Récits d'artistes (dev)

Catégorie : Récits d’artistes

Un recueil de récits de pratique artistique et de réflexions d’artistes sur leurs visions, leurs expériences et leurs projets.

  • Équations des incertains

    Équations des incertains

    Alchimage

    Résumé : Donner à voir ce que se joue dans un processus de création est comme se jeter dans une vague, ne pas trahir le sens de la marée tout en tentant de respirer, de flotter dans ces turbulences pour partager l’indicible.

    Les artistes ont toujours contribué à la société par leurs œuvres, mais l’expérience même de création est aussi une expérience significative pour la connaissance de l’humain sur son humanité.

    Danielle Boutet, Ph.D.

    Chaloupe

    Équations des incertains

    On appelle « inéquation » une inégalité qui n’est vérifiée que pour certaines valeurs attribuées aux lettres qu’elle contient. Ces lettres sont les inconnues de l’inéquation.

    Comment approcher cet espace, cette dimension de la création artistique, lieu où la pensée — onde/particule — se transforme, où le geste se retrouve suspendu dans ce temps vertigineux qui nous précède, qui détermine à notre insu la trace/futur de nos parcours, traversée des recherches et expériences, transmissions qui nous constituent ?

    Ce qui émerge, au-delà du discours, du repère. Ce qui conduit dans cette « vallée de l’étonnement »1 que nous découvrons quand la pensée se délivre des conditionnements et ouvre des clairières irriguées par ce qui se dit en s’oubliant.

    Donner à voir ce que se joue dans un processus de création est comme se jeter dans une vague, ne pas trahir le sens de la marée tout en tentant de respirer, de flotter dans ces turbulences pour partager l’indicible.

    Cette manière d’être au monde, cette tentative de transmettre une vision où le hasard devient non pas signe, mais indication d’un geste nouveau à poursuivre sans garde-fou. Ne pas répéter une forme connue qui rencontrera les mémoires en séduisant le contemplateur.

    Inscrire toutes les transmissions sans désir ni peur de plaire

    La pratique de peinture (comme les autres formes d’art) procède de diverses étapes, de postures possibles, de moments/carrefours: transmissions-passages qui nous ont amenée à un moment, atemporel, de décision : s’autoriser à l’art. À l’ «être artiste», à cette position déjà ancrée dans un désir qui nous habitait, s’exprimant dans les métamorphoses de son énergie. De la même façon que le «psychanalyste ne s’autorise que de lui-même», l’artiste s’ «autorise», accepte, ose cette mise en danger constante qui ne repose que sur une nécessité de partager une présence au monde, de communiquer au-delà de nous-mêmes. De se positionner dans ce «lieu de la parole» qui nous dépasse pour rencontrer l’autre dans l’acte même de la création. Lieu de la rencontre des inconscients.

    Géographie des invisibles

    On se retrouve sur une rive nouvelle où les processus de mise en actes, en gestes, en formes, sont non pas issus d’un concept agissant, mais de l’apprentissage renouvelé, discontinu, du risque. Une fragilité acceptée qui, dans l’acte de créer/contempler, nous fait franchir des lignes de perception à l’infini. Nous libère ainsi de la quête d’un sens ultime, d’une forme finie, pour nous inscrire dans une marche, où le mouvement, comme dans la tradition de la peinture chinoise, est toujours en mouvement, aussi bien dans le geste que dans le regard. Une traversée à l’infini de l’œuvre d’art qui devient notre barque, notre pirogue « tanguée » par des rythmes changeants et toujours renouvelés. Naviguant au travers de tous ces niveaux de conscience qui deviennent la trame même de l’œuvre.

    Pour ma part, j’ai décidé il y a des années, de ne travailler que lorsque la chose à dire, bien qu’invisible, était liée au sentiment d’une éclaircie. De ne donner à voir que les traces d’un moment où une ouverture se profilait. De ne jamais transmettre que l’ombre.

    Dès l’enfance, la poésie a été un espace de récréation depuis les bancs réglementés de l’école primaire, là où se construisent les premières manières d’apprendre… et de trouver des fenêtres.

    Équations

    Apprentissage transformateur (Parenthèse)

    Il y a quelques années dans le cadre de caravan, j’ai organisé des chats en ligne, des moments/rencontres de poésie improvisée en live, sous forme de jeu sans attente, où se retrouvaient des personnes de cultures diverses; certaines très loin de la pratique poétique se sont rendu compte de leur capacité à entrer en résonance avec cette dimension poétique de lâcher prise qui ouvre sur le neuf. Le silence entre deux pensées comme dirait Krisnamurti. Cet espace vide qui ouvre sur une autre manière d’ « entre » en relation avec l’Autre : la création artistique.

    Cette expérience a contribué à m’apprendre concrètement que le franchissement d’un registre, d’un état de conscience à l’autre, est facilement possible, que cette ouverture produit peu à peu un effacement de certains conditionnements et croyances. Un changement.

    Mon premier atelier dans une petite rue du vieil Antibes m’a permis de rencontrer des passants et voisins commerçants qui, d’abord moqueurs ou fermés devant la peinture abstraite, sont entrés, saut après saut infimes, dans une perception aigüe et sensible.

    Objet trouvés, don et transmission

    Après avoir, depuis l’enfance, joué avec la poésie : laissé aller ces mots comme des billes qui roulent sans raison le long des papiers, la peinture s’est imposée.

    Justement pour dépasser le mot et ses habitudes, ses repères répétés et archivés, les dérives des interprétations orchestrées inconsciemment. Pour tendre vers une approche nouvelle pour moi, où le sens se retrouve libéré de ses géographies les plus communes. Pour retrouver la vibration de la matière.

    Au début cette pratique redit inlassablement les fragments d’images connues, emmêlées, et de plus en plus vite un espace s’ouvre.

    Là où l’expérience reconnaît le déjà-vu, ne le fuit pas, mais cherche naturellement à ne pas choisir les routes balisées qui redisent les mêmes frontières.

    Quand le monde se donne à voir avec cette inquiétante étrangeté reconnue, quand cette étrangeté devient l’espace d’une planche de bois où les signes tissent d’eux-mêmes d’autres repères pour déplacer les frontières de la perception.

    La question

    On se demande alors où arrêter, ce qui est là, dans cette alchimie du doute et de tentatives, devient d’un coup étranger. Là, pour moi, la toile est achevée. Elle a donné tout ce qu’elle pouvait sans se suspendre à l’ancien, se définir par le connu.

    L’indomptable absence

    Ne pas se laisser emporter par les retouches, les corrections. Il peut y avoir du repentir et celui-ci s’inscrit comme une trace jusqu’au moment où celle-ci devient libre. Signe, lacune, souffle d’inachevé.

    Fenêtre

    Équations, cartes marines, photos « alchimages » et objets trouvés

    Après les cartes marines (toujours utilisées), mes derniers travaux, composés à partir de brouillons d’équations manuscrites et divers documents, se sont constitués dans la convergence de deux tendances: besoin d’inscrire l’autre dans mon travail et ouverture vers la science, particulièrement la physique quantique, avec l’univers fabuleux qu’elle révèle; d’autres sources pour parler dans les ‘ruelles quantiques du monde’. Le langage mathématique que je ne connais pas, et qui devient la matière signifiante d’autres interrogations tracées sur la toile ou le bois.
    Puis peindre, se suspendre dans le vide, laisser aller le plus sensible et immédiat.

    Ces travaux avec ces équations déchirées, collées, peintes, me permettent à la fois cette incarnation dans l’humain, la rencontre … Le don. Je tiens donc à préciser que ces équations m’ont été envoyées par des chercheurs qui ont soutenu une démarche encore invisible et m’ont adressé superbement leurs archives pour cette tentative.

    (Merci à Olivier Ramare, Vincent Tejedor, Cyril Cubric et Amélie Viennois – Jean-Pierre Joly pour les cartes marines)

    A chaque fois ce don est inscrit dans le geste/témoignage artistique, comme l’est celui fait, parfois à leur insu — papiers et images trouvés et détournés — à l’attention des personnes qui les ont égarés, jetés. Personnes qui pour moi sont toujours vivantes, présentes, parlantes dans la transformation de ces objets.

    La joyeuse inexactitude des mots

    Changer de regard, permettre cette inscription de l’humain dans chaque geste, pensée, couleur, est un ancrage qui permet de ne pas oublier l’autre, ses traces depuis les parois des grottes où les mains en empreintes et les formes de pigments ocres nous parlent encore des tentatives de l’humanité pour que la mémoire, le signe se libère des cloisonnements pour devenir témoignage vivant de la parole2.

    Rollier

    Intérieur/extérieur

    La découverte de la vision transdisciplinaire m’a permis de rencontrer un espace que j’habitais sans le savoir, un entre-deux où la contradiction se dissout pour donner lieu, peu à peu, à de nouvelles questions, pour réconcilier les cultures qui finalement parlent chacune autrement — regards/archipels — de la tentative d’éclairer de nouveaux passages. Tenter d’appliquer cette éthique au quotidien. D’interpréter à l’infini pour traverser.

    Parler de sa pratique artistique, de sa genèse et expression est un jeu difficile. Ce texte a été écrit presque d’un seul geste, pour tenter de trouver une formulation qui ne procède pas du discours, mais d’une expression fragile et fractale qui tente d’aller à la rencontre, de dire ce qui la dépasse dans un simple moment d’interlude, de vertige, d’étonnement peut-être. D’incertitude certainement.

    on ne regarde que de là
    là où notre présence reflète les prismes
    évidemment
    quand l’invisible nous reconnaît

    1. En français le mot parole a pour étymologie « bal » qui vient du grec ballei, qui signifie « jeter » et « danser » (Dictionnaire étymologique Picoche Le Robert).
      A ballein, βαλλω se rattachent les substantifs bolé « action de jeter » et bolis, bolidos : « objet lancé, dé à jouer, éclair qui jaillit ». Exemple : nous sommes jetés dans l’existence par hasard, au milieu des mots, jetés au milieu des mots comme par un coup de dé ou par un éclair. http://www.psychanalyse-paris.com/1259-La-parole-en-psychanalyse-et.html ↩︎
    2. « … il y a cette oscillation entre le virtuel et le réel qui fait que le monde est dans sa potentialité déjà dans le virtuel, déjà dans le non – être » (Basarab Nicolescu dans « La vallée de l’étonnement » ↩︎
  • Un projet d’écriture et de composition : Le Monastère

    Un projet d’écriture et de composition : Le Monastère

    Labyrinthe

    En août dernier, je complétais la composition d’une œuvre intitulée Le Monastère, un projet auquel j’ai travaillé pendant quatre ans… Depuis plusieurs années, j’ai tendance à travailler sur de longs cycles, de grands thèmes—mais je ne sais pas d’avance si une idée deviendra un long cycle ou non. En mettant les dernières heures de travail, cet été, je ressentais quelque chose de très particulier, un peu comme de mettre pied à terre après une traversée : une impression de légère collision, car la berge est toujours plus solide et fixe que ce à quoi notre pied s’était habitué en mer. Ce qui correspond bien à mon impression que ce projet m’a véritablement transportée quelque part…

    Le texte Le Monastère est un monologue, dans la voix d’un esprit masculin, un homme qu’on n’arrive pas à situer dans le temps de sa vie : il en parle à l’imparfait, mais on n’en déduit pas forcément qu’il est mort. Pour moi, il n’est pas mort, il est dans l’espace-temps de l’âme : un espace « transtemporel ». Par contre, les premières phrases le situent facilement dans le temps historique, la culture et la géographie :

    Je suis né deux cents ans après Mozart. Et Jung était encore vivant. Je suis arrivé parmi des gens sobres, refermés sur eux-mêmes, vivant tranquilles et dans la crainte de Dieu, dans le nord-est de l’Amérique.

    Ceci nous met en 1956, c’est l’année de ma naissance. Le « je » parle de sa vie sur la terre en tant que l’âme qui s’est incarnée, qui croit se souvenir de son origine, qui croit sentir, sans en être certain, la présence de l’au-delà, qu’il appelle aussi le « monde lumineux ».. Il parle de vivre sur la terre en ayant le sentiment de venir d’ailleurs.

    Moi un occidental pourtant de l’époque matérialiste et technologique, j’avais souvent l’impression de ne pas vivre au même moment de l’histoire que les autres. En fait, je n’avais pas l’impression de vivre dans l’histoire, mais plutôt de vivre en travers. Il y avait des voix à l’intérieur de moi qui parlaient latin et sanskrit.

    L’idée de départ m’était venue dans une correspondance avec une amie. J’avais utilisé l’expression « sentiment d’incarnation » et dans la lettre suivante, elle me demandait ce que j’entendais là. J’ai entrepris de lui répondre, mais je me suis vite aperçue que je ne pouvais pas expliquer ce sentiment. Cependant, je reconnaissais des moments ou des expériences dans ma propre vie où « l’impression d’incarnation » se manifestait. J’ai donc commencé à prendre des notes en vue d’un texte plus littéraire. Pendant quelques mois, j’ai traîné avec moi un petit cahier d’esquisses où j’écrivais de courts textes sur des moments, images ou impressions qui me semblaient témoigner de ce sentiment. C’est à partir de ces esquisses que j’ai construit ce monologue.

    Au moment où j’en finissais l’écriture, au printemps 2006, je terminais aussi ma scolarité de doctorat et j’en étais à la rédaction de mon projet de thèse. Pour la composante de création, j’ai soumis au comité un projet de création musique/littérature basé sur ce texte. J’avais dans l’idée d’explorer une forme particulière de texte récité et musique, où les images du texte seraient comme un « film intérieur », dont la musique serait la trame sonore.

    Le rapport musique / texte récité est complexe : il n’est ni illustratif ni purement abstrait, ni uniquement atmosphérique, mais il va et vient entre ces possibilités. La bande sonore cherche à créer l’impression d’un espace intérieur tridimensionnel. La voix parlée crée, pour sa part, une linéarité, puisque le texte avance, qu’on suit la pensée. La musique, par contre, est fragmentée ; elle arrive et repart, elle ouvre soudainement une atmosphère puis se perd ailleurs ; elle est faite de cercles et de spirales, ce qui donne cette impression recherchée d’espace (intérieur).

    (Extrait du projet de thèse, octobre 2006)

    Le comité a accepté mon projet, mais sans avoir lu le texte, qui n’était que décrit. En sortant, j’en ai remis une copie à ma directrice de thèse, ainsi qu’un prototype des trois premières sections (l’œuvre est en douze sections). Quelques jours plus tard, elle abandonnait la direction de mon doctorat! Or il ressortait clairement de ses explications que le problème résidait dans le fait que mon projet comportait une dimension spirituelle. Après quelques complications, j’ai pu continuer mon doctorat avec trois autres professeurs, mais j’ai dû abandonner le projet du Monastère pour une autre production. Tout ceci explique en partie le laps de temps écoulé depuis la rédaction du texte, à l’hiver 2005-2006. À l’été 2006, j’avais travaillé sur le concept (en lien avec mon projet de doctorat) et enregistré le texte récité. En août et septembre, j’avais composé les sections I, II et III. Les neuf autres sections sont venues peu à peu, au fil des quatre années suivantes, entre la création et l’écriture de mon doctorat et l’enseignement à l’université.

    L’équivoque du genre

    C’est mon amie Suzanne qui récite le texte. Suzanne a toujours dit que je devrais le réciter moi-même, mais comme je composais et interprétais la musique en plus, je trouvais que c’était préférable de donner la récitation à quelqu’un d’autre.

    Elle et moi avons longuement parlé de ce choix de faire réciter par une femme ce qui est finalement un rôle masculin. On en a parlé pour s’assurer de bien comprendre ce que nous faisions, mais jamais pour douter de la décision de départ : nous n’avons jamais cherché à défaire la forme, et le genre, dans lesquels le texte s’est présenté.

    Je suis moi-même une personne très androgyne et je crois que l’âme a un double sexe, une part masculine et une part féminine. Le croisé que j’ai fait (voix féminine, texte au masculin) est selon moi la meilleure façon de rendre sensible cette dualité sexuelle : actualiser le fait que c’est l’âme qui est androgyne au départ. Dans la vie, il est très difficile d’échapper à la spécification du genre : on ne peut pas être asexué, être neutre sur le plan du genre, n’être « ni féminin ni masculin » ; on ne peut qu’être l’un ou l’autre ou les deux en proportions variables, être équivoque ou ambigu. C’est ce que vise la voix féminine du personnage masculin dans Le Monastère, en plus du fait qu’il est l’alter ego d’une auteure. Ces va-et-vient me semblent convenir à l’idée (jungienne, notamment) que l’âme humaine allie les deux sexes.

    La métaphore du monastère : la spiritualisation de la vie

    La dernière section du texte s’intitule « la ville comme monastère » et c’est cette idée qui m’a inspiré le titre général.

    Les trottoirs et les murs de la ville se sont mis à ressembler aux allées voûtées d’arcs d’une abbaye. Une atmosphère de monastère s’est étendue sur la ville, je n’entendais plus que de très loin les conversations du marché ; les images bigarrées sont devenues floues. (…) Un grand monastère de silence filtré dans des couleurs de vitraux se superposait la plupart du temps à la rumeur de la ville.

    Il y a ici l’idée d’une vie spiritualisée — ou consacrée à la spiritualité —, par opposition à une vie séculière, mais sans entrer dans un ordre religieux ou adopter une religion. Au début du processus d’écriture, je ne cherchais qu’à exprimer mon sentiment d’être née sur la terre, je n’avais pas l’idée que la création elle-même pourrait s’avérer une démarche spirituelle par l’écriture. Mais à la fin, le simple « sentiment d’incarnation » du départ était devenu la grande idée d’une vie spiritualisée, d’une vie consacrée à une vision spirituelle. Il y a eu un déplacement à cet égard. Et peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles j’ai écrit ce texte? J’étais alors à un moment de ma démarche artistique où je me questionnais sur le lien entre mon art et ma spiritualité. Je ne parle pas d’un lien général entre l’art et la spiritualité (que j’explore ailleurs, dans des textes plus théoriques) mais bien de ma propre quête. Au fil des ans, à mesure que la dimension spirituelle prenait de l’importance dans ma vie, elle interrogeait de plus en plus ma création — ou peut-être est-ce l’inverse, que ma démarche de création se spiritualisait? Quoi qu’il en soit, je pense que la rédaction du Monastère était une façon non planifiée d’explorer cette question au niveau de l’art. Le texte commence par :

    Je suis né…

    Et l’une des toutes dernières phrases est :

    La terre est devenue lumineuse.

