Récits d'artistes (dev)

Auteur/autrice : Danielle Boutet

  • Autotélisme (3e partie) : le pouvoir de l’attention

    (Je continue ici ma réflexion sur l’autotélisme. Je crois effectivement qu’il s’agit d’une faculté humaine d’une immense importance, et ce, particulièrement en lien avec l’expérience artistique. Comme j’y reviens souvent dans mes réflexions et mes recherches, je propose ici un troisième volet à ma définition.

    « Jamais, en aucun cas, aucun effort d’attention véritable n’est perdu », écrivait Simone Weil1.

    Dans mon premier billet sur l’autotélisme, en mai dernier, je m’étonnais du fait qu’un mot désignant une réalité si importante de l’expérience humaine soit si rare. En réalité, jusqu’à ce que Csikszentmihalyi l’utilise dans les années 1990 dans un livre sur la psychologie du bonheur, on peut dire que ce mot n’existait pas en français — du moins dans l’acception présente (il faisait partie du vocabulaire spécialisé de l’analyse littéraire). Or je crois que l’autotélisme est une faculté humaine d’une immense importance, et ce, particulièrement en lien avec l’expérience artistique. Comme j’y reviens souvent dans mes réflexions et mes recherches, je propose ici un troisième volet à ma définition.

    Csikszentmihalyi en parle lui-même, cette faculté est intrinsèquement liée à l’attention. En fait, ce qui compte, dans les activités autotéliques, ce n’est pas la nature de l’activité en tant que telle, mais bien le fait qu’elles requièrent toute notre attention pour une période de temps plus ou moins longue. Que ce soit un jeu vidéo ou un problème de géométrie, un travail exigeant habileté et minutie ou encore une activité répétitive comme les illustrations d’un film d’animation, ce qui rend l’activité autotélique bénéfique pour l’esprit, c’est le fait qu’elle mobilise toute notre attention pour un temps donné. Et je continue de trouver remarquable qu’une activité de concentration sur une certaine période de temps puisse avoir un effet aussi structurant sur notre vie psychique (j’y reviens).

    Donc d’une certaine façon, on peut dire qu’un synonyme de l’autotélisme serait la faculté d’attention. Or contrairement à l’autotélisme, on a beaucoup réfléchi sur cette faculté d’attention au cours de l’histoire, surtout en philosophie et en psychologie. (Et on est destiné à en parler encore beaucoup, car le déploiement rapide des nouvelles TIC change les modalités d’utilisation de notre attention.)

    Au cours de l’évolution humaine, chaque culture a mis au point des activités spécialement conçues pour faire vivre des expériences intenses. Même les sociétés moins avancées sur le plan technologique ont développé l’art, la musique, la danse et les jeux. Les aborigènes de la Nouvelle-Guinée, par exemple, passent plus de temps à recueillir, dans la jungle, des plumes colorées pour leurs cérémonies qu’à chercher de la nourriture. Et cela est loin d’être une exception ; les arts, les jeux et les rituels requièrent plus de temps et d’énergie que le travail dans un grand nombre de cultures. (Csikszentmihalyi, p. 90)

    Toutes les cultures ont déployé des méthodes et des techniques faisant grand usage de la concentration et l’attention. Plus encore, nous valorisons et admirons les objets ou activités exigeant beaucoup d’effort mental : cet effort a une grande valeur, souvent reflétée d’ailleurs dans le prix de ces objets ou performances, ce qui suggère que l’investissement de l’attention a une valeur en soi. Et je crois effectivement que le centrement de l’attention est aussi important pour la santé et les performances humaines que toute autre activité de survie. Csikszentmihalyi parle de « néguentropie psychique » : selon lui, savoir se concentrer permet de mettre de l’ordre dans les contenus psychiques. C’est un peu comme réguler le flux chaotique d’un cours d’eau dont le parcours serait très irrégulier, pour lui permettre de s’écouler librement, avec fluidité. D’ailleurs, le titre original du livre de Csikszentmihalyi est le mot anglais « flow ». La faculté d’attention est essentielle à cette régulation, c’est elle qui l’opère ; alors que la distraction, au contraire, engendre le chaos intérieur et une perte de contrôle des contenus psychiques — comme perdre la maîtrise d’un véhicule. Ce n’est donc pas tant ce que nous pensons, c’est-à-dire la nature de nos pensées, qui détermine la santé psychique ou l’expérience optimale, mais leur aspect ordonné, fluide.

    Bien qu’aujourd’hui on semble l’ignorer, la formation de la faculté d’attention est le but véritable et presque l’unique intérêt des études. La plupart des exercices scolaires ont aussi un certain intérêt intrinsèque ; mais cet intérêt est secondaire. Tous les exercices qui font vraiment appel au pouvoir d’attention sont intéressants au même titre et presque également. (S. Weil, op. cit., p. 67-68)

    Toute la pensée de Csikszentmihalyi sur le bonheur repose sur cette notion d’une activité (souvent gratuite) qui occupe l’esprit. Or ses descriptions rappellent beaucoup le jeu : activité gratuite par excellence, présente dans toutes les cultures et à tous les âges, monopolisant d’immenses ressources individuelles et collectives pour le simple plaisir, exigeant souvent une attention soutenue, favorisant l’expérience optimale et le bonheur.

    Je crois effectivement que savoir jouer est une condition essentielle à une vie riche et heureuse. Mais je crois aussi qu’il y a quelque chose d’autre. Dans mon expérience du moins, tout n’est pas égal. Premièrement, les jeux ne sont pas tous égaux : certains sont plus exigeants que d’autres (d’ailleurs, Csikszentmihalyi insiste sur le fait qu’une activité autotélique doit être adaptée à la personne : elle doit être exigeante, mais réalisable. Si le jeu est trop difficile, il perd sa fonction positive, de même s’il est trop facile). Certains sont aussi plus complets que d’autres, impliquant à la fois des performances physiques, psychiques et intellectuelles. Certains sports exigent plus de précision, d’autres plus d’endurance, certaines activités sont plus émotionnelles (l’interprétation de musique), d’autres plus intellectuelles (le jeu d’échecs), et ainsi de suite. On voit tout de suite que la fonction de concentration de l’attention se module selon les autres facultés impliquées. Mais surtout, il me semble qu’on ne fait pas que passer le temps. D’abord, à force de pratiquer, nos performances s’améliorent. Et puis d’une façon générale, on évolue : on grandit en force, en profondeur, en clarté, en complexité.

    Comme les plantes, l’esprit humain croît, tourné vers la lumière. Il est important de souligner l’aspect « naturel » de cette tendance à la croissance : croissance en quantité et en qualité. N’est-ce pas exactement ce que fait la nature? Laissé à lui-même, tout écosystème tend à accroître sa richesse : il devient plus foisonnant, plus luxuriant, plus complexe, plus diversifié. L’esprit humain ne fait pas autre chose : il s’enrichit, s’approfondit, s’élargit, s’élève, se complexifie, s’intègre, se spécifie. Et ce qui l’aide à évoluer, c’est au fond tout simple : sa capacité à porter attention.

    Si on cherche avec une véritable attention la solution d’un problème de géométrie, et si, au bout d’une heure, on n’est pas plus avancé qu’en commençant, on a néanmoins avancé, durant chaque minute de cette heure, dans une autre dimension plus mystérieuse. Sans qu’on le sente, sans qu’on le sache, cet effort en apparence stérile et sans fruit a mis plus de lumière dans l’âme. Le fruit se retrouvera un jour, plus tard, […] dans un domaine quelconque de l’intelligence, peut-être tout à fait étranger à la mathématique. Peut-être un jour celui qui a donné cet effort inefficace sera-t-il capable de saisir plus directement, à cause de cet effort, la beauté d’un vers de Racine. (S. Weil, op. cit, p. 68)

     

     

    1. Attente de Dieu, Fayard, 1966, p. 68 ↩︎

  • Harper et la déconstruction

    J’ai écrit et réécrit ce billet pendant six jours ! Au début, je voulais simplement inscrire ma voix dans la conversation générale sur la valeur de l’art dans l’économie de marché… Mais au fil d’une réflexion qui m’amenait de plus en plus loin, ce que je croyais être un sujet simple, un peu noir et blanc, s’est ouvert sur la grande fresque de la postmodernité, la complexité, et aucune réponse…

    D’abord le contexte : ici, au Canada, le gouvernement conservateur multiplie les coupures dans les subventions aux organismes culturels. Nous voudrions donc opposer une parole citoyenne à ce démantèlement de la sphère culturelle et artistique canadienne (« nous » étant les gens du milieu des arts, les gens cultivés, les intellectuels et les amateurs de culture). De mon côté, j’avais envie de me concentrer sur le point précis du soutien des médias à ces orientations conservatrices : orchestration médiatique bien pensée ou simple communauté de vues, on ne peut savoir (et ça pourrait bien être un peu des deux). En tout cas, la nouvelle chaîne Sun News (l’affaire Margie Gillis) ou le Journal de Montréal (la chronique économie de Nathalie Elgrably-Lévy) se félicitent plutôt de ces coupures, s’appuyant sur de navrants arguments qui reviennent à dire : si les arts veulent exister, ils n’ont qu’à s’autofinancer.

