formel difficile, et une foule assistant à un concert rock dans un stade : le fil, c’est le besoin de cette expérience esthétique, cette expérience de l’art, cette expérience du sens, de la beauté, de l’étonnement, du dépassement de soi, de déplacement de soi… Les humains aiment l’art, la musique, la danse et le théâtre. Ceux qui lisent, écoutent et regardent sont dans le même espace ontologique que ceux qui créent, exécutent et inventent.

1 juillet 2012
D’une Inquisition à une autre : la domination de la science positiviste

Je suis chercheure en art, mais aussi—et encore plus—chercheure par l’art. Car l’art est, lui aussi, un mode de connaissance, au même titre que la science et la philosophie. Je dis cela depuis longtemps, mais je ne suis pas la seule à le dire. Hervé Fischer, dans L’avenir de l’art, nous invite, lui aussi, « à considérer l’art comme un mode de connaissance à part entière, comme un questionnement philosophique, qui, en usant de la sensibilité, de l’intuition et de l’imagination, peut être aussi fécond que la théorisation conceptuelle » (p. 176). Comme artistes, donc, nous revendiquons de nous intéresser à la connaissance et d’en produire. Or ma participation au mouvement de recherche transdisciplinaire m’a montré que les modes de connaissance sont complémentaires, et non contradictoires : les différentes vues sur le monde et sur nous-mêmes apportées par la science, l’art ou la philosophie—de même que par les modes de recherche quantitatifs et qualitatifs, empiriques et herméneutiques—forment ensemble une image en trois dimensions. Nous avons besoin de voir le monde depuis plusieurs points de vue différents, nous avons besoin de différentes méthodologies, différentes approches épistémologiques, pour comprendre un monde complexe et ouvert autant sur l’infini que sur l’infinitésimal. Ça semble évident, non ?

L’évidence de cela se heurte pourtant à la domination du mode scientifique, non seulement à travers les institutions (universités, centres de recherche, organismes de financement), mais aussi dans la culture générale et les esprits contemporains. Or si l’art, les sciences humaines, les modes de recherche qualitative, sont porteurs de connaissance et complémentaires des modes quantitatifs et des sciences dites « naturelles », pourquoi donner plus d’autorité à la science qu’aux autres modes ? C’est vrai qu’il y a une impression de certitude qui se dégage des affirmations de la science, certitude à laquelle ne prétendent pas les autres modes. Est-ce donc cela qui rassure les gens ? Pourtant ce n’est là qu’une illusion, qui vient notamment du fait que les données—quantitatives, vérifiables, exprimées mathématiquement—sont plus décontextualisables et transmissibles que les données phénoménologiques et ressenties des autres modes. Mais il ne faut pas méprendre cette objectivité des données pour une certitude des conclusions, car les raisonnements de la science—les chemins qu’elle parcourt entre la cueillette de ses données et les conclusions qu’elle en tire—sont souvent, ma foi, délirants.

Pour toutes les questions liées au sens de la vie et à la valeur des choses, ce mode scientifique auquel nous accordons le plus de crédit professe, étrangement, tout ce qui est le plus improbable : les réactions électriques et chimiques comme seules causes de l’activité psychique des êtres, le hasard comme seul opérateur de l’évolution de la vie, le non-sens et l’arbitraire comme seuls principes générateurs de culture, les lois de la mécanique classique et de la chimie organique comme seules lois régissant le vivant, le positivisme matérialiste comme ersatz de théologie… Voilà qu’au nom de la Raison, on affirme des idées déraisonnables.

Mais pourquoi les scientifiques choisissent-ils ces théories là parmi toutes celles qu’on pourrait logiquement considérer ? Ces temps-ci, les théories scientifiques qui ont rapport aux causes premières, au sens de l’existence, aux raisons d’être et aux pourquoi (les questions les plus importantes de toutes, en passant), mènent toutes à conclure que le monde n’a pas de sens particulier, que notre évolution d’unicellulaire simple à être humain complexe et réfléchi n’est que le produit du hasard, que la seule direction a été la compétition et l’adaptation. Dans cela, la conscience et le monde intérieur ne sont que des épiphénomènes de l’activité chimique et électrique du cerveau. Ces théories sont cohérentes avec la portée épistémologique de la méthode scientifique : la science ne pouvant gérer que le visible et le mesurable, elle ne voit aucun invisible ou intangible. On adresse nos questions aux mauvaises personnes, on se trompe de méthodologie et de mode de connaissance.