    Autrement dit, il s’est produit une actualisation, comme un approfondissement spirituel, entre le début et la fin de la rédaction. C’est l’écriture elle-même qui a inspiré cette réflexion spirituelle. Consciemment, je n’ai pas cherché à écrire un texte spirituellement édifiant, j’ai simplement voulu écrire un bon texte, profond, poétique, avec une part de mystérieux et d’élévation. J’étais loin de chercher une épiphanie : rappelez-vous, j’écrivais à l’intention de mon amie, et je cherchais à décrire poétiquement et phénoménologiquement ce « sentiment d’incarnation »…

    L’espace musical, la musique comme expérience spirituelle

    Spiritualité et création sont encore plus finement entrecroisées dans le processus compositionnel. Ici, je vais devoir faire un détour dans une explication de la spatialité musicale. En général, la musique n’est associée qu’à la dimension temporelle : on se la représente comme le temps, et comme le discours, c’est-à-dire linéairement. Si on « voit » la musique, c’est généralement comme une arabesque, une frise plus ou moins compliquée se déroulant sur la ligne du temps. Mais certaines personnes vivent plutôt la musique comme un espace (mental, évidemment).

    Les matins de week-end, Claire et moi avons l’habitude d’écouter l’émission classique à la radio FM. Un samedi du printemps dernier, j’étais transportée dans l’écoute d’une cantate de Bach et au bout d’un moment, j’ai demandé à Claire : « Est-ce que tu entends la musique en trois dimensions, toi? » Elle m’a répondu oui, et je m’en doutais car nous partageons un rapport particulier à la musique, toutes les deux. C’est difficile à expliquer, mais c’est comme si à l’écoute de la musique s’ouvrait un espace mental, balisé par les voix, les mélodies, les harmonies, de la même manière que l’architecture d’un bâtiment ou d’un aménagement (un jardin, par exemple) balise l’espace. Imaginez un espace nocturne, où les sons correspondraient à des lumières ou des lueurs. Ou essayez de transposer en sons une aurore boréale…

    Les sons, autant que les couleurs contractent et dilatent, et les couleurs comme les sons connaissent l’ascension et la chute. […] William James a montré les qualités de volume des sons, et ce n’est pas par métaphore qu’on dit des notes qu’elles sont hautes ou basses, longues et brèves, fines et massives. Dans la musique, les sons refluent autant qu’ils avancent ; ils ménagent des intervalles, autant qu’ils progressent.

    John Dewey1

    Tout le monde ne vit pas nécessairement la musique comme un espace intérieur, mais je dois en parler car tout mon intérêt pour la musique est lié à cette expérience. Évidemment, toutes les musiques n’évoquent pas avec autant d’intensité cette impression de spatialité intérieure, et celle-ci est grandement augmentée par l’écoute stéréophonique—notamment avec un casque d’écoute.

    Cet espace mental, ou espace intérieur, vécu de façon intense dans la méditation et rendu « visible » ou « tangible » par la musique, est le même lieu, je crois, que celui des rêves nocturnes, du monde onirique. On pourrait ainsi parler d’un monde musical vécu comme dimension imaginale. Je recherche cette impression de vastitude intérieure. En fait, je me sens enfermée dans le monde extérieur, j’ai l’impression de ne pouvoir respirer que dans la vastitude de ma vision intérieure. Composer de la musique est le moyen que j’ai trouvé pour ouvrir, agrandir et garder ouvert cet espace intérieur.

    Il me semble que tout le monde doit avoir plus ou moins le sentiment de vivre dans un espace intérieur, l’impression qu’il s’y passe des aventures, des expériences, des moments importants. Cet espace intérieur est à mes yeux aussi réel que l’espace extérieur général où se vit la socialité. Dans l’intimité avec l’autre, ces deux espaces se confondent, mais il est impossible de participer entièrement au monde intérieur de l’autre, impossible de voir par nous-mêmes si son espace ressemble au nôtre. Comment savoir, alors, si mon espace musical est la même chose que le mundus imaginalis, cet « espace intermédiaire et médiateur entre l’homme spirituel et le monde des choses »2.

    Ou s’il est semblable au monde intérieur de saint Augustin? Impossible, évidemment, mais comment ne pas associer mon expérience musicale à ces autres descriptions de la vie intérieure?

    Portée métaphore
    L’expérience de composition : métaphores du dessin à l’encre, du tai-chi et du jardinage.

    La musique du Monastère est marquée par une grande simplicité des lignes et des arrangements. Simplicité de la technologie numérique que j’ai utilisée, aussi, car je ne me suis servi que de quelques fonctions de base. Tout a été enregistré en audio avec un seul clavier électronique. Au début, je n’étais pas sûre de cette avenue : je trouvais que cette simplicité était un pari risqué, je craignais d’être mal comprise. Mais je travaillais pour moi, sans projet de production publique, et cette simplicité me donnait de l’espace. Je pouvais respirer et réfléchir plus à l’aise. En simplifiant la musique, je faisais aussi de l’espace pour le texte, car on sait comme c’est difficile de mettre un texte récité sur de la musique : la musique tendant à prendre toute la place. Pour décrire cela, j’ai l’image d’un peintre qui, pour une série d’œuvres donnée, s’astreindrait à l’encre de Chine : les couleurs, les textures, les jeux d’ombre… rien ne peut intervenir que la ligne, voire le geste. C’est une sorte de parcimonie, de réserve, qui donnera forcément une œuvre minimaliste.

    Je ferais une comparaison avec le tai-chi : malgré la lenteur à laquelle il est pratiqué, le tai-chi est un art martial. Les maîtres n’essaient pas de faire les katas plus rapidement ; cette lenteur est un exercice en soi. Elle oblige la maîtrise des gestes, de leur portée, leur sens, leur forme… La lenteur ne pardonne pas : pas de poudre aux yeux, pas d’échappatoire. Sur le plan martial, l’idée est que le geste répété lentement des milliers de fois est parfaitement maîtrisé et le jour hypothétique où le maître serait impliqué dans une bataille, son geste fait à la vitesse de l’éclair serait parfait. En même temps, le fait de pratiquer lentement, comme une danse, permet une maîtrise de l’esprit (en plus de la maîtrise du geste), ce qui entre autre va aider le praticien à développer une attitude pacifique et ne plus s’engager dans des conflits. Il y a un peu de cette logique dans la composition du Monastère : en opérant dans les cadres de cette simplicité obligée, je me suis trouvée autant dans une situation de discipline spirituelle que de processus créateur.

    Une autre métaphore pour illustrer mon expérience serait celle du jardinage : entre la création d’une œuvre et l’œuvre finie, il y a un peu la même différence qu’entre le jardinage et le jardin. Ce qui me frappe, en lien avec la composition du Monastère, c’est la différence entre moi qui travaille pendant cinq années à la composition et la personne qui prend une heure de son temps pour l’écouter.

    Lorsqu’on jouit d’un jardin, on jouit de ses caractéristiques intégrées : le coup d’œil général, les différentes vues, les odeurs, la qualité de l’air, le temps qu’on y passe. Mais lorsqu’on jardine, on a les mains dans la terre, on s’intéresse aux graines, aux vers, aux petites pousses, on soulève les pierres, on plante et on arrache les herbes et les plants un à un… Ainsi, le promeneur jouit du jardin à un niveau intégré d’ensemble, alors que le jardinier opère à un niveau de zoom et de détail. De la même façon, les auditeurs du Monastère vont l’entendre dans son ensemble, alors qu’en composant, j’ai tout joué ligne par ligne, note par note, accord par accord, j’ai répété des dizaines de fois certains passages j’ai réécouté certains mots, certaines phrases un nombre incalculable de fois. J’ai vécu, littéralement, avec chaque section des semaines chacune.

    Pour mieux illustrer ce que j’essaie de dire, imaginez que j’ai monté la voix du texte sur la musique de la même façon qu’un monteur vidéo. Tous les monteurs vous le diront, le degré d’intimité qu’on atteint avec les personnages et les situations d’un film en le montant est pratiquement inimaginable pour qui n’a jamais eu cette expérience : le clignement d’œil du personnage juste avant la coupe, qu’on va voir et revoir des dizaines de fois, le respir juste avant le changement de plan, ou le geste furtif qui sert de repère, ces détails infimes qu’on revoit à l’infini, nous donnent l’impression de participer à l’être de la personne filmée à un niveau d’intimité jamais atteint avec des personnes vivantes dans la vie ordinaire. Ce fut la même chose pour la voix et le texte : certains mots ou bouts de phrase, que je plaçais très exactement sur un changement d’accord ou sur une tenue, ou intercalés dans une ligne mélodique, étaient comme l’agrandissement macro d’un détail d’une photo. Même chose pour les différentes lignes musicales, dans l’espace entre deux accords ou une portion du dessin d’une ligne mélodique. Jamais aucun auditeur n’aura cette même expérience en entendant l’œuvre—même s’il l’écoutait plusieurs fois. Ce niveau de l’infime dans l’œuvre est littéralement un niveau de perception altérée. Et pourtant c’est là, dans ces interstices macro, ces zooms, que l’expérience spirituelle avait le temps et l’espace de se produire pour moi.

    Le respir de Suzanne dans la section VI, par exemple, juste avant la phrase « Nul besoin d’imaginer des démons dans des espaces sauvages ou liminaires… » En réalité, je lui avais demandé de réciter le texte très lentement, sans y mettre d’intention particulière (c’est-à-dire pas de ton tragique ou d’interprétation théâtrale) et sans projeter. Le soupir à cet endroit-là était donc plus ou moins accidentel : c’est là qu’elle a repris son souffle, tout simplement. Mais voilà qu’il prend une signification intense et je l’ai écouté pratiquement en boucle pendant le montage de cette section—il était tellement magnifié dans mon esprit que j’avais l’impression d’être au cœur d’une vision. Passer ainsi plusieurs minutes (le temps de finir le montage) au cœur de ce soupir fut une expérience intérieure très intense. Et comme le texte parle du mal et de la cruauté à ce moment là, ce soupir est devenu celui de la compassion et du pardon, à un niveau de sens que je n’avais jamais réfléchi à la rédaction.

    L’arsis/thésis des progressions harmoniques est un autre exemple. Il y a de longs accords tenus de cordes (sections II et V notamment), dont la progression évoque un mouvement de respiration au ralenti. Le fait de travailler ces progressions dans le détail infime les magnifiait en quelque sorte et ce n’était pas ma respiration ordinaire qui se soulevait (parce que l’arsis / thésis dans la progression était beaucoup plus lent que la respiration physique), mais mon être tout entier, même mon âme, si je peux dire. À cause du texte et du sujet, j’avais l’impression d’une prière qui s’élevait (arsis), et parfois d’une réponse qui arrivait, d’une supplication apaisée (thésis). Je le vivais complètement, ce mouvement analogue à une prière, mais une prière sans contenu, vu que je ne disais rien—j’en vivais la forme, sans contenu, un peu comme lorsqu’on est soulevé d’un profond soupir, sans avoir de raison immédiate de soupirer.

    Ce que j’essaie de raconter, c’est un effet de loupe dans le travail de composition et d’enregistrement—cela m’apparait un peu paradoxal que l’essentiel de mon expérience visionnaire se produise dans les interstices de changements d’accord ou de quelques mots récités magnifiés, alors que l’auditeur ne peut avoir cette expérience. C’est pourquoi je retiens la métaphore du jardin : le jardinier a une expérience de son jardin qui est faite de l’infime et de l’arrière-plan des choses, alors que le propriétaire vit son jardin à un niveau macroscopique. C’est un peu la même chose pour la composition.

    La production publique

    J’ignore quelle suite donner à ce projet. Suzanne et moi avons évoqué la possibilité d’une représentation publique—dans un endroit intime, avec un petit groupe de personnes. Ça ne demanderait pas un budget énorme, mais il faudrait quand même y mettre beaucoup de temps de préparation et de répétitions. Je pense aussi à un DVD.

    On dit que les œuvres doivent être partagées… qu’elles ne sont pas terminées tant qu’elles n’ont pas été reçues. Je ne sais pas ce que je pense de ça. J’ai distribué des enregistrements à tous ceux de mes amis qui en ont demandé, mais au-delà de ça, j’ai tellement vécu une expérience forte de voyage intérieur… Dans l’idée d’un « voyage », on peut dire que je suis « de retour », et il me faudra encore quelque temps pour décider quoi faire ensuite.

    1. J. Dewey, L’art comme expérience. Gallimard / Folio Essais, 2010, p. 347. ↩︎
    2. Voir J. Moncelon, « Hûrqaliâ — le monde imaginal », D’Orient et d’Occident [en ligne]. http://www.moncelon.com/urqalya.htm (consulté le 25 juillet 2010). ↩︎
  • Le jardin du collège américain

    Le jardin du collège américain

    Suzanne Boisvert devant l'une de ses installations.

    Suzanne Boisvert est une artiste en communauté intègrant la pratique relationnelle. Elle vit à Montréal et travaille actuellement sur un projet collectif, Nous, les femmes qu’on ne sait pas voir, une exploration intergénérationnelle du vieillissement.

    Elle fait ici le récit d’une rencontre émouvante, vécue en 2001 dans le cadre d’un projet relationnel au Goddard College, au Vermont.

    C’est le mois de juillet. Deux mois avant le 11 septembre 2001. Je suis aux États-Unis. Au Vermont. À Plainfield. Dans les jardins victoriens de l’université Goddard. On m’a invitée à venir parler de ma pratique engagée lors de la résidence d’été du MFA in Interdisciplinary Arts. Ma proposition sera une performance-installation-conversation sur trois jours.

    Le point de départ, de lancement, de ces trois journées, c’est le mardi soir. Je présente une première performance au manoir, Conversations. Diapositives, dispositif scénique simple et adapté au lieu, script écrit pour plusieurs voix, car j’ai demandé à deux étudiantes volontaires de se joindre à moi dans l’espace, et à un autre de faire tinter une cloche à toutes les 21 secondes. Je « conte » ma trajectoire d’engagement en partant du présent, en partant du projet dans lequel je baigne depuis un an, Détresse et Tendresse, a broken heart is an open heart. Quelque part entre le storytelling, le stand-up, la conférence et un espace de conversation. Je fais le récit des liens entre ma vie personnelle, artistique, activiste. Je fais des liens entre le thème de «prendre refuge» et l’état de réfugié. Des liens entre ma mère Alzheimer qui vient d’être placée dans une institution, elle qui m’avait sortie de mon institution lorsqu’elle m’adopta. Des liens entre tout perdre, tout laisser derrière soi, condition partagée par des millions de gens sur la planète. Je raconte ce que j’ai laissé derrière moi pour arriver à rejoindre ma mère et toutes les personnes vivant dans un état de conscience altérée. À travers les mots de la performance, la cloche tinte, elle rappelle que toutes les 21 secondes, il y a un nouveau réfugié quelque part sur la planète.

    J’ouvre donc mon cœur pour entamer une conversation avec les membres de cette communauté présente sur le campus. Une conversation que je souhaite poursuivre durant trois jours, jusqu’au jeudi soir, 24 heures sur 24 puisque je vais installer mon « campement artistique » rudimentaire dans les jardins. J’invite tout un chacun à venir me voir, me parler, dessiner, danser, prendre le thé, méditer avec moi. Tonglen Garden. Du mardi soir au jeudi soir, je tiens donc « salon » parmi les fleurs et les arbres, avec des éléments d’installation provenant de mon appartement montréalais, altérés pour l’occasion.

    Je ne sais pas du tout, en lançant cette invitation, si j’aurai effectivement des visiteurs. Aucune espèce d’idée de ce qui se passera, se dira, se vivra. La seule chose sur laquelle j’ai un certain « contrôle », c’est que j’ai pris le risque d’ouverture lors de la performance initiale. Je me dis : je demande aux gens de s’ouvrir, de se lancer, d’oser venir vers moi, de prendre des risques… la moindre des choses, c’est d’en prendre moi-même dès le début et espérer que mon cœur ouvert, ma main et mes bras tendus soient reçus comme un début de conversation. Que les gens perçoivent ma sincérité, en dehors du côté « art conceptuel » d’une telle démarche. Suis-je seulement dans ma tête?

    Car le plus grand risque pour moi, c’est que personne ne vienne me visiter. Que je passe ces trois journées comme une tarte dans un four ! Que finalement, ce que je propose soit rejeté, que toute cette performance ne soit qu’une vue de l’esprit et non pas une offre du cœur, que cela ne rejoigne personne. Que je ne touche personne. Que tout ça reste de l’art conceptuel qui se veut relationnel mais qui n’est que conceptuel…

    Suzanne Boisvert

    J’ai eu très peur durant la préparation. Une sensation qui me prenait parfois à la gorge quand je préparais les éléments de l’installation ou quand je me projetais dans cet inconnu. Quelques jours avant de partir pour le Vermont, j’étais allée visitée Jeanne au CHSLD Jacques-Viger à Montréal – une dame que je visitais régulièrement depuis l’automne précédent, avec qui j’écoutais de la musique, je parlais, je restais souvent silencieuse à quelques pouces de son visage. Jeanne était aveugle, en fauteuil roulant, très âgée et elle vivait dans un niveau de conscience altérée. Mais elle était tellement «présente». C’était une des mes « teachers » pour Détresse et tendresse. Je suis donc allée la voir. Je lui ai demandé de prier pour moi. De me donner du courage parce que j’avais peur. Je lui ai expliqué pourquoi. Elle a tenu ma main entre les siennes. Jeanne. Elle était très certainement avec moi, la belle Jeanne, pour veiller sur moi… car ces journées sans pluie passées dans les jardins de Goddard sont peut-être les plus belles de ma vie.