    Je laisse à d’autres le soin de démontrer l’argument économique, dont je sais qu’il tourne autour du fait que la vitalité du secteur des arts et de la culture est à la fois cause et effet de la richesse d’une société.

    Comme je l’ai dit, ce sont les médias et leurs auditeurs/lecteurs, qui me posent problème. Ceux qui saluent ces coupures et relayent l’idéologie anti-art sont souvent des médias à grande audience. Et leurs auditeurs/lecteurs, au lieu de protester, en remettent dans les lignes ouvertes et les blogs. C’est quoi, cette mentalité? D’où ça vient? Peut-être le premier ministre Harper est-il réellement béotien. Mais peut-être a-t-il plutôt compris quelque chose que nous n’osons pas imaginer : ses électeurs ont vraiment envie de s’en prendre à l’art. Peut-être se sentent-ils exclus de quelque chose qui semble avoir une grande valeur pour d’autres ; et alors ils sont simplement trop contents d’y mettre la hache… un comportement humain bien connu, malheureusement. Et l’idéologie conservatrice carbure à ce ressentiment. Je ne veux pas décourager ceux et celles qui se préparent à livrer bataille, mais je crois que ça ne servira à rien d’argumenter. Plus nous argumenterons, plus nous risquons d’attiser la mauvaise humeur et un désir brut de « régler son compte » à l’art. Des citoyens illettrés, qui se sentent soudainement légitimés de prendre une revanche sur les gens cultivés. Font chier, les gens cultivés, avec leurs grands airs et leurs trucs qu’on ne comprend pas !

    La démocratisation de l’enseignement était censée produire l’effet contraire : les masses allaient devenir éduquées. Il n’y aurait plus d’élitisme culturel ! À terme, c’est peut-être ce qui se produira, mais pour le moment, on est dans une phase de transition : la classe à qui on a donné voix est toujours illettrée. Et son mépris pour la culture est exacerbé.

    On ne réalise pas, je crois, à quel point une bonne part de cela est lié au postmodernisme et à la déconstruction (un terme qui n’est pas une métaphore). C’est au Cégep, je crois, que j’ai entendu pour la première fois les expressions « déconstruction » et « rupture épistémologique ». On en entendait parler en sociologie et en lettres. Ça m’apparaissait horriblement conceptuel et autoréférentiel, jusqu’au jour où j’ai compris qu’il fallait prendre ces concepts au pied de la lettre. La « déconstruction » dont il était question, c’est celle de la grande narration occidentale, son « méta-récit » comme on l’a appelé, c’est-à-dire l’histoire de la suprématie de sa culture (cette culture sophistiquée qui est le résultat le plus avancé du soi-disant progrès civilisationnel), celle de la supériorité des élites cultivées. Et la « rupture épistémologique », c’est la rupture avec tout ce qu’on a cru savoir jusqu’ici et les façons dont ce savoir a été développé.

    Dans le sillage de cette remise en question déconstructionniste (on est dans les années 1970 à 1990), on a déconstruit les programmes scolaires. On ne mentionne même plus l’histoire de l’art, et on enseigne à peine quelques fragments de philo et de littérature — fragments qui se perdent finalement dans le sentiment général de leur totale inutilité… C’est comme donner quelques briques à quelqu’un et s’attendre qu’il aille construire une maison. Les fragments de philo sont censés servir à construire un esprit critique mature, mais que peut-on faire avec quelques briques éparses? Franchement? On ne peut que les lancer par-dessus la clôture Frost et les envoyer s’ajouter à la junk d’un terrain vague.

    Ce qui se passe présentement, ces béotiens des lignes ouvertes qui ne comprennent même pas le mot que j’utilise pour parler d’eux, sont, paradoxalement, le résultat d’un progrès. C’est tout l’impérialisme euro-américain qui voguait sur le grand récit de la supériorité occidentale : sa déconstruction était justifiée, quelque part. Ce sont d’ailleurs des courants humanistes et marxistes qui l’ont amenée. J’ai confiance qu’à terme, les cursus d’histoire culturelle et de philo seront multiethniques et multi-épistémiques. Mais en attendant, on voit bien qu’on en a pour un certain temps à traverser de grands espaces culturellement désertiques. Des béotiens, des illettrés, et de simples jeunes qui n’imaginent pas que le monde a eu un passé et que l’ère d’avant l’Internet n’était ni barbare, ni obscure. Il n’est certainement pas question de tomber dans la nostalgie, car la domination culturelle occidentale s’est faite à un très grand prix, essentiellement payé par d’autres. Son démantèlement actuel est une tragédie quelque part, mais c’est aussi un sacrifice incontournable.

    Parallèlement à l’impulsion de l’humanisme et de l’idéal démocratique, la déconstruction a grandement profité de ces nouveaux modes d’interaction sociale que sont les nouveaux médias. Nous sommes désormais dans une dynamique sociale et culturelle entièrement nouvelle. Plusieurs spécialistes en parlent comme d’une nouvelle forme de culture orale, une néo-oralité émergeant au sein même d’une hyper-littéracie. L’Internet est un grand agent de cette déconstruction. Pour le dire en image, visualisons les bouquins bien rangés sur les rayons de la bibliothèque universelle : tout est en ordre, les pages sont en ordre numérique, les bouquins en ordre alphabétique et les collections en ordre de champs scientifiques. Maintenant, imaginons qu’un génie animé par un désir de démocratisation décide de rendre toute cette connaissance disponible à tous sur l’Internet. Le problème, c’est que pour ce faire, il doit défaire l’ordre de classement :  les pages, et même jusqu’aux phrases, sont sorties de leur bouquin et flottent librement sur la toile, mélangées avec les trucs de pub et le gazouillis social. Une citation de Sartre se retrouve dans la même section, la même page web qu’une pub de crème solaire. Sur l’encyclopédie Wikipédia (qui par ailleurs reste la porte d’entrée de toutes mes recherches), l’article sur le film Troie (2004) est sur le même pied que l’article sur Socrate. Toute la culture du monde est encore (et même plus) disponible, mais c’est comme si les chemins qui permettaient de l’explorer étaient détruits. C’est ce que je veux dire lorsque je dis que la déconstruction n’est pas seulement un concept de la philosophie postmoderniste, elle est littérale.

    Mais voilà que pendant ce temps là, il y a le gouvernement Harper qui se frotte les mains et profite de la situation. Il trouve opportun de dresser les illettrés contre les literati (une vieille recette éprouvée, en passant). Il fait d’une pierre deux coups : les premiers sont plus nombreux, donc plus de votes, et les seconds plus critiques, donc il est rentable de désamorcer leur pouvoir d’influence. On est pratiquement échec et mat.

    Pour l’instant.

    Car il y aura forcément une phase de reconstruction. On dit d’ailleurs que celle-ci est commencée, quoique personnellement, je ne suis pas sûre de la voir encore. Je peux au moins imaginer que le nouveau construit ne ressemblera pas au précédent. Il ne sera plus linéaire, comme l’histoire du soi-disant progrès européen. Il ne sera plus élitiste — du moins plus de la même manière. Et pour tout dire, il ne sera peut-être plus euro-américain du tout : les pays en émergence, Inde et Chine notamment, ont leur propre culture, des cultures plus que millénaires. On voit que ce qui tente d’émerger, c’est une culture planétaire. Quelle place y aura-t-il alors pour les œuvres de Virgile ou les performances d’Abramović? Quelle sera la mission du Conseil des Arts (s’il existe encore)? Comment une Margie Gillis financera-t-elle sa création? Je crois qu’il est trop tôt pour l’imaginer.

  • Autotélisme (2e partie) : la maîtrise de l’expérience intérieure

    Je continue ici sur le concept d’autotélisme que j’ai présenté le mois dernier. Autos = soi-même, telos = but : « qui est sa propre finalité ». Le terme a été repris par le psychologue Csikszentmihalyi dans le cadre de ses recherches sur le bonheur. Avec ce concept, on parle de choses et d’activités qui ont une valeur en soi, indépendante de leur valeur économique — c’est-à-dire indépendante de leur potentiel de produire un effet désirable, de s’inscrire dans le grand marché des échanges économiques ou de générer un profit ou une quelconque plus-value. De cette manière, le concept d’autotélisme s’oppose à l’instrumentalisation (« fait de considérer une personne ou une chose comme un instrument ») et notamment à cette tendance du capital à vouloir tout récupérer à son profit, les choses, les événements et les personnes, à faire que tout ait une valeur commerciale. Aujourd’hui, politiques et médias obéissent sans broncher à cette loi économique en déclinant la valeur des projets culturels en terme de « retombées économiques », c’est-à-dire combien d’argent des personnes et des entreprises vont-elles pouvoir faire en lien avec le projet ou l’événement : combien les participants ou les spectateurs vont-ils dépenser d’argent autour de cet événement, combien de visiteurs vont occuper combien de chambres d’hôtel, combien de repas de restaurants, de souvenirs achetés dans les boutiques, quel équivalent en coûts de publicité des commentaires et articles qui rapporteront l’événement, etc.

    Cette manière de mesurer la valeur des choses me provoque un malaise existentiel très particulier. Ne peut-on s’investir dans une activité simplement parce que nous sommes portés à le faire, parce que nous sommes habiles à la faire, parce que ça nous divertit, nous intéresse, nous occupe? Ne peut-on réaliser un projet que pour le sens qu’il porte, pour le plaisir de le faire, ou simplement parce que nous l’avons imaginé? Ne peut-on travailler que parce que nous avons envie ou besoin de faire quelque chose?