Mais à partir du moment où la science est considérée comme le mode de connaissance le plus « certain », il n’y a qu’un pas à franchir pour délaisser tous les autres à son profit. Qu’importe ce que disent la philosophie, la psychanalyse, l’histoire, la mythologie, la littérature sur ces sujets : si la science est d’emblée plus susceptible de nous donner des certitudes, alors quelle raison aurions-nous de chercher avec ces autres modes, moins certains, plus compliqués, plus subjectifs ? C’est vers la science qu’on se tourne. Mais au lieu de refuser d’y répondre et de renvoyer les questionneurs vers les philosophes, les théologiens ou les artistes à qui appartiennent ces questionnements, les scientifiques—galvanisés par le pouvoir qu’on leur donne ?—acceptent de s’y intéresser. Avec pour résultat le plus navrant des non-sens : comme la science ne peut ni mesurer ni apercevoir un sens, une valeur ou une raison d’être dans ses microscopes, macroscopes et télescopes, elle en conclut qu’il n’y a pas de sens, qu’il n’y a que des raisons d’être utilitaristes et que rien n’a de valeur intrinsèque.

Étrangement—ou peut-être que ce n’est pas si étrange, au fait—les scientifiques sont tombés dans le même piège que leurs prédécesseurs, les docteurs de l’Église. Ce n’est qu’après des siècles d’Inquisition que le monde européen est enfin parvenu à renverser la domination de l’Église sur la connaissance, au mépris de preuves scientifiques flagrantes. L’Église est désormais exclue de la quête humaine de connaissance. En abusant de sa position privilégiée et de son pouvoir, elle nous gardait dans l’obscurantisme. Mais arrive enfin le siècle des Lumières, les gens retrouvent la raison, les dévôts sont démasqués, les théologiens discrédités.

Le principe du balancier s’applique ici : au lieu de répartir le projet de construction de la connaissance entre les modes appropriés à chaque type de quête, au lieu de chercher l’intégration des modes de connaissance, le « pattern qui relie », comme dit Gregory Bateson, c’est la science positiviste, le mode de connaissance le plus éloigné des errements épistémologiques de l’Église (et ce qui ne nuit pas, le plus utile complice du capitalisme), qui hérite de l’autorité sur le savoir. Commence alors une nouvelle ère d’obscurantisme, exacte copie de la précédente : malheur à quiconque osera professer des idées contraires à la science. Et comme l’Église qui n’hésitait pas à se prononcer sur des questions scientifiques échappant complètement à sa capacité épistémique, la science n’hésite pas, elle non plus, à se prononcer sur des questions situées au-delà de l’horizon de son champ d’observation—et à affirmer sans complexe que ces choses immesurables sont inexistantes. On n’a le droit de chercher que ce qu’on peut chercher par la méthode scientifique. C’est comme l’Église qui disait : la foi catholique prime sur tout, toute quête de vérité lui est assujettie ; on n’a le droit d’affirmer que ce qui ne contredit pas la foi.

(On est le jour de Pâques, aujourd’hui. J’ai envie de dédier ce carnet à Teilhard de Chardin, qui justement est mort un jour de Pâques, en 1955. Je reparlerai sûrement de lui dans ce carnet un jour.)

8 avril 2012
L’intuition de l’invisible
Il y a quelques années, j’ai été tellement frappée par une série d’affirmations dans un livre scientifique, que c’est tout le cours de ma pensée sur l’art qui en a été infléchi. C’était un livre sur l’histoire de l’écriture¹, or je suis une passionnée d’histoire. Aussi, je suis captivée par les formes d’écriture : les alphabets, les différentes graphies, les systèmes symboliques, comme les cartographies et les calendriers (qui notent l’espace et le temps), de même que les symboles ésotériques et mathématiques. Alors voilà, je commençais tranquillement la lecture du premier chapitre, on était au néolithique, dans la région du Danube, et il y avait l’image d’un objet d’argile gravé de signes que l’auteur interprétait comme étant un calendrier. Un objet datant de bien avant l’invention de l’écriture :