    Tonglen Garden. Un jardin, du temps, pour «donner et recevoir». Tout fait tellement de sens. Chaque minute. Chaque fleur. Chaque mouvement des feuilles dans les arbres. Chaque visage qui se tourne vers moi. Chaque bribe de conversation. Chaque rencontre avec des inconnus… Mais qui est donc l’« Étranger » ici? C’est comme si nous l’étions tous, donc que personne ne l’était. Nous sommes tous et toutes de passage dans le territoire des dévas du jardin.

    Des femmes, des hommes, des enfants, beaucoup de gens ont pris refuge avec moi dans ce territoire pour un court moment ou pour une longue conversation. Des étudiants, des professeurs, des employés de cafétéria ou du registraire, des artistes, des écrivains, des visiteurs qui passaient par là par hasard…

    De toutes ces rencontres je retiens celle-ci en particulier. Car j’y ai vécu une réelle communion, un moment de grâce, un moment que je n’aurais jamais pu imaginer vivre. Lin Chuan Chu est un artiste accompli, formé dans la tradition classique chinoise. Il vit à Taiwan et a décidé de faire son MFA aux États-Unis. Il me semble jeune pour un maître de sa discipline. Il est beau. Il m’apporte du thé chinois et je mets de l’eau à bouillir sur le petit bleuet de camping que j’ai apporté. Chuan Chu m’offre un petit catalogue de ses peintures; sur chacune des pages vierges, il a calligraphié une longue dédicace en caractère chinois. Il me traduit. C’est une réponse à la performance que j’ai faite mardi soir. Une phrase l’a bouleversé, dit-il, « my mother is dying ». Il vient me parler de sa mère, de sa famille, de sa vie à Taiwan. Il me dit qu’il fait cette maîtrise pour intégrer quelque chose de plus personnel dans son travail. Nous buvons lentement notre thé bouillant, assis à la petite table de prière que j’ai confectionnée pour l’occasion. Nous sommes assis sur mes longs coussins rouges. Il y a des oiseaux dans les grands arbres, un écureuil qui traverse les dalles en courant. Il y a le vent léger qui fait bouger les feuilles. Il y a le soleil légèrement voilé par les nuages. Il y a cet homme qui vient de si loin et moi qui lui suis si étrangère. Et pourtant… Nous sommes assis ensemble dans cet instant suspendu. Le temps n’existe plus. Les frontières non plus. La langue est autre. L’anglais est notre no man’s land, notre terre d’accueil, notre point d’intersection pour quelques instants. Et Chuan Chu se met à chanter a cappela. Un extrait d’opéra classique chinois du XIIIème siècle, me dit-il. C’est comme un rêve tellement c’est étrange, so unlikely to happen. Et pourtant… C’est en même temps tellement incarné, d’une telle beauté impossible à reproduire. Ça me fait presque mal, comme chaque fois que j’expérimente l’essence de la beauté. De la poésie. Du vivant. Du cœur. Ça fait mal, comme la morsure du réel dans un monde que je ressens si souvent sans consistance, cauchemardesque, so upside down.

    Le silence habité du jardin revient. Les dévas sourient. Jeanne aussi.

    Nous nous prenons dans nos bras, Chuan Chu et moi, nous nous serrons un moment sans rien dire.

    Nous nous quittons.

    Je reste assise longtemps. Ce nous ne me quittera plus jamais.

  • Insouciance Instinctive

    Insouciance Instinctive

    Je suis guidée et grandie par la musique, j’écris sans savoir quel mot sera le suivant. J’écris parce qu’il faut commencer. Commencer, c’est recommencer là où il n’y a ni fondations ni histoire. Écrire, c’est se lancer dans une affaire universelle. J’écris. Je réussis à me jeter grâce à un moteur, mon moteur principal. Écrire quand la musique nous porte, c’est faire un duo, c’est multiplier l’imagination, faciliter la divagation. Écrire à deux tout en restant l’unique être qui écrit. Mes doigts dansent sur le clavier et accompagnent la musique. Je n’ai pas besoin de réfléchir, je n’ai pas besoin de m’arrêter. Ça coule…

    Pour combien de temps? Pendant combien de temps écrire de cette manière pourra-t-il marcher? Je fonctionne à l’instinct, je carbure aux rêves et aux utopies. J’aime ça. Je ne suis pas sûre que cela soit la meilleure façon d’écrire/vivre. Je ne suis pas sûre qu’il existe une vraie bonne et universelle façon d’écrire/vivre. Si nous sommes ce que nous écrivons, laissez-moi lire le monde entier ! Je ne sais pas comment commencer car je ne sais pas qui je suis, du moins, pas totalement. J’aimerais rendre un travail exceptionnel, digne des grands auteurs. Oh ! Je n’ai jamais eu la prétention d’en être capable, mais j’estime que mon travail doit être parfait car je me demande la perfection, toujours. Ce que je ne demande pas aux autres. J’aime les défauts des autres, toutes ces petites choses qui les rendent uniques, qui donnent le charme. Avoir du charme, c’est merveilleux. Avoir du charme, c’est déjouer la perfection. C’est la contradiction idéale quand le charme devient la perfection humaine. Lorsqu’il s’agit de ce que j’appellerais une beauté matérielle, donc physique, je me plais à penser que je n’aime pas les gens qui ont eu de la chance. J’aime les gens qui ont de la magie en eux.

    J’avais un sujet. Je ne sais pas suivre les sujets. Étant donné la difficulté que j’ai eue avant de commencer cet essai, j’ai décidé d’utiliser l’unique méthode, celle qui marche, toujours. Je me lance dans une aventure. J’écris à mon insu. Je suis portée par moi-même vers un endroit que je ne connais pas. C’est merveilleux de pouvoir s’offrir un tel voyage. Il faut tout de même préparer son sac, avant l’aventure des mots. On ne s’offre pas un road trip vers Clémentine aux pays des merveilles sans s’équiper. Il faut une préparation mentale. Comment se mettre dans une bulle?

    On ne se lève pas un beau matin avec un éclair de génie. On va prendre un thé, d’abord. Puis un café, ensuite. Une cigarette après le pain au chocolat. Une douche. Diverses banalités et un moment d’amitié échangé avec ses colocataires. Quelques flocons tombent et mon cœur de sudiste s’illumine. C’est féerique, irréel. On y vient. On se concentre parce que le « laisser aller » est partout. Dans les photos de mes proches placardées sur mon mur, dans les murmures de ma colocataire qui récite ses cours de marketing dans la chambre d’à coté, dans ma propre imagination. Il y a aussi mon fabuleux talent de déconcentration. J’ai la capacité d’attention d’une enfant de trois ans. N’est-ce pas en fait une capacité d’attention multiple? Essayer de considérer l’ensemble du monde au travers de mes réflexions. C’est une étrange faculté que d’envisager ce qu’il y a d’inattentif en moi au lieu d’examiner ce qui est déjà appliqué.

    Voilà. Je m’égare. Je m’égare toujours, mais quitte à vivre avec, j’essaye d’en faire une force. Mon fabuleux talent de déconcentration, pourrais-je le guider vers des mots? Le concentrer dans l’écriture? Le ranger dans un endroit à « pro prié » ! « Au fond, est-ce que ranger ça ne revient pas un peu à foutre le bordel dans son désordre? » (Philippe Geluck)

    C’est tout moi. C’est l’unique chose que j’aime chez moi, celle dans laquelle je me retrouve constamment car elle me caractérise. Clémentine aux pays des merveilles, c’est moi, sous la plus belle lumière. C’est aussi celle que je ne sais pas gérer, celle qui sans lumière se transforme en imaginaire-psychotique sous absinthe d’un mézigue-Lewis Carroll. C’était ça, le risque. On ne peut que rêver car « plus claire la lumière, plus sombre l’obscurité… Il est impossible d’apprécier correctement la lumière sans connaître les ténèbres. » (Sartre)

    Il me semble que lorsque nos rêves, nos envies, nos fascinations sont saines, elles sont réalisables. L’équilibre dans le rêve, c’est de ne pas avoir les yeux plus gros que le ventre. C’est dans la subtilité, dans le réel… Les fictions et les réalités, dit Rousseau, ne sont pas séparées les unes des autres. Le rêve, afin qu’il ne devienne pas frustration, doit s’adapter au réel. Il ne peut pas être le réel. Quel réel? Quelle réalité? Notre réalité est intime et individuelle. C’est ça, la rêverie, l’intime. C’est possible puisque notre réalité ne dépend que de nous. C’est un endroit merveilleux parce qu’individuel et privé, sans nécessairement être un secret. Quelle chance ! Nous sommes nos propres contes ! Nous sommes chacun un des auteurs du plus complexe conte merveilleux de l’univers. En cela, nous sommes unis.

    Nous avons en nous des trésors de rêves et d’émotion. Le rêve, c’est d’abord être sensible et entrer en résonance avec le monde qui nous entoure. À ce qui est précieux. Le monde dans lequel nous vivons actuellement forme ma culture et ma façon de voir les choses. Le monde dans lequel je vis aujourd’hui s’autodétruit. Ne pas prendre soin de sa planète, c’est se détruire soi-même. Alors, à mes yeux, ce qu’il y a de plus précieux, c’est la nature. Les moindres minuscules endroits de nature, de pureté. Ce qui diffère, c’est le mode d’expression choisi pour amener ses rêves dans la réalité commune de l’humanité.

    Se trouver une passion pour l’écriture et les mots, c’est merveilleux, mais cela appelle à une écoute de soi et à une considération de tout ce qu’on a pu refouler et nier depuis toujours, et en ça, c’est l’épreuve la plus difficile au monde. Est-ce qu’elle en vaut la peine? En fait, je ne crois pas qu’il y ait question à poser, car il n’y a pas de choix à faire.

    « Celui qui médite vit dans l’obscurité ; celui qui ne médite pas vit dans l’aveuglement. Nous n’avons que le choix du noir. »

    Victor Hugo

    Une fois qu’on a réveillé notre esprit qui dormait depuis si longtemps, il ne veut pas retourner se coucher, il veut vivre. Quelle est cette chose incroyable qui, une fois que la porte n’est qu’à peine entrouverte, va la pousser de toutes ses forces sans jamais la refermer? Maintenant je dois nourrir un esprit qui est bel et bien vivant. L’écriture est cette nourriture. Aujourd’hui, l’écriture est tout aussi importante que mon alimentation. Elle ne l’est pas moins, elle ne l’est pas plus. C’est seulement qu’auparavant, je n’étais qu’un corps. L’écriture, c’est quand l’esprit vit. Comme le mouvement permet au corps de se sentir vivant.

    Exposer les mots, c’est voyager soi-même. Sans l’aide de personne. Je dirais plutôt, avec la contrainte de l’autre, de la vie, à l’extérieur. Celle qui ramène à une réalité partagée. Je ne veux pas déformer, ni pervertir ma réalité. L’écrit se partage, l’écriture est intime. C’est un moment qui n’appartient qu’à moi, un moment magique, un voyage isolé dans le présent de sa transhumance.

    Cet écrit est ma matière. Je ne veux pas mentir. Je veux qu’elle soit une authentique représentation de ce que je suis, dans sa plus grande incohérence. C’est seulement ensuite que je me plais à espérer que cette matière volera de ses propres mots.

    Une fois que tout est là, l’écrit se fond doucement au reste du monde. Il devient collectif, il devient hors de nous, il vit sans nous. Pour sa première existence au-dehors de l’auteur, il va agir sur l’auteur lui-même. Il y a le moment particulier de la relecture de son texte. Je me suis souvent faite la réflexion selon laquelle j’aime me relire car ça me permet de me comprendre. La magie de la rétroaction. Le texte qui, avant de prendre sa place dans la réalité collective était indissociable de son auteur, devient alors autonome. Un écrit, c’est l’instant. Dès lors que les mots se posent sur le papier, ils échappent à l’instant et se transforment en souvenir. En fait, les mots sont là pour rappeler à son auteur un instant qu’il ne peut fixer autrement que par l’écrit. Le moment de la relecture est en quelque sorte une prise de conscience, une distinction des idées floues d’un présent perdu.

    À ce moment de la vie d’un texte, il y a encore la fraîcheur de la nouveauté, jusqu’au moment où l’écrit va heurter d’autres réflexions, d’autres réalités. L’auteur ne veut pas perdre cette fraîcheur et le souvenir de l’instant en amenant d’autres souvenirs se cogner à l’empreinte de son espace privé. C’est en ça qu’il existera toujours une appréhension quant à amener son texte au monde. Il ne dépend plus de nous mais pourtant il restera lié pour toujours à son auteur. Dure contradiction que d’avoir la nécessité intime d’écrire tout en ayant peur de son impact.

    Alors, lorsque l’écrit devient universel, si l’auteur y a réellement apporté toute son âme, « des miracles se produisent ».1

    Ma volonté, quoique quelque peu inconsciente, était de voyager à travers mon incohérence. Entrer en résonance avec les mots. Pratiquer l’action boomerang de l’écriture. Ceci est une mise en abîme. L’expérience exclusive des mots. Écrire sur l’écriture. Expérimenter un voyage inconscient et instinctif tout en l’analysant, en le regardant droit dans les mots afin de vivre, non seulement l’écrit, mais le présent. Expérience ultime que de poser des mots pour converser sur ces mêmes mots. Ce texte est le résultat de ma recherche. Se lancer dans les mots m’a menée à une réflexion sur l’écriture et sur la capacité de l’homme à développer un imaginaire, à accepter l’incohérence et l’absurdité de ses vagabondages. L’imaginaire ne se soumet à aucune règle. Je me plais à penser qu’il existe un lieu, intime à chacun, non loin de la philosophie, sympathisant avec la poésie et dans lequel on peut essayer de se glisser, avec patience et naïveté, simplicité et innocence.

    Lewis Carroll contait qu’Alice serait « curieuse, extravagamment curieuse », ce qui fait d’elle l’exploratrice idéale. Elle brille d’une insouciance instinctive, en s’engageant dans le terrier du Lapin sans songer un seul instant à la manière dont elle pourra en ressortir…

    1. Henry David Thoreau, Walden ou la vie dans les bois : « Ce qu’il y a devant nous et ce que nous laissons derrière, ceci est peu de chose comparativement à ce qui est en nous. Et lorsque nous amenons dans le monde ce qui dormait en nous, des miracles se produisent ». ↩︎
  • Rendez-vous manqués ou rencontres trans’formatrices ?

    Rendez-vous manqués ou rencontres trans’formatrices ?

    AVANT-PROPOS

    L’histoire de vie, en tant que méthodologie de recherche et stratégie d’enseignement, permet d’étudier et de contribuer à la mise en sens des apprentissages dits expérientiels, non formels ou informels. La conscientisation des processus éducatifs élaborés à partir des évènements de la vie fait explorer toute une sphère habituellement ignorée des savoirs institués. L’histoire de vie offre des perspectives illimitées sur la découverte de l’existence comme espace de formation. Elle fait émerger les savoirs enfouis obscurément construits à l’in-su de l’individu-e. Toutefois si elle est une clé de compréhension génératrice d’évolution, elle met à l’épreuve une dimension sensible qui nécessite une approche spécifique. Un retour sur soi ne saurait à lui seul débusquer les in-sus. Les reflets que produit la socialisation contribuent à éclairer des situations parfois maintenues dans l’opacité.

    En cela les notions de auto-hetero-eco-formation occupent une place prépondérante. Ces trois pôles, largement étudiés par de nombreux-ses chercheur-es, facilitent la distinction entre le soi (auto), les autres (hetero), le monde (eco) et les relations que réciproquement ils établissent. Il est alors nécessaire d’adopter une attitude réflexive qui progressivement nous apprend à distancer l’objet du soi afin de l’observer et de le rapprocher de l’altérité. L’analyse qu’agrée l’articulation entre l’histoire de vie, l’auto-hetero-eco-formation et la réflexivité conduit à redécouvrir des évènements constitutifs de notre existence, à les reconsidérer, et à transformer notre « relation à…».

    Le 18ième symposium sur les histoires de vie a eu lieu en octobre 2011 à Québec. Le thème était les rencontres transformatrices et, à un stade de mon doctorat où l’écriture de mon histoire de vie s’associe à celle de mes recherches théoriques, j’ai choisi de partager l’un des fils conducteurs, qui met en sens ma relation à la vie et à l’expérience l’artistique.

    INTRODUCTION
    Je ne me suis pas vraiment senti venir de quelque part. Ma mère est née d’une mère calaisienne et d’un père marseillais, mon père d’une mère limousine et d’un père breton. J’ai vu le jour au milieu, à Paris, un peu mal tricotée entre les mailles distendues de deux familles décimées par les maladies, les morts d’enfants, les drames et la guerre.

    Mais on ne m’a pas vraiment senti venir non plus. La rencontre avec le monde commence par un « malentendu ». Aujourd’hui je suis musicienne, j’ai toujours eu le sens de l’humour.
    « Comment ? » s’est écriée ma mère, tant elle était convaincue de porter un garçon, vous êtes sûr que c’est une fille ? ». Le chirurgien le lui a confirmé avec un sourire amusé. Elle attendait « Philippe » et n’en revenait pas qu’il ne se soit pas présenté. Embarrassée, prise de cours, elle m’a donné deux prénoms de fille en un seul, Anne-Marie… pour se convaincre ? Non, elle s’est souvenue au dernier moment que ça ferait plaisir à ma grand-mère paternelle, Renée (re-née), en hommage à sa mère, Anna, victime d’un crime passionnel.

    Ça n’est pas toujours facile de se mettre en chemin.
    Alors, qu’apprendre de ces enchevêtrements auto-hetero-eco ?
    Rendez-vous manqués, ou rencontres transformatrices ?