    Disons oui à ces questions, pour voir. Cela a soudain de grandes implications sociologiques et politiques. En réalité, ce mot pourtant si rare dans la langue française désigne un grand pouvoir de résistance contre l’exploitation financière et la logique capitaliste. Un mot qui, pourtant, parle de quelque chose qui se passe entre soi et sa conscience, quelque chose de très intime. Un mot qui parle de l’esprit, cet élément irréductible, le plus difficile à enchaîner ou à détruire d’entre tous les éléments.

    Dans son Histoire sociale de l’art et de la littérature (PUF, 2004), Arnold Hauser — en bon marxiste — explique tout le développement de l’art par l’évolution des techniques, des formes sociales et des circonstances économiques. Lui n’envisage aucune forme d’autotélisme à l’œuvre dans le développement des arts : ceux-ci ne sont que le reflet, ou la conséquence, de la stratification de la société en classes sociales et de l’avancement des techniques. Tout au plus les arts, par l’intérêt qu’on leur porte, pourraient-ils être un facteur de développement des techniques. Mais si Hauser (et la pensée marxiste en général) lie l’évolution de l’art à l’évolution d’autres aspects de la civilisation, comme les techniques, l’organisation sociale, l’architecture, les échanges économiques, etc. — et en cela, je ne dis pas qu’il a tort —, il ne pose pas la question première de l’évolution de la civilisation : en effet, si on reste avec l’idée du développement des techniques ou des formes sociales, alors il faudrait demander : pourquoi l’humain a-t-il évolué, tout simplement? Je ne veux pas dire « comment les humains sont arrivés sur terre à partir des primates », mais bien « pourquoi, une fois qu’elle existe, l’espèce humaine a-t-elle constamment continué d’évoluer, techniquement et socialement? » (Et ce, au point d’en venir, plusieurs fois dans l’histoire, à menacer sa survie écologique!) Aucune autre espèce animale n’a évolué de cette manière… pourquoi nous? Qu’y avait-il au départ dans notre psyché naissante pour que nous évoluions sans cesse? Contrairement aux autres espèces, l’humanité n’a pas cherché l’équilibre écosystémique, elle l’a au contraire à chaque fois compromis pour créer de nouvelles formes, de nouveaux modes de société, d’interaction, etc.

    D’où nous vient cette compulsion à créer, à faire, à réfléchir, à imaginer, à innover, qui à la longue a généré tout ce que nous avons construit, autant dans le visible et le réel (les outils autant que les champs et les villes) que dans l’intangible (la musique autant que la philosophie)? Remarquons d’abord que cette compulsion est ce que le mot « autotélisme » peut désigner. Oh, on me dira que les humains créent beaucoup de choses pour le profit, tellement que tout le système est malade de surproduction et de gaspillage. Mais disons pour l’instant qu’il s’agit d’une dérive. Disons que c’est justement ce qui arrive lorsque le désir de profit et de richesse récupère (instrumentalise !) le pouvoir de création autotélique.

    Ce que je tente de mettre en lumière, c’est que la fabrication d’objets, la création d’œuvres d’art, l’élaboration de fêtes, de cérémonies et d’événements, ou tout simplement l’activité spécialisée en tant que telle, sont antérieures aux systèmes d’échanges économiques et on ne peut pas expliquer les premiers par les seconds. Si les humains se sont mis à travailler, ce n’était pas d’abord pour faire du profit avec leur activité : ils n’étaient pas obligés d’inventer la poterie ou l’écriture. Et encore moins d’inventer de belles poteries, toujours plus élaborées, ou d’inventer la littérature et la science. Une immense — mais immense !  — partie des activités humaines ne sont pas liées à la survie. Chez les chasseurs-cueilleurs, par exemple, lorsque tout allait bien (climat favorable, écosystème équilibré), les activités liées à la survie ne prenaient pas, loin de là, tout le temps des humains. Il restait de nombreuses heures dans la journée, de nombreuses journées à peu près libres dans l’année. Ce qui est remarquable, c’est que ces heures libres aient été employées à la créativité.

    Imaginer les humains archaïques dans leurs temps libres me fait penser à comment moi (classe moyenne, éduquée, 2011, Amérique du nord), j’occupe mon temps. Je regarde tous les jeux dont je dispose : instruments de musique, ordinateurs avec logiciels de création, atelier rempli de matériel d’art (aquarelle, encre, papiers, etc.), une grande bibliothèque, une grande discothèque, un accès instantané et quasi illimité à l’Internet et aux médias. Je peux aussi cuisiner, jardiner, me promener, voyager, voir des films, des expositions, passer la soirée avec des amis… et j’en oublie certainement.

    Et Homo Archaicus, lui… que faisait-il de son temps libre?

    En posant cette question, je ne suis plus à un niveau social ou économique, mais dans une problématique concernant l’être-au-monde, l’expérience intérieure. Homo archaicus faisait de ses temps libres la même chose que moi : il cherchait d’abord à passer le temps. Un problème d’ennui? J’observe le chat passer des heures à être un chat : il ne s’ennuie pas — ou du moins, il ne semble pas avoir de stratégies spéciales pour se désennuyer. Pourtant, avec la nourriture gratuite, l’hébergement et la sécurité, il n’a plus rien à faire.

    Ce que je dis, c’est que si la survie a certainement été un moteur important d’activité et de progrès technique dans l’évolution de l’humanité, ce n’était pas, loin de là, notre seul défi. Un autre grand défi a été notre psyché elle-même. Lorsque notre esprit conscient est oisif, il s’emballe, il tourne tout seul et devient chaotique (on n’a qu’à essayer la méditation pour le constater). Nous devons apprendre à maîtriser nos pensées, à canaliser le flux de l’activité cérébrale, à organiser le contenu de notre esprit, à centrer notre attention. Du jeu d’osselets au jeu d’échecs, de la flute en bambou au Korg Kronos, des contes autour du feu à YouTube, on ne peut pas tout expliquer par le besoin de survie ou le développement économique. L’humain a besoin de concentrer le flux de son activité neuronale à travers un programme ordonné d’actions : cela semble aussi nécessaire à la santé mentale que l’hygiène élémentaire à la santé du corps. Que ce soit de s’appliquer à résoudre un problème mathématique, d’écouter une histoire, ou de fabriquer un panier, notre cerveau aime suivre une série ordonnée de pensées ou de gestes. Et si le programme ordonné d’actions a en plus le pouvoir de donner du sens à la vie et au monde, on est alors dans les arts et la culture, et alors il y a une réelle augmentation de l’intensité et de la qualité de l’expérience intérieure.

    Pour le psychologue Csikszentmihalyi, qui est celui qui a récemment parlé d’autotélisme dans le cadre de ses recherches sur le bonheur, « Maîtriser son expérience intérieure, c’est devenir capable de choisir la qualité de ce que l’on veut vivre. Si ce n’est pas le bonheur, cela y ressemble. »

  • Autotélisme, autotélique : une définition

    Dans mes réflexions le processus artistique, le concept d’ « autotélisme » est un concept clé. En fait, c’est un mot d’une immense importance, non seulement en art, mais pour la conduite de nos vies ! Pourtant c’est un mot très rare, que je dois définir pour mes interlocuteurs la plupart du temps.

    Je n’ai trouvé les mots « autotélique » et « autotélisme » que dans deux contextes, très spécialisés l’un comme l’autre. D’une part, le mot appartient au jargon spécialisé de la littérature, et récemment il a pris une place importante dans le travail du psychologue Csikszentmihalyi sur le bonheur. À première vue, il n’y pas beaucoup de rapport entre les deux applications du mot, mais il y a bel et bien un lien.

    Que le mot « autotélisme » ou « autotélique » ne soit pas plus courant dans notre discours est une première surprise. Il n’est pas facile de s’apercevoir qu’il nous manque un mot pour quelque chose… Souvent cela arrivera via le bilinguisme : en parlant deux langues, il arrive de réaliser qu’un mot existant dans l’une n’a pas d’équivalent dans l’autre. Comme le mot anglais home, par exemple, qui ne peut être traduit que par différentes locutions dont aucune n’a la richesse du concept « home ». Par contre en français (allez savoir pourquoi…), nous avons cinq mots pour l’anglais ball : balle, bille, ballon, boule et boulette ! Dans le vocabulaire de l’art, le mot français « démarche », un concept clé pourtant, n’a tout simplement pas d’équivalent en anglais… Mais ce qui est le plus curieux, dans ce phénomène de traduction, c’est que jusqu’à ce qu’on soit placé devant le mot dans une autre langue, on ne réalise pas qu’il nous manquait dans notre langue. Est-ce que ça signifie que nous ne pouvions pas imaginer le concept lui-même ? Je dirais oui et non, mais je laisse le détail de cette discussion à la linguistique.