Pour l’assyriologue Jean-Marie Durand, les hommes ont appris à lire avant d’apprendre à écrire. Un témoignage précoce de cette primauté de la lecture pourrait être trouvé dans un calendrier néolithique découvert en Bulgarie (…) Ce document n’est pas un texte au sens propre, puisqu’il ne note pas un discours, mais il engendre néanmoins une lecture et renvoie à une réalité extérieure.
Michaël Guichard²

Les humains auraient appris à lire avant d’apprendre à écrire ! J’ai trouvé cette affirmation absolument fascinante. Cela signifiait que le type d’attention et d’organisation mentale requis pour la lecture d’un texte, d’un schéma ou d’une image, sont des habiletés mentales antérieures à l’invention de l’écriture, puisque l’écriture présuppose la capacité de lecture. Le même Jean-Marie Durand écrit :

(A)u moins pour la Mésopotamie, il faut considérer l’activité de lecture comme ce qui a dû être la première pratiquée. À partir du moment où l’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité, il se trouvait en fait constituer des textes dont il n’était pas l’auteur mais le lecteur.³

En somme, nous avons commencé par « lire » des significations dans les éléments autour de nous : les constellations, les os carbonisés, les dispositions fortuites de pierres ou autres objets. C’est seulement après, des millénaires plus tard, que nous avons inventé l’écriture, c’est-à-dire inversé le processus : inscrire un contenu personnel et le donner à lire.

Admettez avec moi qu’il n’y a rien d’évident dans le fait que les hommes les plus anciens, non encore environnés de culture, aient pu avoir cette « impression » qu’il y avait des sens contenus dans le monde autour d’eux. « L’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité », dit l’assyriologue. Pour ces humains anciens, il y avait quelque chose à comprendre dans le monde, le monde était rempli de signes, et ces signes pouvaient être déchiffrés. Ce qui est remarquable, c’est que les agencements aient été perçus, d’abord comme des agencements (la faculté de gestalt) et ensuite comme signifiants.

Durand dit que pour « lire » de tels agencements, il fallait d’abord : 1) isoler un support (choisir les constellations, ou les pierres, ou les brindilles, ou les craquelures, ou n’importe quelle surface irrégulière, 2) identifier des symboles (c’est-à-dire repérer des formations itératives), 3) choisir un ordre de lecture, puis 4) créer des liens syntaxiques (entre les formes identifiées comme symboles)⁴. Autrement dit, pour pouvoir lire, il fallait savoir d’avance comment la lecture s’opérait — ce qui revient à dire que pour lire, il fallait savoir lire ! Il fallait avoir une notion de ce que pouvait être un texte avant d’en trouver un. Cette affirmation semble circulaire et absurde, à moins qu’on ne fasse l’hypothèse suivante : les humains anciens avaient conscience de l’inconnu, conscience d’ignorer quelque chose.

L’existence même des premières sépultures nous dit ceci : les humains avaient le sentiment qu’il y avait « autre chose », des forces ou des espaces, qui leur étaient invisibles… L’esprit préhistorique avait l’impression qu’il y avait quelque chose derrière le monde visible, et c’est ce à quoi il s’adressait en donnant une sépulture aux morts. Une sépulture signifie que le mort n’est pas mort, il est parti. Et toute la question est alors, « parti où »? Ce qui pose un ailleurs, un au-delà.

Ce monde invisible des morts, « au-delà » de la vie ordinaire, est une notion extraordinaire, quand on y pense. Elle est loin d’aller de soi, et loin d’être anodine. On explique souvent les mythes et les croyances en l’au-delà par un déficit d’explication : ne pouvant expliquer la cause de la foudre, l’esprit préhistorique fabriquait une fable, un dieu ou un démon — s’inventait une explication, autrement dit. Mais il y a une remarque importante à faire, ici : pour nous, les humains de la culture scientifique, « explication » est synonyme de « cause ». Nous avons l’impression de comprendre un phénomène lorsque nous sommes capables d’en identifier la cause physique (ce qui, admettons-le, n’explique rien du véritable « pourquoi »). Mais cette adéquation entre cause et explication est particulière à notre culture. Dans la plupart des cultures, à la plupart des époques, expliquer un phénomène naturel signifiait plutôt en comprendre le sens. Les fables et les mythes sont de mauvaises explications scientifiques, mais sont souvent de bonnes expositions du sens.