    Le corps, le son et l’émotion, un ancrage vital

    « J’ai 3 ans ½ lorsque sous la forme d’un jouet probablement glissé dans la cheminée par un Père Noël des années 60, je rencontre le piano. Il est minuscule, le bois est clair, les touches noires sont peintes sur les blanches et en appuyant dessus, des petits sons aigrelets s’évadent d’entre les tiges de métal qui font office de cordes. Grâce à de fructueux tâtonnements, je finis par retrouver la plupart de mes comptines préférées. Je sens que la constante mélancolie de ma mère s’estompe lorsqu’elle m’entend jouer. Aussi comme pour retenir cet enthousiasme qu’elle manifeste si rarement et dont j’ai tellement besoin, je poursuis mes investigations pianistiques avec un intérêt croissant. En cela ma rencontre avec la musique est essentielle, mon corps et mon cœur d’enfant le comprennent immédiatement, elle me fait ressentir une partie vivante de ma mère. ».

    Qu’il s’agisse de « l’invention des corps par la musique » (P. Szendy), d’une « articulation des champs qui permet de comprendre la musique comme une fonction du vivant » (J.L Leroy), de « la survivance d’une mémoire musicale préexistante au langage » (P. Lemarquis), ou encore des « capacités des sons à émouvoir autant qu’à soigner » (S. Bencivelli), le son est vibration avant d’être son. A. Delbe parle du développement de « l’image du corps vocale inconsciemment liée en tant que « masse vibrante » par le plaisir aux sonorités et vibrations de la voix de la mère. ». Vibrations qui entrent en relation avec celles de nos organes, de notre univers (on sait aujourd’hui que les planètes vibrent… et chantent ! H. Reeves), et qui nous touchent au sens propre et au sens figuré. La conscience du sentiment de vivre parce que l’autre l’est aussi s’établit ici dans les interactions entre les corps, les sons et l’émotion provoquée à la fois par le besoin de sentir ma mère en vie (tension) et sa satisfaction (détente), que le partage musical me permet d’obtenir et de vérifier.

    En renouvelant l’expérience, le plaisir lié au sentiment de sécurité ancre un lien vital et organise un processus créateur entre la vie, la musique et moi.

    Le corps, le son et l’élaboration des relations à…

    « À 8 ans, suite à une santé fragile et les conseils du médecin de famille, l’école Decroly entre dans ma vie et j’entre dans la sienne. J’y apprendrai comment explorer, expérimenter, inventer, construire et guérir. J’y découvrirai la bienveillance des adultes, la camaraderie, la pertinence des projets mis en agir, le plaisir de chercher, la prise en compte de chacun et chacune dans les ouvrages collectifs.
    C’est aussi la période où je demande à prendre des cours de piano alors que jusque-là j’ai toujours refusé de le faire. Notre professeur de musique est un homme discret, peut-être même timide, mais il porte à ses élèves une attention si subtile que la salle de musique ne cesse de tambouriner, sonner, bourdonner, toute la classe s’égosille. Il est toujours là, mais n’intervient jamais autrement qu’en fonction des processus qui s’ébauchent, jamais ailleurs que là où nous avons besoin de lui.
    La professeure de piano qui me l’enseigne est une Autrichienne qui s’est réfugiée en France pendant la seconde guerre. Ses qualités humaines, artistiques et pédagogiques m’initient à des conceptions d’interprétation personnelles et argumentées ainsi qu’à la production d’un son très timbré qui circule dans tout mon corps. Ces débuts d’apprentissage instrumental sont en adéquation avec ce que je vis à l’école Decroly et mon potentiel artistique se déploie harmonieusement, dans un bel enthousiasme ».

    De toute évidence, ces rencontres-là nourrissent le terreau de la créativité, mais aussi celui de l’accompagnement et de l’attention à l’autre.

    O. Decroly développe une pédagogie autour du centre d’intérêt, de la coopération et de la construction. Il explore les entrées d’apprentissage comme autant de rapports à soi, à l’autre, au monde et à leurs interactions. À l’instar de C. Freinet il propose que les élèves et leurs professeur-es optent collégialement pour les règles sociales qui permettent à tous et à toutes d’occuper pleinement sa place sans empiéter sur celle de l’autre. Ces règles facilitent la création d’espaces singuliers et coopératifs nécessaires à l’étude. L’importance de la nature et des animaux au sein de l’école (jardin potager, chèvre, poules, cochons d’Inde, abeilles) procure les conditions idéales pour non seulement conserver un lien constant entre le cogito, l’emos et le soma, mais plus précisément pour le développer. La dimension tripolaire (Gaston Pineau) intuitive instaurée par les pratiques pédagogiques decrolyennes prédisposent à une attitude réflexive. Les relations entre l’auto, l’hetero et l’eco sont ici sollicitées constamment et participent à la constitution d’un soi qui accueille l’autre dans un environnement auquel il est toujours nécessaire de prêter attention. La trame créative peut se vivre alors au sens de D.W. Winnicott, comme passage de l’intention intérieure qui est à naître, quelle qu’elle soit, à sa naissance, sous la forme de l’oeuvre sensible, audible, visible, perceptible et partageable.

    « Une création c’est un tableau, une maison, un jardin… ou pourrait-on dire que toutes ces choses sont des créations… ou encore en parlant de pulsion-créative, de dire qu’il est possible d’établir un lien entre la vie créative et le fait de vivre. ».
    (D.W. Winnicott).

    L’enseignement instrumental qui m’est parallèlement dispensé stimule un goût déjà très prononcé pour l’étude, le travail, la recherche, la créativité, et participe à l’élargissement d’une attention à laquelle je suis très sensibilisée depuis ma petite enfance, entre le corps, le son et l’émotion.

    Évènements et déstabilisations

    « Mais j’ai presque 14 ans lorsque des mains survenues de tous côtés s’emparent de mon destin et m’entraînent sur des voies professionnelles que je n’ai pas choisi. Le piano est indispensable à ma vie mais il n’entre pas dans mes perspectives. J’aime les animaux, les chevaux en particulier et malgré les tentatives de découragement de mon père, je veux être vétérinaire. Un plan d’action s’élabore sans moi, et je comprends que la carrière de mon choix est définitivement compromise. Il en est décidé ainsi, je serai pianiste.

    C’est tout un univers qui s’impose alors et fait basculer le mien. Entraînée malgré moi là où je n’ai pas décidé d’aller, je vis désormais dans un silencieux désaccord.

    Une professeure assistante du C.N.S.M de Paris me prépare à entrer en classe de solfège spécialisé. Je ne sais pratiquement rien de cette matière complexe et l’énorme quantité de travail qui m’est prescrite n’est réalisable qu’au prix d’un investissement redoutable. Déjà à bonne école avec un père plus qu’exigent sur la question, j’apprends à besogner encore plus dur, sans m’octroyer le moindre répit. Toutefois je n’ai que 14 ans et un matin me voit tomber, épuisée au point de m’endormir pour deux jours et une nuit. Mes parents sont fiers de cet acharnement à la tâche, rassuré-es sans doute quant à ma prometteuse résistance qui me protégera d’un monde hostile à leurs yeux ».

    De ces deux épisodes étroitement liés, il est possible de recourir aux notions de déstabilisation, déstructuration et restructuration cognitives et affectives, investiguées par M. Develay dans ses travaux sur les effets que produit un apprentissage nouveau sur l’individu-e. Il considère deux notions incontournables : « L’estime de soi et le rapport au savoir ». Il explique comment une situation d’apprentissage déséquilibre le sujet, et comment un état cognitif émotionnel et sensoriel, modifié par l’élément nouveau à intégrer, altère l’ensemble de ses représentations.

    « Le système de représentations, qui jusqu’alors permettait d’expliquer le monde, se trouve remis en question. Apprendre conduit à sortir du connu pour oser affronter l’inconnu. Au départ de l’apprentissage s’ouvre la béance de l’incertitude. ».
    (M. Develay).

    Il me semble nécessaire de préciser qu’ajouter la notion de sensorialité à celles qu’il convoque ici est important dans la mesure où étonnamment il la considère comme un allant de soi, intégrée de fait dans les deux premières, évidence à laquelle je ne saurais souscrire.

    Les enjeux du changement varient selon les personnes, leur parcours et ce qui les a constituées dans leurs relations à soi, aux autres et au monde.

    Au-delà du fait qu’elle perturbe mes capacités à comprendre et à accueillir les propositions d’autrui, la remise en cause de mon orientation professionnelle crée une situation nouvelle qui me déstabilise. Cette expérience m’apprend qu’hormis à l’école, on ne prend pas au sérieux mes projets personnels, surtout lorsqu’ils diffèrent des prérogatives familiales. J’intègre également qu’il est possible de se tuer au travail sans inquiéter son entourage. Cette première déstructuration bouleverse mes représentations sociales, environnementales et sensorielles. Je perds la maîtrise du soi, les interactions s’abrègent et affaiblissent la confiance en l’autre, enfin la désorientation environnementale en réduisant les champs d’actions réactive le sentiment d’insécurité. En réaction à cette situation psychologiquement et physiquement modifiée, les ressources mobilisées durcissent le rapport au travail et augmentent progressivement le seuil de tolérance à la souffrance.

    Accident pédagogique et déstructurations

    « Après deux autres longues années de préparation au concours d’entrée en piano au C.N.S.M de Paris, la professeure assistante de la classe dans laquelle je suis admise, m’enseigne une didactique instrumentale techniquement très professionnelle mais par les voies de l’humiliation. Détestée pour ce qu’elle me fait subir et vénérée pour ce que parfois elle flatte, je suis soumise aux armes d’une sorte de séduction qu’elle utilise à sa guise. En proie à un mépris de moi grandissant, ma résistance aux souffrances physique et morale se renforce, m’enjoignant à une déconnection progressive de mes émotions. La peur soudée au ventre j’ai recours au mutisme, tenue debout par une colère que j’enfouis et qui me ronge. Dans un élan de clairvoyance je décide de démissionner et de reprendre mes études. Mais c’est compter sans la pression parentale qui me rappelle les multiples efforts déployés par tout un chacun pour que j’entre au conservatoire, et décourage l’extravagante idée que serait une reprise d’études à 19 ans après les avoir interrompues à 15.

    Pour des raisons inhérentes à l’histoire familiale, j’obtempère et me soumets à un parcours d’apprentissage aussi laborieux que destructeur. J’en sors quatre ans plus tard, les diplômes en poche mais ruinée physiquement et psychologiquement. La rudesse et l’humiliation ont œuvré, j’ai intégré la honte de jouer, la culpabilité et le sentiment d’usurpation ».

    Depuis le « déséquilibre initial » (M. Develay) provoqué par la remise en question de l’orientation professionnelle, on observe combien cette étape majeure détériore profondément mon état psychologique, émotionnel et sensoriel. La fusion affective établie dans la petite enfance prédispose à l’intrusion de l’autorité et des figures qui la représentent. La rigidité de l’enseignement artistique professionnel m’effraie et précipite un effondrement des valeurs existentielles préalablement intégrées. Il en résulte une perte de sens qui menace sévèrement ma santé physique et mentale.

    Première hypothèse : tentative de réorientation

    « Désorientée, je cherche une voie nouvelle et tente celle de la musicothérapie que j’aborde en m’inscrivant à une formation. Par un incroyable hasard, alors que je ne la connaissais pas, j’y rencontre l’épouse du professeur de musique de l’école Decroly. Elle chante dans le cadre d’une association tourangelle de musicien-nes amateur-es, accompagnée par une professeure de piano de la région dont elle me communique les coordonnées ».

    Quelque chose se passe. Je sens le frémissement d’une force intérieure que je croyais perdue. Je ne le sais pas encore mais c’est l’amorce d’une rotation, d’un mouvement vital qui va me reconduire aux sources fondatrices.

    Seconde hypothèse : rupture et basculement

    « C’est alors qu’une grave maladie survient brutalement et emporte ma mère dans des conditions tragiques… paradoxalement, à la douleur de la perdre s’oppose le soulagement de recouvrer la liberté.
    J’ai 24 ans, des eaux trop longtemps retenues rompent la digue et déferlent sans discernement emportant tout sur leur passage. Je ne veux plus entendre parler de musique et quitte Paris pour intégrer un lycée agricole à Tours afin d’obtenir le diplôme nécessaire à l’acquisition de la ferme de mes rêves. J’ai besoin d’espace, d’oxygène, je veux vivre ma vie en vie et m’installe quelques mois plus tard comme agricultrice avec le projet d’élever des chevaux ».

    La concomitance des dénouements qui s’opèrent dans les champs professionnels et affectifs permet de poser simultanément ce que M. Develay nomme « l’hypothèse », laquelle, enrichie de nouveaux repères tente de vérifier leur fiabilité en innovant des structures jusqu’alors impensées. À partir de ce moment, les processus de restructuration affective, cognitive et sensorielle s’élaborent parallèlement mais distinctement en procédant intuitivement par une déconstruction systématique des structures antérieures.

    Transférer des acquis positifs

    « L’accès à mes ressources créatives personnelles se réactive. C’est le choc des cultures. J’embrasse tout ce dont je suis privée depuis des années, livre mes mains à des travaux dangereux, manie la fourche et la faux, conduis le tracteur, tends des clôtures, monte à cheval, crée un poulailler, un potager, me dispute avec les chasseurs, contracte des emprunts considérables, mais renoue avec une sensation de vivre puissante et salvatrice.

    J’organise des stages de musique à la ferme et contre toute attente, l’aventure est un succès. La maison est pleine d’enfants instrumentistes venu-es de toutes parts qui découvrent avec une joie non dissimulée la pratique d’ensemble, l’invention artistique et la chasse aux bisons. Dans la grange, entre les bottes de paille et de foin qui font office de coulisses, des spectacles s’organisent à partir de chansons, de pièces diverses originalement adaptées et qui sont présentés aux parents à la fin de chaque session. ».

    Le changement d’environnement social, géographique et professionnel est radical. L’auto reprend du pouvoir sur son devenir en créant de multiples situations-problèmes. Il faut les résoudre en mobilisant des savoir-faire nouveaux, multiples, complexes, parfois périlleux. Les difficultés occasionnées par l’entreprise sont rassurantes parce que dans le contexte choisi, elles témoignent d’une jonction réactivée entre le soi mortifié et la vie.

    L’ecoformation est au travail ! C’est une véritable reconstitution de l’environnement decrolyen qui s’effectue. La création de situations « transférogènes » (Ph. Perrenoud) mobilise des acquis plus anciens au profit d’une pédagogie de projet que je mène sur ma propre existence. Il s’agit d’un « transfert problématique » tel que Ph. Perrenoud le définit : « (…) un transfert problématique exige un effort, un travail cognitif, parce qu’il mobilise des acquis construits dans des situations nettement différentes de celles qu’on affronte hic et nunc, non seulement parce qu’elles appartiennent à un autre temps ou à un autre lieu, à un autre contexte, mais parce l’analogie n’est ni totale, ni immédiatement perceptible. ».

    Transférer des acquis négatifs

    « Les contraintes financières sont importantes et je prends contact avec la seule professeure de piano que je connais dans la région afin qu’éventuellement elle m’envoie quelques élèves. Nous nous rencontrons, sympathisons et quelques semaines plus tard elle m’invite à un jury d’examen.
    Je suis recrutée dans cette école de musique, prends rapidement conscience que la pédagogie m’intéresse vraiment et pendant dix ans, dispense des cours rigoureux, principalement motivée par la réussite des élèves, garante à mes yeux de leur sécurité. Mes terreurs passées sont très vives et se déploient dans une transmission sévère, radicalement opposée à celle qui s’opère durant les stages à la ferme ».

    Cette fois, il s’agit d’un « transfert des acquis banal » selon Ph. Perrenoud :

    « (…) quasi automatique, qui relève des mécanismes élémentaires de l’assimilation/accommodation piagétienne, donc de variations mineures (…) », mais que j’ai qualifié de « négatif », dans la mesure où ce transfert quasi automatique de mon parcours d’apprentissage effectué dans un cadre institutionnel réactive la peur et m’enferme dans une pédagogie projective. La déconstruction n’est pas opérante dans ce contexte, la restructuration est paralysée et les scénarios du passé, en se reproduisant, nourrissent un rapport de force entre mes actions et mes intentions profondes. « Souvenirs non digérés du passé, projections inquiètes de l’avenir, fragments préoccupants du présent ». G. Pineau

    Tentative de stabilisation affective

    « Entre temps, je me marie et afin de favoriser la création de l’élevage ovin, cesse les stages de musique à la ferme. Un accident de santé surgit, la mort me frôle de très près, m’épargne finalement mais en m’amputant d’une partie essentielle, je suis désormais stérile ».

    Sans parvenir clairement à identifier les champs détériorés, je mesure la béance creusée par mon adolescence volée, tronquée, disons-le, maltraitée. Je traverse une crise identitaire cinglante et cherche des appuis pour en sortir. Mais l’engagement dans le domaine affectif réactive la peur de disparaître et se renouvelle la répétition de plusieurs scénarios inscrits dans le système familial.

    « Changer, c’est ce par quoi le refoulé sort du cycle des répétitions. » R. Barbier

    Reprise artistique et évolution pédagogique

    « Parallèlement, par l’intermédiaire d’un collègue et ami saxophoniste, je rencontre un metteur en scène qui me propose de composer, arranger et interpréter des musiques pour ses créations.
    La reprise pianistique est encore douloureuse, je souffre beaucoup physiquement, mais ma pensée s’assouplit progressivement. Je reprends confiance et l’accès à mes ressources créatives s’élargit. Je prends conscience des écarts qui séparent l’approche des textes et de leurs auteur-es de celle des partitions et de leurs compositeur-res. Les acquis decrolyens refont surface et mes pratiques de transmission, enrichies de cette expérience, évoluent rapidement vers une pédagogie différenciée. Une réflexivité toute intuitive me fait prendre des notes sur et en action. L’observation des mouvements qui s’organisent entre mes propositions et le chemin parcouru par les élèves me donne à réfléchir sur la notion de prise de pouvoir. Je conscientise alors que s’éveille une forme de distanciation et décide d’en consigner les effets dans la rédaction d’un premier ouvrage ».