    Chose certaine, autotélique appartient à cette catégorie de mots/concepts manquants. Autotélique vient du grec « autos » (soi-même) et « telos » (but), et se dit d’une chose qui est sa propre raison d’être, son propre but. Quelque chose, autrement dit, qui ne sert pas à quelque chose d’autre, qui n’est pas l’instrument d’une autre fin. Commençons par la littérature. Dans le discours spécialisé, l’autotélisme est l’un des critères permettant de déterminer si un texte quelconque est un texte « littéraire » ou non, indépendamment d’un jugement de valeur. Le journal intime de Virginia Woolf, par exemple, ou sa correspondance ne sont pas a priori des textes littéraires, malgré leur grande valeur littéraire ; et ce, parce qu’ils n’ont pas été écrits dans une intention littéraire. C’est le journal et la correspondance d’une grande écrivaine et à ce titre, on peut les goûter et les étudier comme des œuvres littéraires, mais leur intention est différente du roman Orlando, par exemple, que Woolf a écrit expressément en tant qu’œuvre littéraire. On s’entend que ce critère n’est pas absolu, qu’il y a beaucoup de zones grises et de situations indécidables, mais le terme nomme quand même quelque chose de bien précis, une qualité précise.

    Ce concept d’autotélisme est implicite aussi dans les définitions de l’art : ce que Duchamp a établi, c’est que la qualité artistique d’un objet ou d’un geste est déterminée par l’intention de l’artiste de le présenter comme de l’art. Encore une fois, donc, cette circularité : la finalité de l’art, c’est d’être de l’art.

    Donc un texte serait littéraire, une voix serait musique, un objet serait « d’art » s’il a été conçu pour être cela et non pour une utilité extérieure. Cela peut sembler un raisonnement circulaire, mais voilà, c’est exactement le sens du mot « autotélique ». En somme, l’art, la littérature, sont des activités autotéliques : elles sont entreprises pour elles-mêmes, pour l’expérience qu’elles procurent. Si je fais ou écoute de la musique, c’est pour faire une expérience musicale.

    Ce qui m’amène à l’utilisation que fait le psychologue Csikszentmihalyi[1] du terme autotélique. Csikszentmihalyi n’écrit pas sur l’art, mais sur le bonheur et la réalisation de soi. Or dans ses recherches, l’autotélisme est une notion centrale : la satisfaction qu’une activité (quelle qu’elle soit) nous procure est liée au plaisir qu’on prend à la faire. Si on aime faire notre travail, celui-ci sera une source de satisfaction. On ne parle pas, autrement dit, des récompenses liées à sa réalisation, l’admiration ou la reconnaissance de ceux qui bénéficient de notre activité, mais bien du plaisir que l’on a à faire ce travail . (Je dis « travail », mais cela vaut autant pour les loisirs — cette distinction travail-loisir étant assez récente dans l’histoire sociale.)

    L’autotélisme, c’est la capacité de s’investir dans une activité sans en attendre de récompense extérieure (salaire, compliment, récompense, etc.) ou sans y être contraint, pour la simple gratification que nous procure l’activité en elle-même. Selon Csikszentmihalyi, la capacité autotélique est un facteur clé dans la réalisation de soi. Ces activités peuvent être professionnelles, artistiques, créatrices, sportives ou de loisir… ce qui en définit la valeur, c’est que nous aimons les faire, nous les faisons pour le plaisir ou l’importance de les faire.

    Attention ! Il n’est pas interdit que l’activité ait un but, comme si je dessine moi-même la carte de fête pour une amie ou si la musique que je compose est destinée à un film ou un album. Il n’est pas exclu que l’activité autotélique puisse servir à quelque chose, être dédiée à quelqu’un, faire partie d’une activité rémunérée, etc. : ce qui lui donne son caractère autotélique, c’est que nous aimions la faire en tant que telle. Nous ne souhaiterions pas en être dispensé — au contraire, le fait d’en être dispensé pourrait être un facteur de déception.

    Dans les années suivant mes études en musique, j’ai fait plusieurs boulots « alimentaires » comme on dit, pour gagner ma vie. Un des secteurs d’emploi où je me suis souvent retrouvée fut le dessin technique : je travaillais à contrat pour des ingénieurs civils. À cette époque, on faisait encore le dessin technique à la plume sur une grande table à dessin équipée d’instruments spécialisés. J’adorais ce travail — je m’y absorbais toute la journée sans me lasser. J’aimais les plans compliqués, j’aimais qu’un même plan me prenne plusieurs jours. Mais j’ai cessé d’exercer ce travail lorsque le dessin devint assisté par ordinateur, même si le résultat était supérieur avec AutoCAD et que les opérations étaient beaucoup moins longues. Ce que j’aimais n’était pas uniquement le beau résultat, mais le métier de dessiner avec la plume, le compas, l’équerre et le té. Alors j’ai arrêté de faire du dessin technique.

    Csikszentmihalyi va même jusqu’à parler de « personnalité autotélique », pour désigner la personne qui a tendance à s’investir dans des activités autotéliques. Selon lui, le grand avantage de la faculté autotélique, c’est qu’en concentrant notre attention sur l’activité que l’on fait (plutôt que sur une finalité externe), on augmente notre énergie psychique. Mes propres observations montrent qu’en plus, nous mettons de l’ordre et de l’harmonie dans le chaos électrique de notre esprit.

    Il y a beaucoup à dire maintenant. J’écrirai à nouveau sur ce sujet bientôt.

    [1] Mihaly Csikszentmihalyi. Flow : The Psychology of Optimal Experience.  Harper Collins, 1990. [En français : Vivre – la psychologie du bonheur. Robert Laffond, 2004.]

  • Un lieu de soi inconstruit

    J’écrivais sur le « difficile passage à l’acte » en décembre, mais ce n’était que quelques pensées sur un immense sujet. Le sujet — je pourrais même dire « le problème » — continue d’être à l’avant-plan dans mon travail cette année. Toutes sortes de circonstances semblent s’unir pour remettre le problème de l’action, de la mise en action, sur le dessus de mon bureau.

    D’abord, il y a mon propre quotidien, rempli à ras-bords de mes multiples responsabilités de professeur, allant des affaires du département aux rencontres avec des étudiants, aux corrections de travaux de maîtrise, aux articles à écrire, et ainsi de suite en une liste interminable qui ne sait que s’allonger. Et les affaires personnelles, les courses, les affaires de la maison… Il n’y a pas de trous dans cette longue suite, il faut les creuser — c’est-à-dire pousser les responsabilités sur le côté pour insérer un espace libre. Si cela est déjà un défi en soi, la qualité de l’espace ainsi libéré est un autre niveau de défi : il est tentant d’insérer cet espace dans un temps de repos, une fois tout le reste accompli, tentant de prendre sur les temps de loisirs autrement dit, mais c’est toujours un mauvais calcul.

    Et il y a les étudiants, qui m’amènent à réfléchir aux formes de la créativité… Notamment des étudiants qui ne sont pas dans une démarche artistique, mais plutôt en formation pour devenir intervenants. Ils demandent comment se motiver face à la création ; pourquoi on remet à plus tard ces projets qui nous tiennent très à cœur, pourquoi c’est tellement plus difficile quand on est seul dans notre projet (je trouve d’ailleurs cette dernière question très intéressante)… Qu’est-ce qui empêche S. de danser, ou D. de se consacrer à son piano, alors que ne pas le faire leur cause un tel chagrin? Je ne pense pas que ce soit seulement la peur du jugement ou de l’échec… Encore moins la paresse.

    Une jeune étudiante, qui a fait des études en arts plastiques avant de venir en psychosociologie, me demandait cette semaine : « qu’est-ce qu’un artiste? » Ce n’était pas l’impossible version existentielle et philosophique de cette question qu’elle posait, mais une question simple : « suis-je toujours une artiste, même si je ne crée plus régulièrement? » Cela nous a mené à cette notion de « pratique », c’est-à-dire d’une continuité dans l’engagement artistique… une notion centrale. (Certains appellent ça « démarche »… je vois une différence entre les deux, mais il faudrait en discuter plus longuement. Dans la conversation dont je parle, on aurait presqu’aussi bien pu dire « démarche ».) À ceux qui pensent que faire de l’art, c’est faire des œuvres — une œuvre, puis une autre, puis encore une autre — nous répondions en montrant le lien entre les œuvres, cette « grande œuvre » qui se construit d’une œuvre à l’autre. Comme si les œuvres individuelles étaient des pierres et la pratique était le sentier. Comme si une œuvre individuelle était un pas, alors que la pratique est le voyage. (Et dans cette métaphore, la démarche est alors la direction — qui peut rester constante ou changer plusieurs fois au cours du voyage.)

    Beaucoup de gens sont créatifs et capables de créer des œuvres. Ils le feront pour toutes sortes de raisons : on peut écrire un poème pour un ami, pour un chagrin ; on peut écrire une chanson avec des copains ; on peut monter une pièce de théâtre dans un contexte de militance; faire une aquarelle pour l’anniversaire de quelqu’un, et ainsi de suite… Il y a mille et une raisons de faire une ou des œuvres. Mais avoir une pratique de création, c’est totalement autre chose : c’est avoir une raison plus grande qui nous demande de créer régulièrement. C’est être sur une route, être en quête et savoir qu’on ne s’arrêtera jamais. C’est chercher à travers la matière, le sens et la forme, chercher des mondes de sens nouveaux et des révélations inattendues. C’est vouloir voyager dans un monde artistique, c’est vouloir être dans l’art. C’est ne pas vouloir se contenter de notre quotidien, de ce qui se présente du dehors, c’est répondre à une urgence constante qui vient de l’intérieur.