Ce qui est extraordinaire, c’est cette intuition qu’il y a « du sens ». Les humains anciens avaient l’impression de vivre dans un monde plein de sens, mais avaient aussi l’impression d’ignorer de quoi il s’agissait. Cette intuition implique une sorte de présence ouverte, un qui-vive, une oreille tendue, une attention tournée vers quelque chose venant d’ailleurs. C’est ce qui-vive tendu vers l’invisible qui est extraordinaire. C’est ce que j’appelle l’« intuition de l’invisible », et il m’arrive de penser que c’est l’événement le plus extraordinaire de l’univers.

Et puis éventuellement, ils ont senti que la connaissance était à leur portée. Ils avaient l’impression, et même la confiance, qu’il y a quelque chose à comprendre dans le monde, et pour comprendre, on pouvait examiner les formes du monde environnant. Les humains se sont mis à lire le monde comme s’il était un texte. Durand insiste sur la notion d’altérité : si le monde a quelque chose à dire, c’est que le monde est l’autre, et si je suis son lecteur, alors je suis « je ». Il dit : « À partir du moment où l’homme trouvait des significations dans le monde et posait l’existence d’une altérité, il se trouvait en fait constituer des textes dont il n’était pas l’auteur mais le lecteur ».

Dans la mesure où elles évoquaient, effectivement, une impression de compréhension, ces formes prenaient la valeur de « symboles » et de « signes ». C’est ainsi qu’en « lisant » des « textes » dont il n’était pas l’auteur mais qui lui semblaient néanmoins porteurs de sens, l’humain développait une faculté mentale particulière, celle-là même qui lui permettrait plus tard d’inventer l’écriture — ou devrait-on dire, celle-là même qui rendrait l’invention de l’écriture inévitable. Je dis inévitable, parce que peu importe lequel — de la conscience de soi et de l’autre, ou de la lecture des signes — est venu en premier, une fois qu’ils sont là tous les deux, même dans une forme primitive, on voit s’établir entre eux une relation de « causalité mutuelle », c’est à dire deux phénomènes qui s’augmentent l’un l’autre par un effet de rétroaction réciproque. Cela crée une intensification constante à la fois de la conscience de soi et de la perception du sens, et globalement de l’impression de compréhension. Une telle intensification ne peut continuer à l’infini sans que des niveaux d’organisation soient atteints : les « sens » perçus deviennent des textes, la conscience veut lire de façon plus délibérée, le monde devient de plus en plus signifiant, le « je » s’affermit et commence à vouloir écrire à son tour, invente l’écriture, ce qui le positionne comme auteur, et l’affermit davantage.

Est-ce le langage qui a créé une ouverture (à l’invisible, à la relation, à l’altérité) dans la psyché des humains anciens, ou cette ouverture était-elle une condition préalable à l’élaboration du langage ? L’intuition d’un invisible, qui va de pair avec l’impression d’ignorer, l’impression de sens, de quelque chose à comprendre, cet état d’intelligence dont je parle depuis le début, devaient-ils être là d’abord pour que le langage émerge, ou le langage a-t-il créé en nous ce sentiment d’un monde signifiant ? Quoi qu’il en soit, je pense qu’il faut voir que ce sentiment de sens est inscrit très profondément dans l’humanité, et que le développement de tous nos systèmes langagiers est tributaire d’une aspiration à accéder et à exprimer ce sens, à le réaliser. Et ce que je veux dire, aussi, c’est qu’avant d’être remplie par des sens, la psyché existe dans une forme de présence vibrant d’une aspiration — soit une aspiration au sens, soit une aspiration à l’altérité, car les deux sont inséparables dans la mesure où on ne voit pas l’autre comme autre si on ne le voit pas comme signifiant, comme reconnaissable.
1. Histoire de l’écriture, sous la direction d’Anne-Marie Christin. Paris, Flammarion, 2001. ↩︎
2. Michaël Guichard, idem, p. 17. ↩︎
3. Jean-Marie Durand, Op. cit. p. 25. ↩︎
4. Idem. ↩︎
1 février 2012
2012, nouvelle année : quelques pensées

Le temps passe, voici une nouvelle année. Y a-t-il quelque chose qui change ?