    Retrouver de la confiance en soi et en l’autre, de la sécurité dans la liberté et de la considération au sein d’une compagnie de théâtre institutionnellement reconnue, constitue un point de reliance capital entre l’évolution de mes pratiques pédagogiques et la restructuration de mes ressources artistiques. Je transfère consciemment les acquis anciens, expérimente les nouveaux et revisite chaque paramètre des enseignements dispensés en en vérifiant les effets non plus « sur » les élèves mais « avec » les élèves. La distanciation est effective et à partir de ce moment, je peux associer l’institution à un projet pédagogique certes inhabituel mais suffisamment convaincant pour qu’elle m’autorise à le mettre en oeuvre.

    « (…) le transfert n’est pas terminal, il est permanent. (…) ». M. Develay

    Congruence et rapprochements

    « Cette rencontre entre les deux domaines artistiques permet une rencontre dans la rencontre. Durant la mise en scène du « Grand Meaulnes », je rencontre Denis pendant la scène de « La rencontre ». Trois ans plus tard s’engagent alors des mouvements personnels et professionnels transformateurs.
    Je divorce au moment où la compagne de Denis le quitte. Fraternelle, notre relation est très forte et, intuitive, je lui propose une co-location qu’il accepte. Nous nous accompagnons durant deux ans d’une façon quasi contrapuntique.

    Il quitte la compagnie de théâtre pour se relier au monde extérieur… je restaure profondément les liens entre mon corps et le piano.

    Il veut devenir professeur des écoles… je veux faire évoluer ma carrière pédagogique.

    Il découvre le S.U.F.C.O, rencontre Gaston Pineau et s’inscrit en D.U.H.E.P.S… je suis recrutée au C.R.R de Nantes, prépare mon C.A et développe de l’intérêt pour la formation des adultes ».

    Cette longue étape durant laquelle les processus de déconstruction/reconstruction se sont effectués me conduit désormais à choisir des chemins adaptés. L’habitat, le mode de vie, les domaines de compétences pédagogiques et artistiques se stabilisent, s’harmonisent, les grains s’apaisent. C’est dans cette période d’accalmie que je décide de reconquérir ma relation au piano, de rétablir en profondeur le lien qui s’est rompu. En réhabilitant les conditions indispensables à l’expression de mes besoins, mon acuité se développe, stimulée par l’intense observation que je fais de la circulation du son dans mon corps. Je remarque que là où le son se tait, c’est-à-dire, là où il ne peut vibrer, c’est que mon corps a quelque chose à dire. Je découvre alors un vaste champ expérientiel dans lequel s’annexent des notions de temporalités, de relations à soi et à la musique en tant qu’entité agissante. Si le corps est reconnu comme une partie de soi comme un-e autre, comme une personne au sens de P. Ricœur « Soi-même comme un autre », se profile un possible « maître ignorant » (J. Rancière) intérieur, réfléchi par un « spectateur émancipé » (J. Rancière) que nous devenons alors de nous-mêmes.

    Formalisation et transformations.

    « Lors de sa soutenance, un membre de jury se désiste, et Denis me demande de le remplacer au pied levé. J’accepte, et à cette occasion rencontre Gaston Pineau avec lequel je prends rendez-vous afin de lui exprimer mon projet de reprise d’études. Après m’avoir écoutée attentivement il me conseille un Master Fac à l’université de Tours. N’ayant pas de bac, je commence par une V.A.P qui permet déjà la transformation d’une partie de mon expérience par la prise en compte d’apprentissages habituellement écartés.

    En master 1, tout en découvrant la méthodologie de recherche par l’histoire de vie, j’étudie les concepts de l’apprentissage et des connaissances implicites. Les efforts de distanciation sont salvateurs, j’entreprends une thérapie…

    En master 2, j’étudie les influences du parcours d’apprentissage artistique sur le projet pédagogique. Le titre :

    Trans’faire musical, Trans’mission pédagogique et Trans’formation en formation.

    Autoformation et accompagnement par l’histoire de vie en pédagogie musicale.

    Entre temps j’obtiens mon C.A, suis recrutée au C.R.D de La Roche-sur-Yon et compose des modules de formation à l’attention des professeur-es d’enseignement artistique.

    Osant faire suite à ma propre restauration, je développe un accompagnement pédagogique essentiellement axé sur les liens entre le son et le corps. Les effets sont probants et j’observe que les bénéfices d’une telle approche ne sont pas qu’instrumentaux. Concernée par le problème depuis des années, la question me préoccupe d’autant plus que de nombreux-ses pianistes en état de souffrance s’adressent à moi.

    Un groupe de réflexion sur la pédagogie réflexive se crée.

    Deux ans plus tard, je fais part à Gaston Pineau du nouveau carrefour qui se présente et me contracte. Je me heurte à des prescriptions institutionnelles contradictoires qui m’épuisent et ralentissent le développement de mes pratiques d’accompagnement. Ce même jour, il me transmet un livre « susceptible de m’intéresser » dit-il et me rappelle qu’il m’avait encouragée à entreprendre un doctorat. Le livre, c’est « L’art comme processus de formation de soi » de Danielle Nolin. Un an plus tard je suis inscrite en thèse avec en titre :

    Des relations entre le corps et le son, entre médiation et remédiation.
    Trajectoires réflexives et auto formation émancipatrice.

    Enfin, en juin dernier, je prends contact avec Danielle Nolin, et encouragée par Gaston Pineau, m’inscris au 18ième symposium sur les Histoires de vie au Québec.

    Une intervention parmi les étudiant-es est envisagée et je décide de « secouer » mon travail cet été en commençant l’écriture de deux chapitres : la genèse du projet ainsi que la méthodologie de recherche et son évolution. Mais ne s’écrit pas toujours ce que l’on décide. Aussi le chapitre sur la genèse se confond-il immédiatement avec une écriture qui désormais s’impose comme jamais et que j’accueille avec gratitude. Mon histoire de vie n’a été mise en sens que partiellement, et j’ai longtemps repoussé le moment de l’écrire dans son entièreté. Pour la première fois j’ai senti combien l’objet de la recherche est viscéralement intégré dans mon cœur et dans mon corps. J’ai découvert à quel point la potentialité de cette exploration approfondie est capitale ».

    Les terreurs, la dichotomie, les déceptions, les souffrances, la colère et la haine se sont extirpées d’un parcours atypique, extrêmement dense (je suis naturellement loin d’avoir mentionné toutes les étapes et personnes essentielles) pour se transformer, se résilier, s’organiser en une énergie fondatrice, renouvelée, apaisée.

    Aujourd’hui, mon expérience pédagogique et artistique se formalise plus explicitement dans les champs philosophique, politique et éducationnel. L’entreprise du doctorat fait émerger de nouvelles reliances, de nouvelles perspectives pratiques et théoriques, de nouvelles réalisations universitaires et artistiques. L’accompagnement spécifiquement axé sur la mise en sens de l’expérience par des pratiques artistiques s’exerce auprès d’un public diversifié et donne à voir les processus transformateurs des rencontres déterminantes qui s’opèrent entre un soi ignoré et un soi reflété.

    CONCLUSION

    L’exploration et l’expérimentation de l’intégration des dimensions sensorielles et corporelles sur les plans artistique et pédagogique ont éveillé l’observation d’une entrée expérientielle réflexive singulière.

    En privilégiant l’expérience de la créativité dans mon histoire, et dans l’enseignement de la musique et du piano en particulier, l’attention portée aux relations qu’entretiennent le corps et le son a permis d’entrevoir la capacité du corps à communiquer des indications existentielles significatives.

    Cette observation me conduit à faire l’hypothèse que, contrairement à un corps-miroir interprétant une pensée déjà connue, un corps-réfléxif pourrait en réfléchir une autre, ignorée du soi, et contribuer ainsi à faciliter l’accès à des voies autonomisantes et émancipatrices.

    Via le son, il s’agit d’étudier comment s’adresser au corps comme à un tout sensible et intelligent, détenteur de potentiels à même d’élargir les champs de l’apprentissage et de l’éducation.

    J. Rancière dans « Le spectateur émancipé » relate un projet esthétique qui a été de créer un « espace paradoxal », « ouvert à tous et sous la protection de tous », qui permet aux personnes concernées d’accéder à une dimension rendue impossible par les conditions de vie. Celle d’être seul-e, dans « l’égale capacité des membres d’une collectivité à être un JE dont le jugement puisse être attribué à tout autre et créer ainsi, (…) une nouvelle sorte de NOUS. ». En comparant l’être dans son entièreté à une « communauté », l’espace paradoxal pourrait bien être celui qui reconnaîtrait au corps l’accès à sa singularité, et lui accorderait en le tenant pour constitutif du soi, sa part d’intelligence dans la complexe articulation du singulier et du collectif.

    H. Bergson a surtout fait référence aux artistes peintres : « Il y a en effet, depuis des siècles, des hommes dont la fonction est justement de voir et de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement ; ce sont les artistes », mais je terminerai par quelques lignes du philosophe concernant « l’élargissement de la perception ». Il propose dans ses travaux sur les mouvements et la perception du changement, une philosophie qui, au-delà de sa vocation première qui était de compléter l’insuffisance de la perception naturelle par la conception : « (…) combler les intervalles entre les données des sens ou de la conscience et, par là, unifier et systématiser notre connaissance des choses. », s’enfoncerait dans la perception des choses en y insérant notre volonté au point qu’elle dilaterait notre vision des choses.

    En admettant que la réunion du corps, du sensible et du cogito s’effectue dans une perception auto-hetero-eco respectueusement élargie, j’entends résonner dans ce fragment bergsonien, comme une encourageante intuition musicale.

    J’ai la conviction que les rencontres se transforment dans la conscience d’un monde où chacun-e à sa place accueille l’art d’exister, emporté-e par les mouvements réciproques et subtils des reflets partagés.

    La vie est l’œuvre… la vivre est l’art.

    BIBLIOGRAPHIE

    P. Szendy, Membres fantômes. Des corps musiciens, Les Éditions de Minuit, 2002

    J.L. Leroy, Le vivant et le musical, L’Harmattan, 2005

    P. Lemarquis, Sérénade pour un cerveau musicien, Odile Jacob, 2009

    S. Bencivelli, Pourquoi aime-t-on la musique. Oreille, émotion, évolution, Belin, 2009

    A. Delbe, Le stade vocal, L’Harmattan, 1995

    G. Pineau, Produire sa vie ; autoformation et autobiographie, Éditions St Martin, 1983

    D.W. Winnicott, Jeu et réalité, Folio, 1971

    M. Develay, De l’apprentissage à l’enseignement, ESF, 7ème édition 2006

    Ph. Perrenoud, Pédagogie différenciée. Des intentions à l’action, ESF, 3ème édition 2004

    R. Barbier, La recherche action, Anthropos, 1996

    P. Ricoeur, Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, 1996

    J. Rancière, Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, 1987

    J. Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, 2008

    D. Nolin, L’art comme processus de formation de soi, L’Harmattan, 2008

    H. Bergson, La perception du changement, PUF, 2011

    1. Reeves : astrophysicien, écrivain franco-québécois (1932)
    2. Decroly : pédagogue, médecin et psychologue belge (1871-1932)
    3. Freinet : pédagogue français (1896-1966)

    C.N.S.M : Conservatoire National Supérieur de Musique

    C.R.R : Conservatoire à Rayonnement Régional

    C.R.D : Conservatoire à Rayonnement Départemental

    C.A. : Certificat d’Aptitude de haut niveau en pédagogie artistique

    S.U.F.C.O : Service Universitaire de la Formation COntinue (Tours)

    V.A.P : Validation des Acquis Professionnels

    D.U.H.E.P.S : Diplôme Universitaire des Hautes Études de la Pratique Sociale (Tours)

     

  • La convivialité créatrice

    La convivialité créatrice

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    Depuis janvier 2013, je suis doctorante en philosophie au département de philosophie et des arts à l’Université de Trois-Rivières.

    Le problème de la trop grande scission entre l’expérience esthétique et l’expérience naturelle de la vie est au fondement de mon projet doctoral. Au cours des années qui viennent, c’est donc par le biais d’une investigation philosophique d’une part, et d’ateliers laboratoires d’autre part, que je m’attacherai à faire valoir le caractère évolutif et émancipateur de l’exploration artistique en groupe.

    Le tableau comme l’artiste — vu en tant que créateur — ne sont que des miroirs. Pour parler de la création, autrement que comme un système ou comme un processus, seul le récit d’un vécu semble capable de le permettre et d’atteindre chacun dans ce qu’il a de particulier et d’universel à la fois. Seul le récit d’un vécu peut révéler ce qu’il est sans imposer une façon de voir. La rencontre avec la création comme ses errements et ses incertitudes est un voyage dans les régions accidentées de l’esprit : il faut avoir le pied caprin car la sente est parfois étroite.

    Georges Brunon1

    RÉCIT PREMIÈRE PARTIE

    Comment dire ce qu’est l’art alors que c’est l’art qui nous dit qui nous sommes ?

    Je n’ai jamais cherché l’art, c’est l’art qui m’a trouvée, comme il l’a fait pour tant d’autres. Non plus que je n’enseigne l’art, plutôt, c’est l’art qui m’enseigne. Je suis de celles qui croient qu’un Haïku peut sauver une vie et qu’une trace picturale vivante peut redonner espoir en la nature humaine. Mon travail d’artiste accompagnatrice consiste à apprendre, avec l’autre, comment l’art peut nous créer.

    Mon approche d’atelier est soutenue par une structure procédurale qui s’actualise dans la triple articulation de l’écriture, du pictural et de la parole. Mes ateliers s’annoncent comme un processus artistique exploratoire s’étalant sur une série de douze rencontres hebdomadaires de trois heures. Ce processus peut culminer par une exposition collective. Je propose deux séries distinctes : la première consiste à explorer le langage plastique non figuratif et la deuxième est un processus d’autoportrait. Le nombre de participants varie entre six et dix. Jusqu’à maintenant, j’offre mes ateliers en contexte populaire pour une clientèle adulte provenant de tous les milieux. L’objectif est d’y créer un espace convivial d’exploration artistique dans un contexte d’accompagnement structuré qui stimule la sensibilité esthétique en favorisant les liens entre l’œuvre, l’œuvrant et l’œuvrer. Tout ce qui s’y joue s’interprète à partir de l’écoute et de l’accueil, de sa propre sensibilité esthétique bien sûr, mais aussi de celle de l’autre : qu’est-ce que j’observe en moi lorsque je crée, que se passe-t-il lorsque je me vois créer et lorsque je me vois créer avec l’autre ? Qu’en est-il lorsque je vois ce que j’ai créé et également lorsque je vois ce que l’autre a créé ?

    Le récit, gardien du sens

    Faire le récit d’une pratique artistique est selon moi un acte de langage apte à offrir au créateur l’occasion de se reconnaitre à partir des fondements mêmes de son agir artistique. Il lui est dès lors rendu possible de mieux en évaluer la portée et d’ainsi en arriver à se réapproprier sa propre pratique dans une perspective élargie, et à partir d’une vision renouvelée. Ce qui m’est arrivé. De plus, lorsque le narrateur choisit de partager ce récit par lequel il a enrichi le sens de sa propre existence, il est permis de penser qu’il offre également au lecteur une occasion, si minime soit-elle, d’enrichir de quelque façon la sienne propre. À ce titre, le récit, sous toutes ses variantes, récit de soi, récit de création, récit de pratique, etc., peut aussi être considéré comme un geste éthique et humaniste.

    L’acte artistique est enraciné dans l’intime de soi et en émerge. Il n’y a pas de hasard dans le fait de créer, il n’y a que des nécessités. Les motifs de ces nécessités nous apparaissent parfois inatteignables, et pour cause, car ils participent d’un monde intérieur secret auquel nous n’avons habituellement pas accès, si ce n’est par un travail autoréflexif approprié. Et encore, rien ne se dévoile tout à fait, la plus grande partie du chemin s’effectuant dans l’acceptation du mystère, la confiance et surtout dans le fait de cultiver sa sensibilité à l’irrationnel. Toutefois, à partir du moment où le regard introspectif se pose, on peut s’attendre à ce qu’une compréhension holistique de son rapport à la création puisse prendre forme graduellement. Ainsi, parcourir son territoire intérieur, cueillir et recueillir des fruits autrefois négligés, reprendre ses sentiers à rebours à la lumière de l’expérience vécue, c’est cela que l’exploration de soi par le biais de l’art et du récit m’aura permis. C’est alors que j’ai su mieux apprécier le jaillissement de mes sources et, par delà la nostalgie, me souvenir de ce dont j’avais réellement soif.

    Rechercher ma trace

    Tout en l’adjoignant à d’autres approches, j’ai abordé le récit dans une optique multidimensionnelle. C’est ainsi qu’à travers diverses trames temporelles et sous des registres différents, il m’a été possible en quelque sorte de transcender le temps et l’espace afin de raviver la mémoire de certains évènements marquants de ma vie. Une forme de sensibilité consciente et réceptive, de même que l’expérience et la connaissance acquises depuis les évènements, ont favorisé graduellement la compréhension et par le fait même le processus d’intégration. En donnant sens et clarté à des ressentis, des impulsions, des formes sensibles et des schémas répétitifs qui se sont élaborés et fortifiés tout au long de mon existence, le récit aura fait en sorte de ralentir et même de participer, avec l’activité artistique, à neutraliser certaines dynamiques à l’œuvre dans ma vie, lesquelles jusque-là s’actualisaient à partir d’un niveau inconscient.