    L’étudiante m’a répondu que les voyageurs en quête étaient nombreux en dehors des arts : les chercheurs spirituels, les gens en psychanalyse, les gens dans la croissance personnelle… Autant de voyageurs devant l’éternel. Est-ce la même chose? Bien sûr que non, mais comment l’expliquer?

    À force d’y réfléchir, je reviens constamment à ma piste de décembre dernier, celle du « plus être », de l’agrandissement intérieur. Je comprends que l’art et la création nous « tirent vers le haut », ou encore nous « appellent de l’intérieur » – et souvent, notre être ordinaire préférerait rester où il est, tranquille. Comme s’il y avait un lieu de nous qui n’est pas encore ouvert, pas encore éclairé ou pas encore déployé, et que c’est absolument difficile d’y aller volontairement… J’ai cherché quelque chose que j’avais lu sur Sri Aurobindo, concernant la conscience, qui est relié mon intuition: ce qui nous empêche, dans la création, c’est la résistance de la matière à sa spiritualisation, ou la résistance à rejoindre (volontairement) un lieu intérieur d’agrandissement. Comme si une inspiration pour un projet, c’est une convocation à nous déplacer dans un lieu de nous qui est inconstruit. Lorsqu’une idée de création s’impose et que nous avançons dans sa réalisation, nous avançons effectivement vers un possible de nous, une partie de soi qui n’est pas encore développée, un déploiement dans un espace « non encore construit » de notre psyché.

    Je crois comprendre, alors, pourquoi cela est à la fois si effrayant et si exaltant. Pourquoi nous hésitons tant, alors que nous avons tant à en retirer.

    Satprem. Sri Aurobindo ou l’aventure de la conscience. Paris : Buchet/Chastel, 2003.

     

  • Ma lettre à Ursula K. Le Guin

    Ursula Le Guin va avoir 82 ans cette année, et j’ai peur qu’elle quitte ce monde avant que je me décide enfin à lui écrire. En même temps, une écrivaine est une personne occupée, n’est-ce pas, peut-être que des centaines de gens s’adressent à elle chaque mois, et j’ai lu dans son blog de l’automne dernier qu’elle avait perdu sa secrétaire. Je ne voudrais pas la déranger.

    Pourquoi lui écrire? Parce que ma relation avec son œuvre est très particulière. Elle ressemble à un viaduc romain, avec ses grandes arches enjambant 35 ans de vie en quelques points symétriques. Le premier livre que j’ai lu fut Les dépossédés, probablement en 1975, au moment de sa parution en français. J’avais lu au sujet des deux grands prix de science-fiction (Hugo et Nebula) que le roman avait remportés, et aussi, j’étais très touchée par le titre. Puis quelques années plus tard, réalisant que Le Guin avait déjà remporté les deux mêmes prix pour un roman précédent, j’ai lu The Left Hand of Darkness : mon tout premier livre en anglais — j’avais acheté un dictionnaire Webster’s pour l’occasion. Tout autour de ces deux romans, j’ai lu de nombreuses nouvelles ; certaines, profondes et obscures, sont restées dans mon esprit comme des pépites radioactives : je n’ai cessé d’y revenir, de m’interroger sur le sens du sens . Lorsque j’ai lu Ceux qui partent d’Omelas — une sorte de méditation sur les compromis que nous sommes prêts à faire avec le mal — j’avais eu conscience de ne pas en saisir tout le sens, mais également conscience que je devais m’en rappeler. Cette nouvelle m’a interrogée toute ma vie.

    Ensuite, il est arrivé quelque chose de très particulier lorsque j’ai réalisé que le « K. » de son nom était l’initiale de Kroeber. Je connaissais ce patronyme. Adolescente, j’avais lu Ishi, un livre bouleversant par Theodora Kroeber, épouse de l’anthropologue Alfred Kroeber, sur un Indien Yahi, dernier survivant de sa tribu décimée, recueilli par Kroeber et hébergé au musée de l’Université de Californie pendant les dernières années de sa vie. Les Kroeber étaient les parents d’Ursula Le Guin.

    Plus tard, lorsque je m’intéressais aux langues anciennes (pour un projet de création) et faisais des recherches sur l’hypothétique proto-langage Amerind, l’équivalent américain de l’Indo-européen, je suis tombée sur les travaux d’Alfred Kroeber.

    Connaître les parents d’Ursula Le Guin m’a donné l’impression de mieux comprendre son œuvre… car si elle écrit de la « science-fiction », il faut dire qu’en fait de science, il s’agit plus d’anthropologie que de quelque autre science — on devrait dire de l’ « anthropologie-fiction ». Elle s’inscrit donc dans la lignée familiale des anthropologues et ethnolinguistes. L’aspect créateur, voire magique, de la langue, du nom des choses, est omniprésent dans son œuvre : pour Le Guin, le monde entier répond à son nom — pour peu qu’on connaisse ce nom. Comme son père a étudié les langues amérindiennes perdues, elle a écrit sur le langage des animaux et de la nature, imaginant même une nouvelle discipline, la thérolinguistique (therolinguistics). On parlerait alors de « linguistique-fiction ».

    Mon chemin a croisé son œuvre plusieurs fois. D’abord en lisant sa mère. Ensuite au tournant de la vingtaine, quand j’ai lu Les dépossédés, La main gauche de la nuit, Malafrena et un grand nombre de nouvelles. Puis je la retrouvais dans les années 1990, avec ses essais (Dancing on the Edge of the World) et un autre roman. Puis, après une autre longue absence, je me suis enfin plongée dans le cycle de Terremer, un monde inventé de sorcellerie et de dragons. Fait intéressant, elle a écrit le cycle de Terremer comme j’ai lu son œuvre : selon une séquence en « viaduc romain »… les premiers livres datant des années 1960 et le dernier dans les années 2000.

    D’une décennie à l’autre, j’ai l’impression que sa fiction devient de plus en plus intérieure : moins d’aventures et plus de vie psychique, plus de réflexion, plus de ressenti. Est-ce moi, ou est-ce vraiment là l’évolution de son écriture?

    Dans toute ma vie, j’ai lu davantage Ursula Le Guin que n’importe quel philosophe. Il n’y a rien d’extraordinaire à cela, dira-t-on, c’est aussi le cas de bien d’autres lecteurs de littérature. Mais pour quelqu’un d’aussi curieux de l’humain que moi, ça vaut la peine d’être noté. La fiction est un mode de recherche sur l’humain beaucoup plus performant que n’importe quel ouvrage de philosophie spéculative.

    « Je savais les Contes imaginaires et non historiques, mais ils m’offraient les vérités que je cherchais et dont j’avais besoin : ils parlaient de courage, de camaraderie, de loyauté jusqu’à la mort, de lutte contre les ennemis de son peuple, de libération de son pays. » (UKL, Chroniques des rivages de l’ouest: Voix. Nantes: Librairie l’Atalante, 2010, p. 36)
    Toute fiction est une sorte de « science fiction », si on voit la fiction comme une « expérience de pensée », un genre d’expérience qui appartient bel et bien à la méthodologie scientifique . Qui plus est, c’est une méga expérience de pensée, car elle ne se contente pas de penser le problème, elle met en place tous les paramètres de son contexte et de son déroulement dans le temps. En matière d’anthropologie et de psychologie, elle réussit aussi là où la science ordinaire échoue : tenir pleinement compte de la singularité des personnes et de la complexité générale que cette irréductible singularité impartit dans l’univers. Les personnages d’un roman sont des personnes à part entière, entièrement singularisées, et non des personnages génériques grossièrement esquissés. Le roman, même fantastique, doit être réaliste, les protagonistes, les événements et le contexte doivent être crédibles. Un scénario de qualité oblige une rigueur digne de l’idéal scientifique. Dans ce sens, et pour les questions de nature humaine, d’éthique, de sentiments et du sens de la vie, la fiction est bien plus scientifique que la philosophie.

    À cet égard, la rigueur d’UKL est exceptionnelle. Notamment, elle évite les pièges bien connus : si elle invente des univers magiques, elle ne prend jamais le raccourci de la « pensée magique », comme tous ces scénarios qui mettent en scène la petite horde vainquant le gros système armé à l’aide de chance et de pouvoirs spéciaux (Narnia, Avatar, etc,). Non, les événements doivent être rigoureusement plausibles dans les paramètres sociaux et psychologiques qu’elle examine.
    Elle aurait pu être philosophe. Elle aurait aussi pu être anthropologue. Les questions qu’elle a posées sont proches de celles d’un Erich Fromm, d’un Wilhelm Reich, d’un Confucius. Elle s’interroge sur le bien et le mal, et ce qui fait que quelqu’un est capable de l’un ou de l’autre. Elle explore les conditions de la compassion, de la vérité et de la justice. Elle s’est intéressée aux grandes innovations dans les sociétés humaines : imaginant une société où l’on peut choisir son sexe, une société sans gouvernement, différents scénarios de révolution, des interventions visant à altérer le cycle inéluctable de la vie et de la mort, des situations questionnant le bien et le mal, la sagesse et l’action. Je comprends pourquoi elle a choisi l’écriture.