*

Il y a une semaine déjà, c’était le passage de 2011 à 2012 sur le coup de minuit. On pense à la grande roue qui tourne, on a presque l’impression d’entendre les pièces d’engrenage qui grincent les unes sur les autres en se mettant en mouvement. Sensation forte du temps qui avance (comme s’il avançait par crans, une dent de roue par jour, un tour de roue par année). Et alors on est pris de sentiments divers : soulagement que l’année soit finie si on l’a eue difficile, angoisse ou excitation à ce qui viendra… Destin personnel qu’on se souhaite bénéfique, destin collectif… on pense à soi, on pense aux autres. L’économie mondiale nous inquiète et les changements climatiques assombrissent de plus en plus notre vision de l’avenir. Et en ce début de 2012, plus que d’habitude, certains pensent à la fin du monde, qu’une rumeur réverbérée sur l’Internet nous a mise dans la tête.

Dans notre culture occidentale, nous vivons avec les concepts d’histoire et de progrès : cette impression que collectivement l’humanité avance vers quelque chose, qu’elle va quelque part… Nous imaginons que ce sera un lendemain meilleur, mais il est impossible d’empêcher que surgisse l’idée contraire, c’est-à-dire que ce « quelque chose » puisse être un abîme, ce « quelque part » un enfer. Ça fait partie de la structure même du concept de futur : le futur ne pourrait pas être éternel, il doit y avoir quelque chose de décisif en lui.

Plusieurs disent que cette impression d’avancement est une illusion, qu’il n’y a pas de progrès—que l’impression de progrès vient de cette autre idée, « l’histoire »… et que l’histoire et le progrès sont deux pures constructions mentales. Mais s’il n’y a pas d’histoire ou de progrès, alors c’est la conception ancienne qui prévaudra : le temps cyclique et mythique… Guère plus scientifique, il me semble. En passant cette date, 2012, qui est supposée marquer la fin du progrès et la preuve que ce progrès était dystopique, est liée à un calendrier du temps cyclique (le « temps long » des Mayas) et non à un calendrier historique. Conjonction des deux visions du temps, la fable de 2012 combine la vision d’une fin abrupte du temps linéaire et le recommencement de la roue du « temps long » des Mayas : un temps long qui aurait commencé il y a environ cinq mille ans.

Tous les scientifiques, des experts de la NASA aux spécialistes de cultures méso-américaines, sont d’accord, la prophétie de 2012 est une fabulation. J’ai même vu des astrologues s’en distancer, affirmant qu’il n’y a rien de spécial sur le plan astrologique en décembre 2012! Mais tout le monde a tort : les scientifiques se fourvoient, autant que les prophètes de malheur… En effet, s’il se passe quelque chose de regrettable le 21 décembre 2012, ce sera un pur hasard, mais par contre, on est bien arrivé à un tournant et il y a bien une ère qui s’achève présentement.

Les indices de destruction de la nature sont hallucinants et ça s’accélère. La prophétie de 2012, elle est vraie à plus ou moins 100 ans peut-être : sixième extinction de masse marquant la fin de l’Holocène et le début de l’ère géologique de l’Anthropocène et si tout va vraiment mal, fin du Cénozoïque. Finalement, la catastrophe, ce sont les humains. Elle a commencé lorsque nous nous sommes réveillés, sommes devenus conscients de nous-même et avons commencé à parler. Et si elle arrive maintenant, c’est qu’elle aura pris tout ce temps pour se réaliser. Alors tout le monde a raison : il y a effectivement la catastrophe, et en même temps, il n’y a vraiment rien de changé.

Dans cela, l’idée qui est discréditée, c’est l’idée de « progrès ». Certes, la technologie se complexifie et les automobiles d’aujourd’hui sont plus performantes que celles d’hier et l’Internet est le fruit d’un grand nombre de découvertes scientifiques et d’inventions techniques. Mais si on tient compte des coûts environnementaux, alors il est impossible d’associer avancement technique à progrès. Quant au progrès économique, il n’y a pas à chercher longtemps pour voir que l’accroissement de l’activité économique ne correspond à aucun accroissement de la justice ou de la qualité de la vie dans les sociétés (c’est difficile de croire que cela ne soit pas évident à tous, d’ailleurs).