    Cette forme d’écriture, jointe aux réalisations picturales, m’aura donc offert une sorte de cliché holographique de ma vie. Du fait des différentes perspectives sous lesquelles il peut être abordé, le récit se trouve être à la fois gardien et amplificateur de sens. Dans un rapport synchronique, au présent de la lecture, il met le sens en évidence, au premier plan je dirais, comme dans un miroir grossissant. Dans un rapport diachronique, de l’enfance à ma vie d’adulte, il reconduit le sens à travers les multiples trames temporelles, c’est-à-dire que de récit en récit j’ai pu y reconnaitre une logique symbolique, tout à fait rassurante à vrai dire. Un véritable travail métamorphique a pu avoir lieu, alors que l’activité discursive et autoanalytique de même que le travail de relecture et de réécriture que cela implique ont fait en sorte de canaliser le mouvement transformateur dans une rivière de sens. Par l’acte d’écrire, l’écoute vigilante des résonances qui en émergent et le travail autoréflexif, les couches de mémoire sédimentées ont été percées, aérées, traversées une à une. Des rivières souterraines autrefois détournées se sont mises à irriguer à nouveau mes terres asséchées. L’énergie vitale, créatrice, est revenue dans toute sa vigueur palpiter au cœur de mon Être, faisant ainsi sentir sa présence rassurante et nourrissante.

    Cet aboutissement du processus — qui par ailleurs loin d’être terminé est plutôt passé à une autre phase — ne s’est pas produit du jour au lendemain et n’a pas été occasionné par un seul évènement particulier, une seule démarche spécifique. Tout au contraire, le retour à mes propres sources et la reconnaissance graduelle de mon potentiel germe, de ma singularité tout aussi bien, sont les fruits d’un cheminement assidu au cours duquel de nombreuses graines ont été semées, et ceci au fur et à mesure des récoltes successives. Pour ma part, je considère que ce processus d’exploration de soi par l’art et l’écriture est tellement complexe qu’il dépasse l’entendement. Fort heureusement d’ailleurs, car je crois qu’un rationnel trop « éduqué » entrave la réalisation de soi. À un certain moment, j’ai donc dû abdiquer devant la fabuleuse complexité des situations et les différents niveaux de sens imbriqués. Tout cela m’apparaissait inextricablement lié dans une extraordinaire danse de synchronicités, dont il était impensable que je ne puisse un jour en apprendre le moindre pas. Malgré le sentiment de confusion dû à mon incompréhension de surface, je pouvais tout de même pressentir une ineffable harmonie qui en profondeur soutenait mon processus existentiel. Sentiment pour le moins singulier qui à d’innombrables reprises m’aura permis de jauger l’incommensurable Intelligence de cette mer immense sur laquelle flotte le petit bateau de la rationalité. Incommensurable Intelligence, va s’en dire, que je suis bien incapable de soupeser, ne pouvant que m’y abandonner. Il est heureux et réconfortant de penser que tant de choses nous échappent, alors que la Vie veille pourtant sur nos vies par delà nos volontés propres, nos grandes angoisses et nos petites inquiétudes.

    Me recréer par l’art

    Toutefois, j’ai cette conviction profonde qu’au-delà même de la parole, de l’écriture, des rencontres inspirantes et des approches corporelles et méditatives auxquelles je me suis adonnée pendant des années, seul l’art avait le réel pouvoir d’affiner et de régenter tout en subtilité cet étonnant mouvement de réintégration dont il sera question plus loin. C’est pourquoi je crois que l’art, dans son essence même, relève d’une énergie constructive dont l’intelligence agit à partir d’un royaume dont jamais l’homme n’atteindra les limites. Car tout comme l’horizon, celles-ci reculent sans cesse au rythme de notre avancement, sans pour autant cesser de se profiler. L’art, c’est peut-être aussi cet appel au mystère qui attise en soi le feu créateur.

    Maintes fois j’ai pu constater que la vie, l’art et le sens sont intrinsèquement liés dans une mystérieuse harmonie. À cet égard, on peut dire que l’artiste est un ausculteur de vie et un pisteur de sens, autrement son agir relève d’une manifestation de surface, non d’une nécessité intérieure. Mais pour cela, il doit parcourir des territoires inconnus et inexplorés, ce qui par conséquent fait en sorte qu’il doit souvent franchir des limites et transgresser des codes, même si là n’est jamais son but premier. La transgression étant une conséquence naturelle de sa liberté d’être et de créer, loin qu’elle en soit la cause volontaire.

    À la lumière de ce qui précède, on comprendra qu’il était importait pour moi dans le cadre de ce récit d’artiste que l’écriture comporte aussi des traces concrètes de cette part de soi, intime et personnelle, qui indéniablement participent à l’acte créateur à partir de profondes racines émotives, sensorielles et spirituelles.

    Remonter à ma source

    À l’aube de ma vie, il est un évènement marquant qui a engendré un schéma intériorisé (pattern) dont les résonances se sont reconduites tout au long de mon existence, ceci tant dans mon attitude intérieure, dans mes façons d’être et de faire que dans mes différents rapports à la création et à la recherche sous toutes ses formes. C’est l’art et l’écriture qui ont rendu ce schéma manifeste. Au moment où cet évènement s’est produit, c’est comme si une explosion s’était produite dans mon énergie vitale. Je crois que cela a en quelque sorte fragmenté le noyau de ma personnalité naissante, ce qui par ailleurs a pu se vérifier par la suite de toutes sortes de façons et sous différents aspects de ma vie. Mais ce que je veux surtout exprimer ici est le fait que c’est tout particulièrement le récit et l’art qui ont fait en sorte de faire transiter progressivement cette énergie spécifique, laquelle depuis l’évènement s’actualisait à partir d’un niveau inconscient de ma psyché, vers le niveau conscient, de sorte que je puisse accéder à la polarité positive de ce schéma de fragmentation, soit celle de la réunification.

    Le récit que j’ai fait de cet évènement traumatique détient la clé maitresse qui m’aura amenée à comprendre que l’origine du sentiment d’éparpillement qui a dominé une bonne partie de ma vie, de même que l’intense volonté de réunification qui nécessairement s’y accolait — et qui souvent m’oppressait sans que je ne puisse comprendre pourquoi — provenaient d’un schéma intériorisé de fragmentation. J’ai été à même d’accéder progressivement à ma vérité propre et de comprendre le fondement de cette douleur intérieure ingérable qui m’aura aussi conduit vers l’autodestruction. C’est ainsi que la plus grande partie de ma vie je me suis sentie constamment écartelée entre, d’un coté, un terrible sentiment d’inadéquation, d’isolement et d’éparpillement, et d’un autre coté, une fervente recherche de beauté, d’harmonie et de réunification. Guidée par l’intuition, vers la fin de la vingtaine, j’ai entrepris une investigation en vue de rapatrier mon être-au-monde autour de son noyau central, mon potentiel-germe en fait, dont je ressentais une incroyable nostalgie. Outre la quête de connaissance et l’exploration de différentes approches corporelles et spirituelles, cette recherche, comme je le présenterai plus loin, s’est actualisée de façon concluante dans la rencontre avec l’autre, ceci, dans un premier temps, par le biais de l’accompagnement thérapeutique, avec la massothérapie entre autres, et dans un deuxième temps, par le biais de l’art et de l’accompagnement artistique, avec mes ateliers.

    Me réintégrer : des corps et des visages

    L’art est venu à moi tardivement dans une période très difficile. Il est entré dans ma vie par le portrait. J’en ai ainsi réalisé plus d’une centaine en moins de 18 mois. Avec le recul, j’ai constaté que ce premier processus artistique consistait en une nécessité, soit celle de me réapproprier, esthétiquement, ces fragments éparpillés de mon être-au-monde. Ainsi, de mon lieu marginal où je vivais, en semi-retrait de la société, me refusant l’Autre en quelque sorte, et par le fait même la plus belle part de mon humanité, une puissante pulsion esthétique a fait en sorte que graduellement, à partir de mon regard intérieur, j’ai pu maitriser la pénétration de l’Autre dans mon espace vital, sans pour cela que je ne me sente menacée. Les portraits donc, comme des centaines de fragments d’âmes éparpillés que j’ai ardemment rapatriés par le geste esthétique tourné gracieusement vers l’autre, au sens où je ne vendais pas mes portraits, je les offrais.

    Cette forme de rapatriement, si je peux m’exprimer ainsi, s’est aussi effectuée dans mon travail en massothérapie, donc d’une façon plus sensorielle et directe cette fois, par le biais du corps. D’une part, mon approche attentionnée et respectueuse peut être interprétée comme une nécessité, qui consistait celle-là en une réappropriation douce et sensible de la corporéité. D’autre part, le soin tout spécialement chaleureux et enveloppant que j’offre à ma clientèle peut également être envisagé sous le thème d’une projection de ce besoin inscrit en moi depuis l’enfance, qui est celui d’être touchée avec soin et respect, et ce, jusqu’au terme de l’expérience de contact. Par ailleurs, ne dit-on pas que l’on donne ce dont on a le plus besoin et que l’on pratique le métier de son plus grand conflit ? Il n’est pas nécessaire d’ajouter d’autres suppositions, car ces deux interprétations font sens pour moi, étant donné que la compréhension que j’en ai eue a toujours conduit à des dénouements éclairants.
    Avant que je ne comprenne vraiment la dynamique de ce conflit et sa source, mon énergie devait nécessairement transiter par les parts d’ombre avant de se projeter, souvent déformée, dans le miroir du monde. Pourtant, même si mon approche thérapeutique était efficace et procurait un mieux-être évident au receveur, n’en reste pas moins qu’elle ne pouvait être porteuse de son plein potentiel tant que mon énergie vitale devait transiter par mes parts d’ombre, c’est-à-dire ces multiples fragments éparpillés, qui non encore éclairés par la conscience s’actualisaient quand même dans le domaine de l’inconscient et se projetaient dans mes expériences concrètes. Lorsque ce conflit s’est progressivement dissout au cours d’une thérapie de régression dans l’inconscient, mon énergie de thérapeute est devenue presque instantanément plus fluide alors que je constatais un allègement de ces charges émotives non intégrées, comme si l’ombre avait un poids.

    L’art, miroir de l’Être

    Il y eut un moment quasi mystique où, devant une étude que j’avais réalisée et qui se présentait en nombreux fragments réunifiés (polyptyque), j’ai pris conscience de façon fulgurante de l’impact profond que cet évènement violent et le schéma de fragmentation qui en a découlé avaient eu dans ma vie, dans tous les domaines. À cet instant, des images, des sensations, des sentiments et des souvenirs se présentaient à ma conscience avec la rapidité de l’éclair : tout venait à moi, de partout, comme une explosion à rebours. J’ai alors été capable de comprendre et d’englober simultanément de nombreuses situations, des évènements et des phénomènes sous le thème de la fragmentation et de l’éparpillement, mais aussi de la réunification. Ce schéma intériorisé, dont les résonances se sont reconduites tout au long de ma vie, en touchait tous les aspects, tant affectifs, émotifs et intellectuels que relationnels, professionnels et spirituels. C’est précisément à ce moment que j’ai été à même de comprendre l’arrière-plan harmonieux de ma recherche existentielle. Plus tard, lors de relectures et à la suite de réflexions, j’ai aussi compris davantage le fondement de mon travail thérapeutique et celui de mon cheminement artistique. Lequel cheminement a d’abord débuté par la réalisation de nombreux portraits, comme je le mentionnais plus haut, pour ensuite se poursuivre, dans le domaine professionnel cette fois, dans la convivialité créatrice, concept d’exploration artistique que j’ai élaboré et qui consiste à s’explorer soi, avec l’autre, à travers le chaos créateur et la réunification esthétique, curieusement.

    Le fait donc qu’un schéma de fragmentation-réunification était à l’oeuvre dans ma vie est devenu plus qu’évident. Celui-ci, à partir de sa polarité négative, aura régenté la première partie de mon existence sous le thème de l’autodestruction. Toutefois, il contenait aussi la clé de ma renaissance, c’est-à-dire sa polarité positive, dont la dynamique même consistait de quelque façon que ce soit à stimuler le mouvement de réunification et de rapatriement de mon Être, éparpillé depuis l’explosion initiale. Ce que j’ai fait par le biais de la massothérapie dans un premier temps, de l’art ensuite, puis de l’accompagnement artistique.

    Lorsqu’une graine porteuse de potentiel vital est déposée dans la matière, c’est inéluctable, elle cherche indéfectiblement et sans relâche son chemin vers la vie : elle est codée pour s’épanouir. C’est ainsi que le plus minuscule des brins d’herbe fraie son chemin vers le soleil à travers le moindre interstice du béton. C’est ainsi également que le potentiel-germe propre à chaque être humain cherche sa lumière à travers les sinuosités de l’existence et malgré tous les obstacles qui se présentent. À cet effet, j’ai réalisé pleinement la profondeur d’une loi kabbalistique qui dit que ce qui est au-dehors est comme ce qui est au-dedans, mais inversement proportionnel. Dès lors, je peux dire que si la dynamique d’atelier dans la convivialité créatrice me tient tant à cœur, c’est probablement du fait que là se trouve l’exact pendant extériorisé de mon intimité incréée. Ainsi, toute ma vie, sans que je ne m’en doute, ce schéma paradoxal de fragmentation-réunification, avec ses variantes de destruction-création, éparpillement-rapatriement, m’aura été aussi intime et naturel, en tant que réflexe vital d’équilibre, que le réflexe d’un clignement de paupière, quoiqu’infiniment plus complexe.

    RÉCIT DEUXIÈME PARTIE

    Itinéraire amazonien :
    d’une petite pointe de graphite à l’exploration d’un hémisphère

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    Du plus loin que je me souvienne, l’écriture m’a fascinée. Le fait de tracer mes premières lettres dans mon cahier d’écolière me plongeait dans une expérience quasi mystique. Le temps ralentissait jusqu’à ne plus faire sentir son mouvement. L’énergie de l’espace et du monde se trouvait entièrement canalisée vers la trace de graphite inscrite par mon geste minutieux sur les doubles lignes de mon petit cahier. J’étais complètement absorbée par le mystère de ces tracés. À cinq ans, je ne savais pas vraiment ce que j’étais en train de faire, mais pour moi c’était comme une question vitale de le faire du mieux que je pouvais. Si ce geste d’apprentissage me semblait gigantesque, c’est surtout parce qu’il m’apprenait à avoir l’espoir en l’inconnu et confiance au neuf. Je ressentais quelque chose d’immense s’avancer vers moi à travers l’apprentissage de ces codes étranges et je les accueillais avec soin et application les uns après les autres. Je me sentais vivante alors que je refermais mon petit cahier. Un profond sentiment d’accomplissement m’habitait, que j’aurais aimé partager, en vain. J’étais seule devant cet immense espace qui s’ouvrait à moi. Ici se trouvent peut-être par ailleurs les motifs profonds de ma pulsion vers l’accompagnement. J’ai peu de souvenirs de mon enfance, mais ceux-là sont bien précis. Oui, j’ai adoré apprendre à écrire, car une part de moi savait intuitivement que ces traces étaient importantes, qu’elles étaient en quelque sorte liées à mon Être. C’est un peu comme si mon horizon tenait dans ce mince petit fil d’argent aux ondulations révélatrices. Un diamant entre mes mains n’aurait pas été aussi précieux. À sa brillance ostentatoire, je lui préférerai toujours la modeste trace de ce carbone dont il est issu.

    J’ai écrit et dessiné dès le début de l’adolescence. Puis, vers l’âge de 16 ans, j’ai cessé. J’ai ainsi traversé ma vie de jeune adulte sans chercher à m’exprimer plus avant par l’écriture ou le dessin. C’est à l’âge de 28 ans que j’ai repris l’écriture, lorsque ma mère a été gravement malade et que mon deuxième enfant est né. De 28 à 38 ans, je n’ai cessé d’écrire, pour ensuite délaisser l’écriture pour une période de cinq ans. Toutefois, c’est aussi vers la fin de ce laps de temps que d’une façon inattendue l’art a refait surface dans ma vie par le biais du dessin, comme pour prendre la relève expressive de l’écriture que j’avais délaissée pour un temps. Ainsi, depuis l’âge de 43 ans je n’ai plus cessé d’écrire. De même, depuis cet âge, j’ai vécu simultanément d’intenses périodes de recherche et de création.

    Tracés luxuriants : Taches, traces et fragments

    Une partie de mon travail d’atelier dans la convivialité créatrice est basée sur l’exploration du langage plastique non figuratif. Il n’y a ainsi ni représentation, ni tentation décorative, ni théorie, ni techniques particulières. Que des traces, des taches et des traits, inscrits franc, avec cœur et aplomb, selon une procédure spécifique que j’ai élaborée. Que de pittoresques tracés amazoniens en provenance de nos jungles profondes encore vierges. Nous nous disposons à explorer dans une intention précise, celle de trouver en soi quelque chose d’inconnu et de neuf. Nous explorons pour mettre en lumière ce langage qui appelle des profondeurs de l’autre hémisphère de notre planète corps. Nous explorons pour nous parcourir autrement et nous inventer des itinéraires à rebours. Ces intenses voyages atelier après atelier, comme en terre indigène, nous révèlent à moi et aux artistes convives des sources intérieures souvent insoupçonnées, ils nous confrontent parfois à des mouvements de haute voltige, ou de rudes descentes, mais aussi, ils nous projettent en des lieux aux horizons multicolores traversés de sinueux parcours et de fabuleuses oasis. Il y a en ces rencontres beaucoup d’ouvertures et de découvertes, des possibilités de transformation et d’émancipation occasionnées par une façon autre, intime et inusitée, de s’inscrire dans le monde par le biais de l’art.

    L’itinéraire de création procède d’une logique d’exploration, de fragmentation et de réunification (après coup, quelques années plus tard en fait, comme je le mentionne plus haut, j’ai pu relier cette procédure de création au schéma de fragmentation-réunification). On explore picturalement, tous en même temps, sur divers formats, avec différents médiums et selon des contraintes et des consignes spécifiques. Puis, on divise, on fragmente, on retouche et on réorganise selon une facture esthétique propre à chacun. Presque toujours, les œuvres sont ainsi présentées en diptyques, triptyques ou polyptyques. Les détails se juxtaposent selon le vibrato esthétique du moment. J’invite toutefois les artistes convives soit à les interchanger ultérieurement, soit à les faire pivoter, selon leur gré, afin que leur sensibilité vibre différemment et que leur regard intérieur puisse s’y projeter et s’y renouveler au fil du temps. Ces tableaux sont faits pour ça.