  • Éloge des artistes mineurs

    « Je suis un artiste mineur », me déclarait joyeusement Mel Boyaner, lors d’une conversation à l’improviste en attendant le début d’un spectacle de danse. (C’était quand même il y a quelques années…) J’ai été séduite par cette idée : ce grand artiste dans les soixante-quinze ans, professeur retraité de l’université, qui a exposé à l’étranger, qui avait ce magnifique grand atelier sur la rue Saint-Denis, est encore un « artiste mineur »…! Il était pourtant grand à mes yeux, ce beau monsieur, avec ses œuvres d’une grande profondeur… Que voulait-il dire par là? Il a dit ça avec un brin de fierté, et une onde de reconnaissance et de complicité est passée entre nous. Dans cette idée, il y avait plus que l’acceptation que le fait de n’être pas un « grand artiste » n’a rien d’un échec, il y avait l’idée que cela pouvait être un choix, voire une bénédiction. Aujourd’hui, je pense que la bénédiction se comprend en termes de liberté intérieur. Lorsque l’artiste travaille sous le regard du public et des collectionneurs, il/elle est un producteur. Il/elle a un agent et son atelier est une PME. Lorsqu’on travaille seul, face à soi-même, on est un simple chercheur.

    Qu’est-ce qu’un « grand artiste »? Réponse sociologique : c’est un artiste qui influence le cours de l’histoire de l’art et dont les œuvres figurent dans les anthologies — quelqu’un dont le nom reste pour plus qu’une génération ou deux. Ces artistes sont aussi ceux que l’imaginaire collectif a retenus comme icônes de l’art et ceux que l’on enseigne dans les facultés d’art, du fait, justement, qu’ils sont dans les anthologies et que leur œuvre a été analysée. Mais le « monde de l’art » est un monde! Ses espaces sont grouillants et diversifiés comme une ville, avec une infinité de sous-cultures et de milieux divers. Les grands personnages y sont rares : j’ai dû en rencontrer quatre ou cinq dans ma vie, et je n’en ai fréquenté aucun. Ce sont plutôt ces « artistes mineurs » qui ont été mes amies et mes amis, qui m’ont enseigné à l’université et à qui j’ai moi-même enseigné. Et ce sont eux qui sont dans mon esprit lorsque j’écris sur l’expérience artistique : des artistes sérieux, intelligents dans leur art, experts et qualifiés, géniaux par moments, mais inconnus du public et gagnant l’essentiel de leurs revenus dans des activités connexes à l’art ou carrément autres que la production artistique.

    Le terme « mineur » est un peu provocateur – c’était d’ailleurs cet esprit de provocation en sous-texte qui rendait l’affirmation de Mel si délicieuse. Il s’oppose à « grand artiste », évidemment, mais il veut aussi sourire à ce complexe qui fait que lorsque nous doutons de nous-mêmes, nous aimons dire de nous que nous sommes des artistes « professionnels »… un mot qui nomme peut-être une réalité, mais que j’ai toujours trouvé un peu couard, un peu récupérateur : depuis quand pense-t-on à l’art comme une « profession »? (Peut-être depuis qu’on mesure les événements artistiques en termes de « retombées économiques »…?) Je préférerais « métier », personnellement. Mais disons qu’un « artiste professionnel » est une personne, comme moi, comme Mel, qui gagne sa vie dans le monde de l’art : faire quelques profits avec sa production, mais surtout enseigner, diriger une galerie ou un centre autogéré, faire des projets en communauté, être subventionné ici et là, écrire sur l’art, et autres activités « professionnelles » du genre. Il n’y aurait donc pas beaucoup de différence entre un « artiste mineur » et un artiste professionnel, et ça serait une différence extrinsèque à la pratique artistique : si on gagne sa vie dans le monde de l’art ou dans un autre domaine. Sur le plan qualitatif, par contre, déterminer qui est un artiste (professionnel, grand, mineur, ou autre) est une affaire plus difficile. Ça devient une question de conscience personnelle, une affaire d’engagement, de rigueur, d’exigence, etc.

    Il y a quelque temps déjà que je pense à commenter le livre de Sarah Thornton, « Seven Days in the Art World » (New York: W.W. Norton & Co., 2008). Il existe en version française aussi, aux Éditions Autrement (http://www.autrement.com/auteurs.php?aut=2862609798). C’est un livre marrant à plusieurs égards, mais sérieux en même temps. Thornton a fait un remarquable travail d’ethnologie, avec le « monde de l’art » visuel comme terrain, et ce, au plus haut niveau : les grandes galeries et collections, les ventes aux enchères chez Sotheby’s et Christie’s, les foires internationales d’art contemporain, et ainsi de suite, c’est-à-dire les lieux où l’art contemporain se joue. C’est un monde, une sous-culture absolument fascinante! Mais ce n’est pas par intérêt pour ce monde lui-même que je recommanderais ce livre, c’est plutôt pour prendre la mesure de tout ce qui n’appartient pas à ce monde. La fameuse « tour d’ivoire » de l’art contemporain est bien rétrécie : presque tout le monde en est exclu !

    La même chose m’était apparue dans le monde de la musique quand j’étais à l’université : ce qu’on appelait la « musique contemporaine » à l’époque se résumait à une poignée de compositeurs et d’instrumentistes : même si c’était cela qu’on nous enseignait, la plupart des musiciens, mes camarades, ne travailleraient jamais dans ce micro monde. Nous allions plutôt travailler dans l’industrie musicale, ou l’industrie cinématographique, ou la publicité, ou l’enseignement…

    Ce n’est pas la gloire, devenir célèbre, une aspiration à la reconnaissance ou à changer le cours de l’histoire de l’art qui nous anime, c’est le métier lui-même. C’était, je crois, le sens de la remarque de Mel. Être un « artiste mineur » signifie une vie d’art, une vie choisie, une vie riche, pleine de sens, de culture et d’imagination ; c’est choisir l’expérience vécue de la création plutôt que de se préoccuper de produire des œuvres au destin économique ou sociologique brillant.

  • Ce difficile « passage à l’acte » de création

    Une ébauche de conversation avec Suzanne et Aurélie, l’été dernier, m’est restée longtemps dans la tête. Aurélie est écrivaine, Suzanne artiste en communauté. Nous parlions de ces inhibitions ou de ces peurs qui nous empêchent de réaliser nos projets créateurs : pourquoi le « passage à l’acte », comme dit Sylvie Cotton, est-il si difficile, si laborieux? Toutes les idées que nous ne matérialisons pas, toutes les impulsions laissées en suspens, et nous voudrions pourtant créer davantage. Nous avons commencé par dire comme il est important de s’investir dans la création sans s’inquiéter du résultat. Quelqu’une a fait remarquer que parfois, nous pouvions avoir plus envie d’avoir écrit —ou créé—, que de vivre le processus de création lui-même. On le sait pourtant, il faut écrire pour soi d’abord, vivre le processus créateur pour lui-même, pour l’expérience qu’il est… sans préjuger du résultat. Nous avons alors parlé de cette tendance à intérioriser la réaction future des lecteurs/spectateurs, qui prennent si facilement dans notre esprit le visage de démons censeurs que nous portons en nous. Du coup, nous évitons certains chemins risqués, évitement qui inhibe l’inspiration.

    Très bien, c’est vrai, les peurs et les désirs de l’ego entravent la création. Peur du jugement des autres, désir de reconnaissance : certes l’ego occidental est un handicapé de l’imagination et du bonheur. Notre besoin d’approbation peut même nous entraîner dans des directions contraires à nos aspirations plus profondes. Nous nous enchaînons nous-mêmes, avec nos besoins affectifs, nos idées reçues et notre peur du rejet.

    Mais il n’y a pas que cette névrose qui nous empêche d’être des artistes… Bien sûr, les crispations de l’ego peuvent entraver cette part de l’acte artistique qui est intuition pure, geste pur. Mais l’art —comme pratiquement tout, d’ailleurs— sollicite les deux hémisphères du cerveau en synergie, la déduction logique autant que l’imagerie symbolique ou la pensée spatiale, autant la faculté d’analyse que la faculté de synthèse, autant l’intellect que les émotions, autant la réflexion que l’intuition. Chaque médium et chaque projet implique un équilibre et un dosage particulier des différentes facultés de l’être (facultés du cerveau, du cœur et du corps) : certaines demandent un processus intuitif plus soutenu, d’autres sont comme un long problème d’ingénierie après une intuition de départ fulgurante, certains exigent continuellement d’improviser, alors que d’autres encore doivent être complètement planifiés d’avance. Il ne faut pas seulement « se laisser aller », il faut aussi « se regarder aller » dans le processus créateur, car la création d’une œuvre requiert un nombre incalculable de décisions conscientes et une évaluation constante de la progression des opérations.

    Ça serait donc un peu simpliste de dire qu’il suffit de « s’abandonner au plaisir de la création ». Dans cette conversation avec Suzanne et Aurélie, je me suis mise à penser à ces sessions de yoga ou de méditation que je remets sans cesse à plus tard, tout en sachant qu’elles me feraient le plus grand bien. Là aussi, il y a un problème de « passage à l’acte »… Est-ce simplement un manque de discipline, un manque de volonté? Beaucoup de gens n’ont aucune difficulté à pratiquer ces disciplines ; ils s’amusent, ils sont constants dans leur pratique. Je connais aussi des artistes et des écrivains pour qui la création est une telle compulsion qu’ils ne manquent jamais une journée ou une occasion. Chez moi il y a les deux : par moments, je travaille de façon fluide, à d’autres moments me lever et aller dans le studio est comme une épreuve surhumaine.