Dans les arts, la situation est intéressante… Y a-t-il un progrès artistique? Au cours de l’histoire occidentale (je ne connais pas assez les arts arabes, chinois, indiens, etc., pour me prononcer pour les autres cultures), on a vu de réelles innovations, comme la polyphonie et le système tonal en musique, la perspective en peinture, ou l’invention du cinéma. Mais difficile de parler de progrès, au vu des niveaux de perfection expressive qui étaient déjà atteints lorsque ces inventions ont été faites. Ces inventions, en effet, n’ont pas permis aux humains d’atteindre des niveaux supérieurs d’expressivité : elles ont simplement reflété de nouvelles façons de voir le monde dans la culture générale.

Quant au progrès scientifique, (on va me siffler, ici, je le sens) tout ce que la science a compris de nouveau sur la nature de la Nature depuis les Lumières n’a toujours pas contrebalancé tous les savoirs qu’elle a mis de côté et oubliés sur cette même nature.

Pas vraiment de progrès économique, donc, pas de progrès technologique non plus, pas de progrès artistique, pas de progrès scientifique… Mais il y a quand même quelque chose qui change, il y a bien une évolution… Oui, je le crois: ce qui avance, dans la marche des millénaires de l’histoire de l’humanité, c’est la réflexivité. Nous réfléchissons. L’histoire de l’humanité est parsemée de moments importants où des prises de conscience ont été faites et où des outils de réflexion ont été inventés. Après le langage, dont le début se perd dans la nuit des temps, il y a eu l’écriture. Jung disait :

La découverte de l’écriture est pour moi le critère qui permet de dater l’éclosion d’une conscience responsable. Cette découverte représente un pas décisif dans l’évolution de la conscience humaine. Elle indique la naissance d’une conscience réflexive, et non simplement de la conscience. (C.G. Jung, Sur l’Interprétation des rêves, Albin Michel, 1998, p. 205)

Puis on inventa la philosophie, en de nombreux endroits du monde, entre -600 et -400 avant Jésus-Christ. (En effet, pendant ces deux siècles, ont vécu sur la terre Lao-Tseu, Confucius, Bouddha, Pythagore, Zarathoustra, Socrate, Thucydide, Parmenide, Heraclite… Ce fut le siècle de Périclès, un siècle de grandes inventions et réformes politiques et c’est aussi à cette époque que furent composés les premiers textes des Upanishads. Voir entre autre le concept de « période axiale », de Karl Jaspers).

Et ainsi de suite… Au cours des quinze derniers siècles, une longue suite de penseurs, philosophes, mystiques, théologiens, qui écrivent, se traduisent et se lisent les uns les autres. Encore récemment, dans les années 1960, une période de renversement de nos représentations de l’humain, une déconstruction phénoménale de toutes nos idées dominantes, autant en art qu’en sociologie. Je n’entrerai pas dans les détails d’une histoire des idées : un grand nombre de professeurs d’histoire et de philosophie pourraient vous en proposer les grandes lignes mieux que moi. Que chacun de ces professeurs nous raconte une histoire différente n’est pas un problème, car justement mon propos est que ce qui importe, c’est que nous réfléchissons, à l’histoire dans ce cas ci, que nous réfléchissons de plus en plus à ce que nous faisons. Nous ne pensons plus que les choses sont comme elles sont : conscients que des tonnes de théories différentes ont été élaborées par des générations de penseurs sérieux et appliqués qui ne pouvaient pas tous avoir tort, nous sommes désormais conscients de la multiplicité des points de vue. Nous avons inventé et affiné l’approche phénoménologique, l’approche systémique, la complexité, la transdisciplinarité, la psychanalyse, l’histoire de l’art et justement… l’histoire des idées.

Je ne suis pas certaine que notre conception actuelle de la science, de la philosophie, de la vie humaine, de la société, soit plus « vraie » que les conceptions plus anciennes, mais je crois que nous en savons plus long aujourd’hui sur la nature de la connaissance, sur le passé, sur les autres cultures, sur les théories scientifiques en tant que telles et sur le fait qu’elles ne sont, justement, que des théories. La nature humaine ne semble pas avoir changé, mais nous en savons plus long, beaucoup plus long, sur elle. Et sur chacun de nous-mêmes.