    Une plongée esthétique dans l’intime

    À la suite de cette première série d’ateliers, j’ai conçu une deuxième série qui consiste en une démarche exploratoire originale sur le thème de l’autoportrait, intitulée Miroir de papier. Ma procédure de création est axée sur un geste artistique libéré de la performance, c’est pourquoi ces ateliers, comme tous mes ateliers d’ailleurs, sont ouverts à tous. Il me tient à cœur en effet de rejoindre ces gens qui se sentent à la fois interpelés, mais intimidés par l’art, sentiment qui, pour l’avoir maintes fois ressenti, ne m’est pas étranger va s’en dire. Je crois que ces gens ressentent intuitivement le pouvoir de l’art, mais ne savent comment l’aborder. En cela, je les accompagne. Je stimule et soutiens leur processus exploratoire, comme j’aurais aimé qu’on le fasse pour moi à certains moments. À travers ces rencontres créatives sur la thématique de l’autoportrait, par le biais de nombreux exercices et échanges, l’intériorité se dévoile tout en douceur, de nombreuses parts de soi sont mises à jour, observées, questionnées, accueillies. L’artiste convive se transforme en développant sa sensibilité esthétique, en dialoguant avec ses multiples visages et en partageant le sens de ses expériences créatives.

    L’être avant l’art

    Bien sûr, je me transforme également au fil de ces rencontres. Je participe à plein à ce processus d’autoportrait. J’apprends moi aussi à mieux me voir, quoique dans un miroir différent du leur. Et tout comme eux, j’apprends à suspendre mon jugement, à cultiver mon ouverture à l’autre et ma réceptivité. Je participe d’un même contexte exploratoire, mais à partir d’une posture différente, celle de l’artiste accompagnatrice en constant apprentissage de l’art et de l’Autre. C’est pourquoi je dis qu’en tant qu’accompagnatrice mon média est l’art, mais en tant qu’artiste mon média est l’énergie humaine. En d’autres termes, il s’agit toujours pour moi de considérer l’être avant l’art.

    L’art est quelque chose qui me dépasse, qui nous dépasse tous, je crois. De ce fait, on ne peut le commander, ce serait un non-sens. C’est l’une des raisons pour lesquelles je prône l’ouverture, la réceptivité, l’exploration et l’agir artistique spontané. Et je propose qu’on y aille à fond, honnêtement, jusqu’au bout, en toute simplicité, juste pour voir. Et à coup sûr, nous voyons beaucoup. Pour qui y consent, le processus est toujours révélateur de soi, car dans la mesure du possible, nous y avançons nus et les mains ouvertes. Les œuvres sont ainsi empreintes de singularité, elles sont vivantes et vibrantes. Je constate que l’art vécu de cette façon nous enseigne aussi la tendresse envers soi-même.

    Créer et se créer dans la convivialité créatrice

    J’ai choisi de lier ces deux mots, « convivialité créatrice », en un énoncé signifiant pour rendre compte, dans un premier temps, de la qualité des rapports qui s’actualisent dans les ateliers, c’est-à-dire des rapports qui sont à la fois conviviaux et créatifs. Et, dans un deuxième temps, ce terme veut aussi souligner les potentialités réciproques qui émergent de ces rapports. C’est-à-dire que la convivialité supporte l’œuvrer, et que c’est à partir des échanges et du partage autour de cet œuvrer que se manifeste un rapport de convivialité encourageant, qui à son tour stimule la création. Ces deux aspects, convivialité et création, interagissent donc réciproquement de manière constructive à travers le processus exploratoire pour créer cette dynamique propre aux ateliers.

    À travers ce processus d’atelier, il s’agit de s’initier à une façon novatrice de s’inscrire dans le monde par le biais de l’art et qui puisse aussi rendre compte d’une liberté innée en soi. De cette liberté qui par le regard poétique « déstabilise tout ce qui est fixe, dématérialise les formes, décloisonne la vision sociale du réel et sa vision de propriétaire »2.

    . Comme le souligne Fintz, « la puissance de l’art réside dans le transfert de l’énergie contenue dans la trace qui vibre jusqu’à notre œil ». Ainsi, de l’énergie il en faut ! En produire, en dépenser, en recevoir, en partager, en exprimer. Les ateliers sont conçus pour ça, afin de restaurer les liens avec son unicité propre, sa singularité en fait, pour la ressentir, l’exalter, la propulser même, la mirer hors de soi. En regard de tous ces aspects, l’exploration picturale consiste en une expérience dynamique, intensive et exigeante, profondément intime, bouleversante parfois, mais évolutive. Telle que nous la vivons, elle est aussi résistance aux formes établies, convenues, sécurisantes. De ces formes trop stables, statiques, figées et stériles qui contraignent les envolées poétiques. Mais encore, résistance au conforme, à l’attendu et au déjà trop vu. C’est pourquoi l’objet est aboli, et l’image tout autant. Abolie aussi l’idée même de valeur esthétique proposée par d’autres afin de parcourir, pour soi, seul mais avec l’autre, les sentiers de la joie picturale, sans souci de plaire à qui que ce soit ou de répondre à quelque impératif extérieur. Nous sommes là dans le lieu infini de la sensibilité esthétique et nous y laissons nos traces, nos traits et nos taches avec cœur et aplomb.

    Fintz nous dit encore que « ce que donne à saisir l’art, c’est le mouvement interne de ce qui est contemplé, c’est de saisir ce qui sous-tend, c’est s’avancer vers plus d’insignifiance, vers l’indifférenciation du sens. Un mouvement spirituel traverse la signification artistique et mène aux limites du sens ». Ce mouvement spirituel dont il est question, et cet avancement vers plus d’insignifiance, vers les limites du sens, sont vécus pleinement dans mes ateliers. Ainsi, se détourner du moi appris pour se disposer à désapprendre. Se tourner vers l’aurore de l’être, en amont de soi. C’est d’ailleurs ce qui toujours est recherché, partout dans ma vie, et dans le penser qui cherche la non-pensée, et dans le faire qui cherche à ne pas faire. De même dans mes ateliers : on se saisit de l’art en s’en dessaisissant, comme on se réapproprie soi-même en s’abandonnant.

    Ainsi, participer de ce mouvement à rebours : ne pas peindre ce que l’on voudrait, mais plutôt cela même qui se veut peint. Alors, peindre cela qui se veut être peint, pas écrit, pas parlé, pas chanté, pas dansé, mais peint, juste peint par le geste-peintre, sans plus et tout simplement. Alors peindre, agir le questionnement en même temps qu’il a lieu. Peindre, agir la joie en temps réel. Peindre, agir la frustration à l’instant ressentie, agir l’hésitation quand elle est là. Peindre et être présent en même temps que soi. Dans ce mouvement exploratoire, peindre c’est agir vrai, autrement et maintenant. C’est vivre l’instant en énergie pulsive, rythmique, colorée, vibrante et ondulatoire, tout à la fois. C’est tracer une voie nouvelle qui s’effondre sans cesse sur elle-même dans les sables merveilleusement mouvants du vivant en soi.

    Dans mon approche artistique, l’énergie de la spontanéité est aussi le nom de l’art. L’énergie du lâcher-prise, de l’abandon, de l’accueil, de l’humilité est aussi le nom de l’art. La vibration avant le son, l’art. Le mouvement avant la danse, l’amour avant le geste, le silence avant la parole, l’art. Tout ce qui fait sens, parce qu’en deçà et au-delà du « sens », ouvre sur l’art. De même, perdre le fil attendu de la ligne droite fait art, comme perdre le sens attendu des mots fait poésie. Tout inconnu qu’on reconnait pourtant, c’est art. Tout ce qu’on ne peut nommer, mais qui pourtant nous nomme, c’est art. Étrange équilibre de l’entredeux, mouvement incessant de recherche vibrante, comme un point de rencontre évanescent entre la scription spontanée et la vibration de l’Être.

    Le tableau matérialise ce passage insaisissable de ceci à cela, qui n’est ni ceci ni cela. Créer les conditions de ce passage, proposer l’ouverture à l’insensé, un chemin vers l’intensité, stimuler le désir de la rencontre inusitée, du faire l’art ensemble, voilà le sens premier de mes ateliers. Ainsi l’art, comme un langage transcendant auquel nous avons tous accès, une force multidimensionnelle qui nous habite, un lien cosmique, une énergie fabuleuse et disponible qui, telle une racine spirituelle, naturelle, innée et vivace, est à même de nous ancrer toujours plus profondément dans notre propre humanité en constant devenir.

    1. G. Brunon, L’art et le feu créateur, Paris, Éd. du Dauphin, 2002, p. 25. ↩︎
    2. C. Fintz, Expérience esthétique et spirituelle chez Henri Michaux, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 51-52. ↩︎
  • The Alzheimer’s Method of Art Making

    The Alzheimer’s Method of Art Making

    Painter and intermedia artist Annie Abdalla tells about her caring for Joan, her mother, and the effect it had on her art making.
    Painter and intermedia artist Annie Abdalla tells about her caring for Joan, her mother, and the effect it had on her art making.

    Annie Abdalla have an MFA in Interdisciplinary Art from Goddard College and a Masters in Environmental Studies from York University; She has also studied interdisciplinary art at Naropa University and the Nova Scotia College of Art and Design. Since 2004 she has been on faculty at Goddard College in the Individualized BA Studies program. She lives by the ocean in Nova Scotia with her furry companion of many years, Miss Maddie.

    As a child I spent lots of time looking at the ceiling wondering what a room would look like upside down. This informs my current practice in that my paintings often defy still life traditions by releasing conventional notions of weight and space.

    The common artifacts of life – the kinds of scenes or objects that are so commonplace that they become somehow invisible over time, that’s what really seduces me. I often explore for months, or even years, with the same shapes, as if in an ongoing dialogue. These investigations are shaped by contemplative practices that cultivate the ability to perceive with fresh eyes each time. My years of training in Shambhala Buddhism are woven into the work.

    As an interdisciplinary artist who, like most artists in Canada, also has a second job. I share with many artists that daily struggle to juggle my other paid work with my arts practice and try to share the manifestations of my creative activity with others as often as possible. In the recent past I’ve had some good invitations to exhibit and publish.

    But my already complex formula for pursuing my art and paying my bills was altered for five years as I spend part of each year caring for my mother, in her 90’s, who had Alzheimer’s. I shared this job with my sister, each of us taking turns every few months. I moved from my home in Nova Scotia to spend about six months a year in Sherbrooke Québec.

    Maintaining a rhythm in my art practice, turning my mind to the work each day, was always well…up and down. In the beginning I was responsible for my mother’s daily physical care but as her needs increased and her health deteriorated, it was clear that we had to find more help. Fortunately we found an excellent place for her in a nursing home, but my siblings and I all agreed that we would continue to support her quality of life by being here with her every day.While I was in Sherbrooke I had to make-do with studio space that has sometimes in a spare bedroom, and sometimes is just a kitchen table. After a few failures I managed to choose my projects according to the space I had available.

    But as I struggled to maintain my arts practice I was been blessed with an auspicious “artful experience” with my mother. She never remembered what she had for lunch, but could still “make with the hands”, and in fact, this is what still made the most sense to her. Every evening when I visited her we went to the living room and set up a little card table and did craft projects. We played music that she could still remember from the years of WWII and we sang along, and every so often we get up to dance to a favourite tune.

    We stencilled wooden trays, made fabric books using iron-on adhesive, and made dozens of plaster cupcakes with lovely spackle icing and sprinkles for the nursing staff. We painted flowerpots, built clay vessels, and made boxes in which to deliver cookies to friends. She never remembered a project that we’d done so I could bring the successful ones back over and over and she loved them just the same.

    The things that we made were nothing like the art that I make in my own studio. But something really surprised me about how all this time doing “handicrafts” has affected my own practice. Somehow this daily experience of making with the hands has kept the system “greased” and I have experienced a particularly good flow of artistic energy. I’ve had some rather fruitful years even.

    I liken this experience to my parallel practice of Shambhala Buddhism and the years that I have spent training my mind to have a kind of attention to the moment. Central to that practice is the notion of path with no goal, something that is quite foreign for our Western minds that are always making plans, setting objectives and striving for goals. I have spent many years cultivating the skill of paying attention to my own body, speech and mind. This is the primary frame of reference I have for the concept of a practice – it is something worth doing even when the immediate results are invisible. It takes patience, and a release of the idea of always “getting somewhere” or “producing something” and it requires regular engagement.

    I have recently come to understand that at its core my art practice has a physical experience that is irreplaceable. I cannot simply think about making art and then go into the studio and do it – I need to train my body in order to be able to come back day after day to this kind of engagement. I need to keep the “art blood” flowing, the system greased. What has really surprised me is how effective these crafty projects have been as a training path. I’m beginning to understand that it doesn’t matter how I cultivate that flow – eventually something interesting will catch fire in my heart and my hands and new work that challenges and pleases me will emerge.

    Would I be satisfied to just paint flowerpots for the rest of the year – probably not. But I’ve came to really appreciate the quiet time that I had with my mother watching her have successful cognitive experiences. In this situation I simplified the environment as much as possible, I tried to pay attention to what was happening in the moment without judgement and, most importantly, I slowed down. The outcomes, the things we made, were inconsequential, and are largely forgotten. We let go of them without attachment.

    When I returned home to my own studio space I found myself brimming with new ideas and ready to work. Like an athlete who has been training for the day of competition, I have a muscle memory of how it feels to be making something and paying attention to the process.

  • Les marches performatives dans ma recherche de création

    Les marches performatives dans ma recherche de création

    Natasha Durand est une artiste en arts visuels qui vit sur la Côte-Nord, au Québec. Sa pratique utilise le dessin, l’installation, l’action filmée et la performance. Elle se situe à proximité du corps et des expériences vécues, de même qu’elle favorise une interactivité intimiste.

    « Ma recherche constitue des échanges sur le vif et des traces d’examens attentifs qui adviennent en atelier, lors de déambulations dans la nature et de rencontres avec autrui – entretiens, accompagnement, coexistence. L’idée de trace dans mon travail se traduit surtout par des dessins et des vidéos d’autoreprésentation que je déploie en exposition ».

    Pratique

    Les marches performatives sont des actions dans la nature. Elles visent à développer l’expérience sensorielle, la disponibilité et la réception de la personne par rapport au milieu où elle se trouve. Elles visent aussi à transformer une activité du quotidien en expérience esthétique.

    Ces marches s’effectuent sur des distances et des durées précises habituellement sur des sentiers forestiers ou en bord de mer. Elles peuvent intégrer des postures ou des accessoires handicapants, de la spontanéité, de l’introspection ainsi que des mouvements ralentis. Par exemple, sur une plage pendant plusieurs minutes on chemine les yeux fermés, on fait marche arrière, on porte une branche d’arbre sur la tête ou l’on rampe par terre. Ces contraintes forcent le marcheur-performeur à déployer attention et précaution ainsi que d’autres stratégies comme l’amplification de son souffle. De plus, il peut observer sans jugement ce qui se passe pendant et après le processus.

    Je crois que les marches performatives sont le fruit de mes séjours dans la nature et de mon goût pour l’art action. De façon inattendue, elles sont apparues dans ma recherche de création alors que je devais la suspendre.

    Dehors

    Je me plais depuis l’enfance à me retrouver dans le paysage pour me promener, observer, dessiner et créer des mini-installations que je prends en photographie. Plus récemment, au cours de ma maîtrise en art (2010-2013), je me suis mise à fréquenter ce milieu dans l’intention d’emmagasiner son énergie puis de la transporter en atelier. Voici un extrait de mon journal.

    Une fois par semaine, je me réserve un moment en forêt ou sur le bord de la mer pour être à l’écoute du milieu dans lequel je me trouve. À cette occasion, je m’ouvre davantage qu’à l’habitude aux odeurs nouvelles, à la lumière changeante, aux mouvements incessants de l’air et des marées. Je goûte à un sentiment d’unité. Ces déambulations sur des sites animés de vie me révèlent à ma propre vivacité créative. J’explore des présences minérales et végétales dans la nature que je palpe du pied, de la tête, de la main. J’expérimente diverses façons de me déplacer… Je deviens le témoin de ce qui se passe à l’extérieur comme à l’intérieur de moi. Je vis, j’observe et je note.

    Dans le contexte de mes études, la liberté que me procurait le grand air me manquait. Je devais conséquemment à mes responsabilités prolonger mes heures de travail à l’intérieur. Nous étions au printemps 2012, je produisais beaucoup de dessins, mais je voyais la fin de cette période arriver. À l’évidence, mon départ pour l’île d’Anticosti s’annonçait afin que j’y travaille comme guide-naturaliste sept jours sur sept durant deux mois consécutifs. Ce qui, je l’anticipais, ne me laisserait pas de temps pour la création. C’est donc en réaction à ces événements que je m’étais mise à passer le plus de temps possible dehors.

    Voici un autre extrait de mon journal qui décrit l’une de mes expériences de marches performatives réalisées au cours d’une longue randonnée en solitaire dans le parc national du Fjord-du-Saguenay.

    Je progresse très lentement sur le sentier tout en restant attentive aux textures de la surface de marche et au bruit de mes pas. Je chemine les yeux fermés puis je fais marche arrière parmi les racines qui recouvrent le sol. Je tente de rester sur le tracé tortueux du sentier. Je pose ensuite un morceau de bois en équilibre sur ma tête et je marche un long moment dans cette posture. Après, je remplis mes paumes de cônes d’épinette blanche trouvées en abondance sur le sol. J’essaie d’en retenir le plus possible. J’en pince un entre mes lèvres, un autre avec mon nez et ma lèvre supérieure et j’en place d’autres dans mes oreilles et mes narines. Ces pommes de pin maintenues précairement de toutes sortes de façons dictent les postures de mon corps et de mon esprit à travers mes déplacements : je contracte certains muscles et je ralentis mes mouvements. Je me pose de la même façon les questions suivantes… Comment passer entre les arbres avec un bois mort sur la tête? Ce port élargit l’espace que j’occupe et je risque de m’accrocher aux branches. Comment reculer sans trébucher? La surface de marche est irrégulière et je ne vois pas où je mets les pieds. J’observe de plus mes sensations lorsqu’après une éternité à déambuler affublée de fragments d’arbres je les retire : je sens encore leur présence et ma posture demeure la même bien qu’ils ne tiennent plus sur moi.