    C’est cela qui m’a fait réfléchir à l’existence d’une couche plus profonde dans la création artistique, une couche qui — lorsqu’on l’atteint (car on n’y touche pas toujours) — pose une difficulté additionnelle.

    La création artistique requiert en effet de convoquer une intention et de centrer l’attention dans une création de sens, ce qui exige une grande concentration d’énergie psychique. Il s’agit de rendre signifiant une portion de temps, d’espace et de matière, dont on altère la forme ou le contexte. Cet effort amène un surcroît d’être et de sens —donc une augmentation de cette énergie psychique. C’est un réel effort de l’esprit et de la psyché, effort qui mobilise les facultés de cœur, de l’intellect et de l’imaginaire, dans un processus d’équilibriste entre le lâcher-prise et la détermination… cet exercice est exigeant. La création d’une réalité augmentée, voilà un exercice éprouvant— au sens chamanique du mot « épreuve ». Je crois que c’est souvent devant cet accroissement que nous reculons, malgré le plaisir pur d’une activité autotélique. S’il n’est question que d’avoir des idées inventives et l’habileté technique pour les mettre en œuvre, alors c’est facile : créer est comme un jeu, comme bricoler, comme fabriquer.

    Mais lorsqu’on cherche à faire plus que cela : faire naître quelque chose de tout autre —quelque chose de vivant, de signifiant, de « parlant »—, le sortir du temps et de la matière, ça ne vient pas tout seul. Même un ego pacifié y trouverait une épreuve : confronter la vision dans l’atelier, se casser la tête sur la matière et la forme, se sentir entraîné dans ce plus être. Faire surgir l’être de la matière inerte et de l’espace vide : lui donner un véhicule, une matérialité dans le monde. Lorsque l’imaginaire devient l’imaginal, le philosophal…

    Ce qui fait défaut à la plupart d’entre nous pour être des artistes, ce n’est pas l’émotion originelle, pas plus que la simple adresse technique requise pour l’exécution. C’est la capacité d’adapter une idée et une émotion vagues à un véhicule précis. / J. Dewey (L’art comme expérience, Gallimard, 2010, p. 142)

    Autrement dit l’inspiration et l’habileté ne suffisent pas. Si pour certains, le manque d’inspiration est un problème, des difficultés plus grandes se dressent encore, une fois qu’on est inspiré. Les monstres de l’ego seront l’embûche suivante, mais d’autres épreuves de création viennent ensuite, et sont d’un autre ordre : l’ordre de l’être, l’ordre de l’esprit. Et rendu là, c’est une sorte d’engourdissement qui nous gagne. C’est la lourdeur, la densité de l’incarnation qui nous empêche de nous lever et d’écrire, de composer, de travailler —autrement dit (dit simplement), de nous élever et de passer à un autre niveau d’être.

  • Une œuvre est toujours l’œuvre de quelqu’un

    J’aime bien Joseph Beuys (1921—1986), moi… Autant son imaginaire chamanique et alchimique, que sa vision incantatoire, éclatée et avant-gardiste de l’art. Je m’intéresse particulièrement à la façon dont sa vie et son œuvre sont inter-reliés. Bien sûr, il y a des liens entre la vie et l’œuvre de tous les artistes—comment pourrait-il en être autrement? —, mais dans le cas de Beuys, l’intégration va au-delà de la « vie », la « pensée » et l’« œuvre » : dans tout, de son enfance à sa participation au Parti Vert, en passant par les lièvres, les coyotes et l’Université Internationale, c’est l’artiste qu’on voit. Prises isolément, ses œuvres plastiques sont plus déroutantes qu’autre chose. On parle souvent de lui comme d’un chamane, et c’est peut-être de cette façon qu’il faut le comprendre : les objets et les performances quotidiennes d’un chamane ne se comprennent que dans l’ensemble de sa fonction ; et la Figure du chamane dépasse la personne individuelle autant que ses œuvres singulières, qui ne sont au fond que ses « faits et gestes ». Cela pourrait s’appliquer à Beuys. On peut comprendre son œuvre comme une sorte de « méta-art », au sens où en parlait Adrian Piper.

    Plusieurs disent qu’on n’a pas besoin de savoir la vie d’un artiste pour comprendre son œuvre ; les détails biographiques, dit-on, sont du domaine des variétés. Il existe en effet une mentalité selon laquelle la biographie d’une personne (artiste, scientifique, philosophe, politicien, etc.) ne devrait pas colorer la lecture qu’on fait de son œuvre. Mais elle est bien fausse, cette idée. Bien sûr, les œuvres ont une valeur en propre, indépendamment de leur auteur. Il ne faut pas non plus faire d’équations simplistes à partir d’informations fragmentaires, d’anecdotes ou de rumeurs. Ce n’est pas de cela que je parle. Je parle de vivre l’œuvre comme une rencontre, de rencontrer son auteur. Souvent, lorsqu’on a aimé un film ou un livre, on se précipite sur Wikipédia pour en savoir plus. N’est-ce pas parce qu’on a envie de prolonger la rencontre, d’approfondir la relation qu’on a eue avec l’œuvre?

    La notion de chef-d’œuvre—ou simplement la notion de qualité—est très liée au contexte de la création. Pour prendre un exemple extrême, prenons Lascaux… Voilà un de ces chefs-d’œuvre immémoriaux et éternels, réalisé par des auteurs à jamais anonymes ! Mais ne suffirait-il pas qu’on découvre aujourd’hui que ces parois ont été peintes au Moyen-âge pour que tout à coup, leur beauté infinie perde son éclat? Si on devait découvrir que ces grottes ne sont pas l’œuvre d’humains du paléolithique, elles cesseraient totalement de nous intéresser. Même si elles devaient dater de 5000 ans, on les trouverait déjà moins intéressantes! La beauté de Lascaux est profondément contextuelle. Elle a une partie intrinsèque : la complexité et l’unification du dessin, la chaleur des couleurs et l’aspect monumental des parois, tout cela reste une mesure de « beauté » qui ne changerait pas s’il fallait qu’on découvre qu’il s’agit d’un travail contemporain. Mais on ne s’y intéresserait pas longtemps : la plus grande partie de notre intérêt est liée au contexte. Car ce qui est édifiant, à Lascaux, c’est le fait que les humains préhistoriques faisaient ce type d’art, et que nous y ayons accès aujourd’hui. C’est cette rencontre, aussi inattendue qu’improbable, avec des artistes d’il y a 17000 ans nous étreint tant. En visitant Lascaux, on ne peut que s’interroger sur les auteurs, on ne peut s’empêcher d’essayer de se les imaginer. Comme disait Nietzsche, « Il faut deviner le peintre, pour comprendre l’œuvre ».

    C’est la même situation avec l’armée en terre cuite de l’empereur chinois Qin Shi Huangdi. Encore une fois, on n’en connait pas les auteurs, mais les circonstances ont une importance de premier plan dans notre perception des statues et de leur beauté.

    Et franchement, qui peut dire que le genre d’un ou d’une auteure ne fait vraiment aucune différence?

    Ces remarques s’appliquent aussi aux « œuvres » de science. Si la biographie du scientifique ne confère (ou n’enlève) aucune valeur ajoutée à la véracité de la théorie, la manière dont la théorie a été élaborée en ajoute à sa pertinence. Le système de pensée et de valeurs personnelles et le contexte culturel (politique, idéologique et économique) qui ont nourri les intuitions du scientifique, influencent autant la valeur de la recherche que sa nature même. On ne peut plus penser que la science est neutre, objective, indépendante de la personnalité, des valeurs et des croyances des chercheurs—ou de ceux qui les financent. On peut vraiment demander pourquoi on a telle information sur telle chose, alors que des questions autrement importantes ne sont jamais posées—qui pourraient pourtant mettre nos théories actuelles en perspective, voire les invalider.

    L’idée que la biographie de l’auteur n’a pas d’importance n’est qu’une idéologie. C’est toujours cette même idéologie qui sépare la matière de l’esprit, l’œuvre de son auteur, l’objet de son utilisation, les faits de leur signification. On aime l’idée que monsieur Untel peut être un grand savant même s’il est un criminel, mais cela ne tient pas la route. Faisons une petite expérience imaginaire, juste pour voir. Imaginez un grand laboratoire multidisciplinaire où ne seraient engagés que des savants passionnés de justice sociale, reconnus pour leurs valeurs morales et humanistes. Sur quoi pensez-vous que ces scientifiques plancheraient? Quelle sorte de recherches feraient-ils? Croyez-vous qu’ils plancheraient sur les applications industrielles des nanotechnologies ou du clonage? Sur une nouvelle génération de pesticides organochlorés? Ne serait-il pas plus logique de les voir travailler sur des choses comme des technologies agricoles durables, des techniques de restauration de l’environnement, des thérapies non invasives, des indicateurs économiques rendant compte du bien-être réel et de la sécurité (énergétique, alimentaire, environnementale, etc.) des populations?