C’est de conscience qu’il s’agit. Par exemple, dans ma propre expérience, où je réfléchis sur le processus créateur, je suis encore fort éloignée de ce que je voudrais avoir vu, mais je suis consciente d’une chose tout-à-fait extraordinaire : je suis capable de réfléchir à l’expérience artistique plus profondément et avec plus de clarté qu’aucune génération précédente, et ce à cause de tout ce qui a été dit, tout ce que j’ai lu, et tout ce qui s’est produit dans les arts et la philosophie depuis quelques décennies. La pensée change (et ne s’améliore peut-être pas), mais la conscience grandit.

7 janvier 2012
Réfléchir et raconter la création

J’en étais à mes toutes premières recherches sur l’art, au début des années 1990, quand je suis allée passer quelques mois dans un studio à Welcome Hill, une grande propriété boisée dans le New Hampshire appartenant à Ann Stokes, féministe fortunée, passionnée de poésie et de littérature. Sur son domaine, elle avait fait construire quelques studios qu’elle mettait à la disposition de femmes artistes ou écrivaines pour des retraites. Cet été là, j’ai passé mon temps à lire et à écrire pour mon mémoire de maîtrise portant sur l’interdisciplinarité dans les arts. Il m’arrivait souvent de prendre le thé avec Ann dans l’après-midi. Nous discutions beaucoup, notamment de ma recherche, et c’est ainsi qu’elle m’a récité un jour ce poème de T.S. Eliot :

Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
[…]

Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow

Ce poème m’est souvent revenu en tête, toutes ces années où j’ai travaillé à comprendre et à décrire l’expérience créatrice. Je l’ai souvent cité dans mes écrits. C’est comme si Eliot disait que le processus de création est indicible, invisible, « dans l’Ombre » : comme s’il disait, en somme, que mon projet est impossible : mon propre engagement — devrais-je dire « entêtement »? — à raconter la création, à exprimer le poïétique, à allumer une lampe dans cette zone d’ombre, justement. Ce monde poïétique est irrémédiablement dans l’obscurité, m’avertit Eliot. C’est un fait qu’il faut accepter comme un horizon, une limite, une finitude…

Une vingtaine d’années plus loin dans ma quête, je pense que c’est une chance d’avoir rencontré ce poème dès les tout débuts. En me le récitant, Ann a planté un doute dans mon esprit sur mes chances de réussir, un doute qu’aujourd’hui je considère salvateur, car il m’a empêchée de croire que je pourrais un jour tout comprendre ou tout expliquer, et surtout, empêchée de simplifier. Le souvenir du poème m’empêche d’oublier qu’il y aura toujours un noyau de mystère et d’obscurité au centre du territoire que j’explore.
Pour certains, ce noyau indicible, c’est là où l’âme du poète rencontre la divinité, c’est un trou noir, une porte cosmique vers l’invisible, vers un « autre monde ». Pour d’autres, c’est plus simplement le travail de l’hémisphère droit du cerveau, l’hémisphère de l’intuition, de la pensée synthétique ou unifiée, hémisphère du non-verbal peut-être, souvent inaccessible aux facultés linguistiques, plus analytiques et linéaires. Je ne connais pas assez la neurophysiologie pour me prononcer là-dessus, mais je remarque que les choses qu’on appréhende dans leur ensemble, d’un seul coup, par la métaphore et l’intuition, sont effectivement plus difficiles à exprimer que celles qu’on déduit et qu’on raisonne. Et le processus créateur, comme toute forme d’expérience (au sens où J. Dewey parle d’expérience), est si difficile à exprimer qu’on va souvent le considérer comme indicible. Il faut des approches particulières pour le faire : on ne raconte pas une expérience vécue comme on explique une théorie scientifique ou une idée philosophique, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’une expérience de création artistique. Il faut aller du côté de la phénoménologie, mais l’exercice d’une approche phénoménologique, même si la proposition semble simple, est loin d’être facile.

Pour en revenir à Eliot, je crois que c’est l’existence de ce noyau d’ombre au centre du processus artistique qui nous a fait croire que le processus créateur dans son entier était indicible. Mon travail à moi ne vise pas à élucider ce lieu obscur, mais à éclairer la route qui y mène, le territoire où il se trouve.