    De retour à la création, après l’été sur Anticosti, je réalise des vidéos d’autoreprésentation sur les sites où les marches performatives ont été initiées.

    Archivage

    Dans le contexte du filmage, mes essais dans le paysage deviennent des performances pour la caméra. Je demeure consciente du dispositif documentaire et me montre soucieuse du résultat. J’ai en tête de ratisser moins large en me concentrant sur des canevas rudimentaires d’actions. L’expérimentation d’une certaine nouveauté se trouve désormais dans le détail : celui des mouvements minuscules, des pauses entre les gestes et plus généralement, de l’examen attentif du climat des lieux qui change d’instant en instant. Bien sûr, je dois tenir compte de l’image : choisir un arrière-plan, filmer lorsque la lumière naturelle est adéquate, opter pour des accessoires tels que des manchettes grises, une cagoule et un t-shirt blancs. Je peux laisser tourner la caméra pour ensuite couper au montage, mais filmer une action d’un bout à l’autre appelle en moi une délicieuse urgence.

    Les actions filmées montrent des condensés des marches performatives. Sur la première vidéo, on me voit d’abord de dos en train d’installer doucement une branche morte en équilibre sur ma tête. Après, je fais un tour sur moi-même. Les images de la deuxième vidéo défilent à l’inverse. Je suis étendue sur le dos avec la cagoule et les manchettes et je remue ensuite en me déplaçant vers l’extrémité du sentier. Je retire enfin la cagoule. L’arrière de ma tête et mes cheveux apparaissent.

    Je ne savais pas si quelqu’un pouvait comprendre la pertinence des marches performatives dans mon travail matérialisé depuis son début par le dessin. J’ai d’abord été embarrassée d’en montrer le résultat, mais on a trouvé que les vidéos s’appuyaient sur les mêmes fondements que ma production sur papier. Dans les deux cas, il y a un intérêt pour la vie organique et une esthétique dépouillée. De plus, lorsque je les présente côte à côte, les vidéos viennent adoucir l’austérité des dessins.

    Marches performatives : un tour sur moi-même (2012)
    Marches performatives : sur le dos (2012)

    Par la suite, cette recherche en solitaire sur mon rapport à l’environnement s’est élargie sur un autre type de rencontre : la marche-performance participative.

    Partage

    Nous sommes à Baie-Saint-Paul au printemps 2014. L’amie Dorine s’est proposé de faire l’essai d’exercices de présence dans la nature inspirés de mes actions filmées (Marches performatives, 2012) présentées dans le cadre de l’exposition La Pratique des trajets (Centre des arts et de la culture, Saguenay, 2013). Nous marchons en silence vers Le Boisé du Quai sur le même trottoir puis de chaque côté de la rue Sainte-Anne et à nouveau sur le même trottoir. La présence de Dorine m’ouvre davantage que lorsque je suis seule à ce qui se passe. Juste après avoir commencé la marche, je me rends compte que je porte des jugements sur ce que nous sommes en train de faire. Je me concentre ensuite sur l’extérieur en observant les couleurs, les textures, la circulation urbaine, les personnes rencontrées que Dorine connaît et mes réactions aux échanges qu’elle entretient avec ces derniers. Je goûte également aux sensations liées au jeu entre la proximité et la distance avec Dorine. Je préfère à cet instant que nous soyons proches l’une de l’autre.

    Nous arrivons au Boisée du Quai alors que s’enchaîne un nouvel exercice que nous réalisons une personne après l’autre en alternance. Tandis que l’une est en action, l’autre reste immobile à regarder ce qui se passe. La personne en action est donc présente à soi et à son environnement. Voici mon expérience de présence à l’autre.

    Je suis assise à une table de pique-nique. Je vois Dorine en face de moi qui semble se concentrer. Je contemple sa présence devant le fleuve, L’Île-aux-Coudres et la rive sud du Saint-Laurent. La lumière du jour est douillette. Elle révèle toutes les couleurs : les bleus marins, les accents vifs des vêtements de plein air et le noir du mascara. Je bois la silhouette de la participante qui tranche net sur le fond froid. J’admire la pigmentation et les traits de son visage sous son bonnet de laine. Je touche des yeux la pointe de son nez et je sens l’air glacé qui peut-être la mord. Je la regarde bouger lentement de profil avec l’impression d’un hiéroglyphe animé. Je me rends compte qu’elle avance dans une direction puis dans une autre tout en demeurant à proximité de sa position de départ. J’aperçois par la suite des bourrelets de sable à ses pieds. Je sens ces derniers glisser en cherchant à s’appuyer sur le sol qu’elle laboure. Je suis ravie devant la beauté et la simplicité du tableau.

    Regarder Dorine fait jaillir en moi l’intuition que je dois continuer dans cette veine.

    La promenade quotidienne dans la nature est profondément enracinée dans mon histoire et elle habite ma pratique de création. J’ai envie d’y donner suite en questionnant les rapports entre les communautés humaines et leurs environnements. C’est pourquoi j’ai besoin de nouvelles collaborations.

    Comment se passera la prochaine étape ?

     

  • Retrouver un état de grâce perdu

    Retrouver un état de grâce perdu

    Paule Caillé est une artiste de la Gaspésie, étudiante au programme court en Étude de la pratique artistique.

    Exercices sur les « expériences sources »

    Mise en contexte

    En décembre, lors d’un séminaire prévu au programme court de deuxième cycle en étude de la pratique artistique, Danielle Boutet a proposé aux étudiants, dont je suis, un exercice à faire à partir de souvenirs appartenant ou non à notre enfance, pour chercher en quoi leurs expériences pouvaient être en lien avec nos pratiques artistiques. Quelques-unes d’entre elles pouvant être considérées comme des « expériences sources » de nos pratiques. C’est cet exercice qui m’a donné envie d’écrire ce récit à partir d’un souvenir de mon enfance. Je travaillais à rédiger le retour réflexif sur la session d’automne quand j’ai su que je lui annexerais un premier « récit d’artiste ».

    J’avais choisi de commencer ce travail de réflexion en poursuivant d’abord l’exercice sur lequel s’était terminé le dernier séminaire de la session. J’avais trouvé cet exercice confrontant puisqu’aucun souvenir ne me semblait être digne d’être « de source ». J’avais décidé de l’aborder avec un premier exercice qui exigeait de rédiger rapidement et spontanément une suite de mots qui représentaient des éléments concrets associés à des thèmes qui me sont chers. C’est au travers de cette liste que se sont insinuées des images précises de paysages de mon enfance. Les images me revenaient plusieurs heures après ce séminaire, tranquillement, puis, avec l’étonnement de les avoir oubliés, l’évidence que mon enfance s’inscrivait aussi comme une référence implicite à mes pratiques adultes. Ma pratique artistique contenait des clés pour retrouver un état de grâce perdu.

    14 décembre 2013

    J’ai rempli ce matin, à l’intérieur peut-être de 30 minutes, 12 pages de quelque 265 images ou pensées concrètes reliées à des thèmes. (J’aime l’idée d’être le plus exacte possible à défaut de ne jamais être vraiment proche de la vérité. Et pourtant, je ne suis pas dupe de l’exactitude. Elle prouve seulement qu’une large part dans ma vie erre.)

    Pourquoi des souvenirs d’enfance ont-ils été si difficiles à faire revenir de ma mémoire? Écouter les «expériences sources» des autres étudiants avait-il mis en relief la neutralité de mes souvenirs? Les avais-je bloqués? C’est cette idée qui s’est imposée comme une première explication. Il m’a fallu d’abord admettre des souvenirs avant d’essayer de comprendre pourquoi le rappel de leur expérience s’était fait discrètement. Aurais-je été gênée de témoigner en groupe de leur simplicité?

    *

    Évelyne évoquait le souvenir de s’être approprié par une action très «éclairée» pour son âge une pièce de bois appartenant à son père, espérant ainsi échapper à son inquisition. Je me rappelle après coup que je collais dans un «scrapbook» dans des cases qui préfiguraient des pièces d’une maison sur plusieurs étages des photographies de meubles et peut-être bien des mannequins découpés dans le catalogue Sears. Je me rappelle précisément où je m’exécutais, la couleur exacte de la surface en «arborite» turquoise de ma table de travail au sous-sol, dans la salle de jeu. C’est là que je «bricolais» beaucoup. Ma mère me fournissait depuis aussi loin que je me souviens tout ce qui était sécuritaire et courant de mettre entre les mains des enfants pour dessiner, peindre, faire des bricolages et des modelages. Je me rappelle même de l’odeur de la gouache (celle en pots et en pastilles. De l’odeur de la pâte à modeler et des déclinaisons de ses couleurs. L’effort physique pour la réchauffer et l’amollir pour qu’elle prenne la forme de mon imaginaire). Et voilà que maintenant je fais des liens avec des pratiques de ma vie quotidienne (domestique ou artistique) pour transformer les lieux communs et privés en fonction des besoins de ses habitants. Alors s’ensuit une déclinaison de mots concrets : «hospitalité», la mienne et celle d’Arthur. Je vois notre «salle à manger», le «comptoir de notre cuisine» autour duquel viennent s’asseoir sans s’annoncer des connaissances et quelques amis qui passent par chez nous. Mes «lieux de travail» qui ne sont pas clairement établis encore. Ce «bureau» usé de professeur très souvent encombré de paperasse, au cœur de la maison familiale où je travaille le plus souvent. C’est là que je suis et que je dors le plus souvent. Il y a la «table de la dînette» à l’étage de ma maison qui me sert d’atelier où je me retire pour faire durer le silence qui est si bénéfique à «la prière», et où j’écris «les pages du matin». Il y a la «grande table de chêne» qui a servi à de multiples usages depuis qu’elle meuble mes maisons. Elle est disposée déjà dans le lieu qui doit me servir de bureau au rez-de-chaussée de cette maison à moi que j’habite à l’occasion. Et ces «divisions» de l’espace familial à aire ouverte que je m’évertue à «compartimenter» pour accommoder les besoins des ses membres et pour trouver ma place.

    Durant ce dernier séminaire, après la pause de l’après-midi, j’inscrivais dans un de mes cahiers de notes le mot «salon»; lieu à venir pour se confier. C’est un lieu qui, selon Rémy, manque aux artistes pour se rassembler et partager à un niveau auquel Danielle nous initie présentement et qui met en évidence un besoin viscéral de parler des sources de nos pratiques. Alors, je prends aussi avec moi ce mot «salon» qui va rejoindre dans mon cahier ceux que je lui adjoins : «campement», mon campement – ma maison, et un mot égaré : «éparpillement».

    J’ai écouté les souvenirs de Claude qui racontait sa relation à un père taciturne qui passait sous silence, par tradition, la transmission de son savoir intérieur, et qui dut la priver de son support parental le plus élémentaire; susciter un respect mitigé de part et d’autre.

    On s’est présenté ensuite à Virginie qui prendra la relève de Danielle pour animer les séminaires de la prochaine session. Je m’entends me présenter autrement, une fois de plus… «Je suis ici pour résoudre une opposition entre la vie de création/dévotion et la vie quotidienne». C’est probablement le mot «opposition» que j’ai utilisé, mais il me vient le mot «séparation» qui propose l’exigence du célibat comme condition de vie quotidienne à leur pratique. Je suis «trois mariages et un enterrement».

    Je réalise que le mot «séparation» est l’écho de celle qui bouffe ma capacité à profiter simplement de ma vie et qui met sous scellé au fur et à mesure de j’en fais l’expérience, son goût et sa texture, presque toutes ses sensations qui me font tant de bien. Une séparation plusieurs fois centenaire qui n’appartient pas à mon époque. C’est la séparation entre la vie spirituelle et terrestre (domestique). L’idée que cette vie première est à préserver et à élever au-dessus des contingents de la seconde. Une grande partie de ma démarche personnelle consiste à faire la preuve du contraire, sous le joug d’un doute existentiel. Cette ambitieuse entreprise risquant aussi de m’opposer à Dieu dont je ne perçois aucune évidence de l’existence sinon le désir de sa rencontre.

    Je prends conscience qu’il y a un tel écart entre l’expérience du bonheur de mon enfance et le champ de bataille intérieur de ma vie d’adulte qui s’évertue pourtant à reproduire pour mes filles les conditions qui ont favorisé cet état de bien-être, un état de grâce perdu. Et je me demande souvent si mes filles éprouvent mes longues absences virtuelles de la maison, quand mes pensées s’attardent encore aujourd’hui pour une période plus ou moins longue en «overtime» dans les dédales d’un combat intérieur que j’ai fini par conclure, après beaucoup d’études théoriques, dénuées de bon sens. Ces études pourtant ne sont pas parvenues jusqu’à mon cœur où Dieu logerait en conformité avec ma religion. En fait, d’une manière que je ne saurais pas expliquer, je reproduis cette séparation de la vie spirituelle et domestique jusque dans le rapport qui s’articule entre ma pratique artistique et la quotidienneté de ma vie.

    Ce que j’expérimente dans la pratique de l’art est ce qui me semble être un calque de l’idéal que j’imagine de ce que vivent des personnes qui s’abandonnent, par exemple, dans l’exercice de l’adoration (expérience qui m’interpelle). Il y a beaucoup plus d’abandon dans différents exercices que j’imagine pour faire évoluer ma pratique d’artiste pour un ouvrage d’humanité, que je ne m’en autorise dans l’exercice de la prière pour servir les obscurs desseins de Dieu dans le même sens. Quelque part, sur le champ de ma bataille intérieure, survit pourtant ma foi en une mystérieuse force qui se met à ma disposition, singulièrement. C’est elle qui s’illustre en usant de mes capacités physiques pour constituer l’ensemble des connaissances que je me fais d’un mystère qui me donne à croire qu’il se réalise plutôt qu’il se révèle pour faire l’humanité.

    Je m’intéresse donc à ce rapprochement à faire entre ma pratique de l’art et ma pratique religieuse pour harmoniser plutôt qu’opposer vie artistique et vie quotidienne. Cet intérêt n’est pas aléatoire. Je le poursuis pour résoudre le lointain conflit qui m’habite sans que je comprenne la chronologie exacte de son établissement. C’est pour moi une entreprise pour retrouver la liberté de disposer de mon corps capable d’étreintes et de contribuer ainsi aux tissus sociaux, sans entraver l’action de ma spiritualité. De m’établir en priorité en un lieu paisible.

    Et puis d’autres étudiants du cercle de partage que nous formons se sont exprimés durant ce dernier séminaire, et j’ai écrit : «objets symboliques», «photographies», «souvenirs écrits», «objets chargés…», «objets du quotidien : les ustensiles, la vaisselle», «rouleau de toile», «avoir un atelier», «marcher dans un espace privé», «organiser les objets par forme, par couleur», «attacher ensemble des objets d’origines différentes», «trouver les qualités qui les assemblent», «raffinement par égard à l’autre», «créer des règles», «établir des règles», «embellir autour de moi», «faire voyager une idée; la trimballer très profondément jusqu’au fond de soi et la faire remonter à la surface épurée par le voyage de retour; de la même façon, rassembler, inviter à faire un voyage; faire le voyage de retour en allégeant ses bagages», «garder les objets significatifs, utiles et peu encombrants», «simplifier», «décharger», «respirer», «sourire», «complicité», «chaleur» – je me vois à la fin d’un rassemblement, regarder partir les convives bien nourris. La place se vide. Il y a la place que reprend le silence.

    Il me faut peut-être comprendre qu’une grande partie de ma pratique est consécutive à cette séparation entre le spirituel et le terrestre. Il y a un sentiment d’être continuellement en état d’esprit. En contrepartie de quoi j’use continuellement de mon intelligence pour rassembler d’abord des mots dans des cahiers qui font du sens afin de rétablir ma matérialité. Ces mots, je m’en sers comme matière pour donner une forme à ma vie. Je brûle aussi les écritures pour affirmer la relative importance de mes pensées; pour ne pas qu’elles se prennent trop au sérieux. Et dans un geste de résistance, je soustrais des extraits, pour le cas contraire où le sens qu’elles donnent à ma vie puisse servir; qu’on se souvienne de moi comme ayant participé viscéralement à ce qui constitue nos connaissances (principalement pour laisser des repères à mes filles et à mon petit fils).

    J’ai vécu ma vie d’adulte comme si j’avais échangé la vie à laquelle j’étais destinée, une vie consacrée à la prière et au service religieux à l’écart d’un monde éprouvé comme désirable et… seule, contre une vie séculière appesantie par la mauvaise conscience à laquelle je n’ai pas réussi à m’habituer. Seule à savoir ce qui me ronge, honteuse, j’ai exclu de ma vie, par contrition, de profiter simplement des bonnes grâces de Dieu auxquelles enfant pourtant je profitais béatement dans un environnement familial enviable, établi avec amour par ma mère et mon père. Mais j’ai redoublé d’ardeur pour l’offrir à mes enfants.

    Les souvenirs difficiles de mon enfance sont les moments où il faut quitter ma famille pour aller vers l’inconnu. Passages nécessaires et mieux réussis s’ils bénéficient d’une période d’adaptation, d’un support ou d’une initiation.

    Je sais que je tiens donc beaucoup à intégrer dans ma pratique artistique les thèmes de la famille et de la communauté de vie, lieu de sécurité, de support, d’affection et de repères. Ma maison est le lieu aussi où je fabrique et conserve les preuves de mon existence terrestre et où je me rassemble.