    Ceux qui tiennent à cette idéologie de la neutralité—les mêmes qui croient à l’objectivité—pourront certainement citer des exemples où la folie d’un auteur n’a pas eu d’incidence sur le génie de son œuvre, mais ces exemples ne prouveront jamais la situation d’ensemble qui est que les valeurs et le vécu d’un scientifique ou d’un artiste, son développement moral et spirituel, ont beaucoup à voir avec la valeur de son œuvre. Peut-être pas « tout à voir », mais beaucoup.

    Cela dit, pour revenir à l’art comme tel, ce n’est pas tant une question de « valeur » qu’une question de sens. L’idéologie moderniste de l’œuvre autonome est dépassée. L’idée que le public a « besoin » de ces œuvres pour sa propre édification, de même que l’idée que ces œuvres doivent « parler pour elles-mêmes » dans un monde où on les consomme comme des objets, est une pure idéalisation. Quand une œuvre nous intéresse, on a toujours envie d’en savoir plus sur son contexte—et si ce que nous apprenons alors nous déçoit, nous nous détournons de l’œuvre.

    Et si on croit, comme Beuys, que cette activité créatrice est l’affaire de tous les humains, que chacun, artiste professionnel ou non, a la capacité et la responsabilité de créer les conditions sociales, alors les artistes ne doivent plus partager seulement les artefacts de leur travail, mais tout ce qui entoure l’ « œuvre » : le savoir-faire, la pensée, l’intention et le récit. Il est vrai que les œuvres d’art et de fiction inspirent les humains : nous aimons lire, aller aux spectacles, regarder les films, les images. Mais il y a possibilité de plus que cela : les artistes inspirent leurs contemporains et leurs contemporains les inspirent. Les humains s’inspirent et s’influencent les uns les autres—autant à travers leurs actions qu’à travers qui ils sont.

  • Comment vais-je bien pouvoir convaincre des artistes ?

    Comment vais-je bien pouvoir convaincre des artistes d’écrire sur leur expérience d’atelier, leur expérience artistique? N’avons-nous pas tous été socialisés dans l’idée que l’art et la prose ne vont pas ensemble? On entend même que l’écriture et la verbalisation pourraient tuer l’inspiration…

    J’essaie de me souvenir si j’ai déjà cru cela. Il me semble que non. Mais peut-être à cause d’un fond superstitieux, j’ai préféré ne pas prendre de chance au début. D’ailleurs, lorsque j’ai commencé à écrire sur l’art, j’ai eu des problèmes. Parfois, ce travail me passionnait tellement que je ne pouvais m’empêcher d’en parler… Et un jour, une artiste avec qui je collaborais sur un spectacle de théâtre m’avait déclaré d’un ton qui ne doutait de rien : « L’art, on en parle ou on en fait ! » Quoi, l’un exclut l’autre?

    Je vous épargne les détails de notre association tumultueuse, mais disons que les circonstances ont fini par montrer que, comparé à la production de cette personne, la superstition ne s’est pas avérée. J’ai eu beau réfléchir sur l’art, je n’ai jamais arrêté d’en faire. Au contraire, ma réflexion a approfondi mon rapport à la création. Il est vrai que la théorie peut entraver le libre cours de l’inspiration si elle est approchée d’une façon prescriptive ; si au lieu de déployer des compréhensions de l’art, elle en prescrit des définitions et des modalités, ou si on intériorise des critères extérieurs. Il y a aussi que la production théorique ne fait pas appel aux mêmes facultés mentales que la production artistique et il est difficile d’exercer les deux en même temps. Mais cela ne signifie pas qu’on ne puisse faire les deux à des moments différents de la vie créatrice.

    De toute façon, il n’est pas question ici de production théorique. Il est question de récit… Le récit se veut phénoménologique, descriptif. Il veut passer en dessous de l’horizon théorique : il est anté-théorique, si on veut. Au lieu de dire, par exemple : « j’explore l’émotion passionnelle » (ou autre déclaration de ce genre), je dis « J’ai choisi cette pierre fine trouvée au Mont Albert l’année dernière … » Et ainsi de suite en racontant l’histoire, avec possiblement une photo de la pierre.

    En plus d’être phénoménologique, le récit est intégrateur : il convoque toutes les dimensions d’une expérience unifiée. Dans L’art comme expérience, Dewey explique: « Quand on sépare des éléments (pensée, émotion, sensation, intention, pulsion) qui sont unis dans l’expérience, la théorie esthétique qui en résulte se condamne à être unidimensionnelle. » (P. 411-412) Mais le récit sincère et détaillé convoque les éléments à mesure de leur interaction et il en résulte la description d’un moment de vie.

    Le récit demande l’introspection, la sincérité, la simplicité et finalement, la générosité. Il demande de suspendre son jugement et ses idées sur une situation pour la regarder (idéalement) sans a priori théorique ou interprétatif. Bien sûr, il faut avoir—ou être prêt à établir—une relation avec l’écrit. Il faut aussi un certain aplomb : il ne faut pas douter de soi, de ce qu’on a vécu, de ce qu’on va raconter. Car voilà le problème, le récit nous dévoile (mieux vaut l’immunité des idées).

    Étrangement, nous hésitons à nous raconter. Une gêne, une retenue… quand ce n’est pas carrément la peur. Qu’on nous demande de raconter en public un moment de vie et automatiquement une sorte d’appréhension nous tombe dessus… De quoi avons-nous peur alors? Peur d’être vu? De décevoir, d’être jugé? D’exposer une imposture? Comparons-nous notre expérience (forcément ordinaire) à celle des héros de l’histoire de l’art, cette hagiographie destinée à nous édifier et nous intimider? Car objectivement, il n’y a pas vraiment de danger : nous divulguons spontanément des tonnes d’info autrement plus compromettantes qu’un récit d’enfance ou un moment de pratique—nom, adresse, numéro de téléphone, statut marital, curriculum vitae et tout le reste qu’on met sans sourciller sur Facebook. Mais un récit? Un moment de vie?

    J’ai travaillé de nombreuses années avec des étudiants de cycles supérieurs, dans un système d’enseignement où on échangeait beaucoup de correspondance écrite. À la longue, je me suis lassée des déclarations d’intentions, des spéculations philosophiques, de ces « démarches » obscures, sans grand rapport avec la réalité vécue dans les moments de l’œuvre. J’avoue même qu’il m’est arrivé de somnoler, mes trente pages dans la main.

    Mais lorsqu’un étudiant me racontait une situation—que ce soit en atelier, en communauté ou en équipe—avec les détails de lieu, de temps… je ne me lassais jamais. Les dimensions théoriques sont invitées, elles aussi, mais elles se déploient d’autant mieux qu’elles sont ancrées dans les circonstances et les contextes, dans des lieux et des histoires, dans la réalité vécue.

    Combien de fois ai-je écrit ces questions dans les marges : « Où? Quand? Quoi? Avec qui? Quel ressenti? » Je demandais des photos des personnes, des lieux, je voulais savoir le détail des opérations, comment les idées venaient, pourquoi telle idée plutôt que telle autre… C’est alors que j’ai réalisé qu’il était difficile de répondre à ces questions. Pourquoi? Je l’ignore encore, mais je voudrais le comprendre. Pourquoi hésiter à dire : « la soirée se passait dans une salle fermée de la petite bibliothèque municipale »? Ou « La première fois, je l’avais raté. Il a fallu que je refasse le dessin au moins trois fois ». Ou encore « Vous comprenez, au bout d’une semaine d’avoir travaillé comme ça tous les soirs, j’avais l’impression d’être dans une autre dimension… »

    Qu’est-ce qui empêche de raconter? En plus de cette réticence apparemment naturelle, il y a aussi que notre expérience est souvent floue. Nous ne sommes pas toujours présents aux détails, à l’enchaînement des faits et des paroles. Nous ne savons pas toujours ce que nous sentons. Nous effaçons le film du fait vécu pour ne retenir que nos conclusions du moment—sans penser qu’un jour, nous pourrions vouloir tirer d’autres conclusions de ce même fait vécu, le voir autrement, en faire un autre montage.

    Si cela ne nous vient pas facilement, c’est peut-être aussi que l’habileté de raconter n’est pas développée. Peut-être qu’on n’a jamais porté attention à l’importance des expériences vécues et qu’on a besoin d’expérimenter, de s’enseigner les uns les autres. Mon site est consacré à cette recherche.

    Je trouve que beaucoup d’idées sur l’art sont empreintes de posture et de romantisme. La simplicité de l’œuvrement est infiniment poétique pourtant, avec ses errances, ses hasards heureux, ses aspirations mal maîtrisées, ses idées farfelues qui s’avèrent géniales, son héroïsme ordinaire, son extrême humanité. Le plus souvent on trouve autre chose que ce que l’on cherchait, on est aidé par le hasard. Tout cela, qu’on hésite à raconter, nous renseignerait pourtant davantage sur la nature de l’expérience artistique que la philosophie.

    Êtes-vous superstitieux? Croyez-vous que si nous retournions au point zéro de nos idées sur l’art—c’est-à-dire l’expérience vécue—nous perderions notre génie?

    Je pense pour ma part que cela nous ouvrirait une fenêtre nouvelle sur l’expérience artistique, ses nombreuses dimensions et significations—vécues et à vivre.