Mais pourquoi? Pourquoi tant insister pour dire l’expérience, en réfléchir les enjeux, devenir capables de l’exprimer? Peut-être pour que nous nous y guidions les uns les autres. Toute l’histoire de l’évolution humaine, autant que de notre évolution individuelle, raconte la montée à la conscience des éléments inconscients : processus et expériences vécues d’abord de façon naturelle ou intuitive, puis mis en mots pour être partagés et réfléchis. Je relisais Joseph Beuys, récemment, ses idées sur la « sculpture sociale » et sa notion d’une conception élargie de l’art où tous les humains seraient des artistes… Il croyait qu’une révolution réelle ne serait possible que le jour où chaque humain assumerait entièrement son potentiel créateur (voir Par la présente je n’appartiens plus à l’art). En somme, il voulait que nous puissions créer la société et l’environnement collectif comme on crée une œuvre d’art : c’est-à-dire avec un niveau d’intentionnalité et d’attention à la forme, à l’équilibre, au sens, comparable à ce qu’on investit dans la fabrication d’une œuvre d’art. Que la création de la dynamique sociale soit une poïétique à part entière, et non simplement le foisonnement cacophonique d’une société laissée au hasard des logiques marchandes. On peut le trouver utopiste lorsqu’il parle de cette révolution et qu’il insiste pour affirmer que chaque humain est un artiste. Mais je m’associe à lui sur ce sujet : artiste ou autre, chacun a intérêt à cultiver ses capacités créatrices, apprendre à se servir de sa capacité à faire du sens, développer son sens esthétique, ses habiletés symboliques, sa créativité et son inventivité, son intuition. Apprendre aussi à travailler avec le paradoxe, l’ambiguïté et l’incertain, et apprendre à réfléchir dans l’hémisphère de l’expérience esthétique.

Cette créativité et ces facultés nécessaires ne sont pas données, elles se développent, elles se cultivent. C’est d’ailleurs ce que disait Beuys (Qu’est-ce que l’art?, p. 23). Si pendant longtemps les artistes occidentaux ont été heureux de contribuer des œuvres d’imagination à la société, aujourd’hui beaucoup pensent pouvoir faire quelque chose de plus, c’est-à-dire partager un savoir-faire sur ces plans de l’imagination, du symbolique, de l’esthétique… Il s’agit d’un savoir-faire, donc, mais aussi (surtout) d’un savoir-voir, d’un savoir-entendre, d’un savoir-être. Or si nous voulons partager ce savoir et se l’enseigner les uns aux autres, il faut commencer par admettre qu’il n’est pas entièrement indicible, qu’il n’appartient pas pour toujours à l’Ombre…

Avec Jung, je comprends que le but de l’aventure humaine est la conscientisation du Soi, le déploiement de la conscience des dimensions cachées de soi. Or il y a une grande part d’inconscient dans le processus de création. Tellement que pour beaucoup, ce processus semble pratiquement magique, presque paranormal. Et comme nous avons tendance à associer conscientisation avec rationalisation et contrôle, c’est comme si on avait peur que de la nommer ou l’éclairer tuerait la magie. Mais l’idée n’est pas tant d’expliquer, que de raconter – exactement comme lorsqu’on raconte un événement inexplicable.
Je ne sais trop pourquoi raconter un processus créateur est si terriblement difficile. D’abord, c’est difficile de savoir ce qui s’est réellement passé, et ensuite, c’est difficile de raconter quelque chose d’intime et de dire une vérité simple et sans artifice à propos de nous-mêmes. Il y a une résistance, une sorte de gêne, à l’idée de partager notre univers psychique… comme si nous protégions un secret sur nous-mêmes. Comme s’il y avait un danger lié au fait que les autres pourraient savoir quelque chose de ce que nous avons vraiment vécu. Mais pourquoi donc?

1 novembre 2011

Auteur/autrice : Danielle Boutet

Art comme dans « œuvre » ou art comme dans « œuvrer » ?

Beaucoup d’art non public

L’artiste chercheur

La pratique artistique comme laboratoire de recherche

Importance de la réflexion dans une pratique artistique de recherche

Aesthetic Meaningfulness and Spiritual Experience

A Personal Story: Mysterious Languages

Mind in Matter

Constructing the terms: threads through human history

Homology between religious and hermetic knowledge and art

Consciousness

Art and spirituality in our contemporary era

L’équivoque du genre

La métaphore du monastère : la spiritualisation de la vie

L’espace musical, la musique comme expérience spirituelle

La production publique