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Ursula Le Guin va avoir 82 ans cette année, et j’ai peur qu’elle quitte ce monde avant que je me décide enfin à lui écrire. En même temps, une écrivaine est une personne occupée, n’est-ce pas, peut-être que des centaines de gens s’adressent à elle chaque mois, et j’ai lu dans son blog de l’automne dernier qu’elle avait perdu sa secrétaire. Je ne voudrais pas la déranger.

Pourquoi lui écrire? Parce que ma relation avec son œuvre est très particulière. Elle ressemble à un viaduc romain, avec ses grandes arches enjambant 35 ans de vie en quelques points symétriques. Le premier livre que j’ai lu fut Les dépossédés, probablement en 1975, au moment de sa parution en français. J’avais lu au sujet des deux grands prix de science-fiction (Hugo et Nebula) que le roman avait remportés, et aussi, j’étais très touchée par le titre. Puis quelques années plus tard, réalisant que Le Guin avait déjà remporté les deux mêmes prix pour un roman précédent, j’ai lu The Left Hand of Darkness : mon tout premier livre en anglais — j’avais acheté un dictionnaire Webster’s pour l’occasion. Tout autour de ces deux romans, j’ai lu de nombreuses nouvelles ; certaines, profondes et obscures, sont restées dans mon esprit comme des pépites radioactives : je n’ai cessé d’y revenir, de m’interroger sur le sens du sens . Lorsque j’ai lu Ceux qui partent d’Omelas — une sorte de méditation sur les compromis que nous sommes prêts à faire avec le mal — j’avais eu conscience de ne pas en saisir tout le sens, mais également conscience que je devais m’en rappeler. Cette nouvelle m’a interrogée toute ma vie.

Ensuite, il est arrivé quelque chose de très particulier lorsque j’ai réalisé que le « K. » de son nom était l’initiale de Kroeber. Je connaissais ce patronyme. Adolescente, j’avais lu Ishi, un livre bouleversant par Theodora Kroeber, épouse de l’anthropologue Alfred Kroeber, sur un Indien Yahi, dernier survivant de sa tribu décimée, recueilli par Kroeber et hébergé au musée de l’Université de Californie pendant les dernières années de sa vie. Les Kroeber étaient les parents d’Ursula Le Guin.

Plus tard, lorsque je m’intéressais aux langues anciennes (pour un projet de création) et faisais des recherches sur l’hypothétique proto-langage Amerind, l’équivalent américain de l’Indo-européen, je suis tombée sur les travaux d’Alfred Kroeber.

Connaître les parents d’Ursula Le Guin m’a donné l’impression de mieux comprendre son œuvre… car si elle écrit de la « science-fiction », il faut dire qu’en fait de science, il s’agit plus d’anthropologie que de quelque autre science — on devrait dire de l’ « anthropologie-fiction ». Elle s’inscrit donc dans la lignée familiale des anthropologues et ethnolinguistes. L’aspect créateur, voire magique, de la langue, du nom des choses, est omniprésent dans son œuvre : pour Le Guin, le monde entier répond à son nom — pour peu qu’on connaisse ce nom. Comme son père a étudié les langues amérindiennes perdues, elle a écrit sur le langage des animaux et de la nature, imaginant même une nouvelle discipline, la thérolinguistique (therolinguistics). On parlerait alors de « linguistique-fiction ».

Mon chemin a croisé son œuvre plusieurs fois. D’abord en lisant sa mère. Ensuite au tournant de la vingtaine, quand j’ai lu Les dépossédés, La main gauche de la nuit, Malafrena et un grand nombre de nouvelles. Puis je la retrouvais dans les années 1990, avec ses essais (Dancing on the Edge of the World) et un autre roman. Puis, après une autre longue absence, je me suis enfin plongée dans le cycle de Terremer, un monde inventé de sorcellerie et de dragons. Fait intéressant, elle a écrit le cycle de Terremer comme j’ai lu son œuvre : selon une séquence en « viaduc romain »… les premiers livres datant des années 1960 et le dernier dans les années 2000.

D’une décennie à l’autre, j’ai l’impression que sa fiction devient de plus en plus intérieure : moins d’aventures et plus de vie psychique, plus de réflexion, plus de ressenti. Est-ce moi, ou est-ce vraiment là l’évolution de son écriture?

Dans toute ma vie, j’ai lu davantage Ursula Le Guin que n’importe quel philosophe. Il n’y a rien d’extraordinaire à cela, dira-t-on, c’est aussi le cas de bien d’autres lecteurs de littérature. Mais pour quelqu’un d’aussi curieux de l’humain que moi, ça vaut la peine d’être noté. La fiction est un mode de recherche sur l’humain beaucoup plus performant que n’importe quel ouvrage de philosophie spéculative.

« Je savais les Contes imaginaires et non historiques, mais ils m’offraient les vérités que je cherchais et dont j’avais besoin : ils parlaient de courage, de camaraderie, de loyauté jusqu’à la mort, de lutte contre les ennemis de son peuple, de libération de son pays. » (UKL, Chroniques des rivages de l’ouest: Voix. Nantes: Librairie l’Atalante, 2010, p. 36)
Toute fiction est une sorte de « science fiction », si on voit la fiction comme une « expérience de pensée », un genre d’expérience qui appartient bel et bien à la méthodologie scientifique . Qui plus est, c’est une méga expérience de pensée, car elle ne se contente pas de penser le problème, elle met en place tous les paramètres de son contexte et de son déroulement dans le temps. En matière d’anthropologie et de psychologie, elle réussit aussi là où la science ordinaire échoue : tenir pleinement compte de la singularité des personnes et de la complexité générale que cette irréductible singularité impartit dans l’univers. Les personnages d’un roman sont des personnes à part entière, entièrement singularisées, et non des personnages génériques grossièrement esquissés. Le roman, même fantastique, doit être réaliste, les protagonistes, les événements et le contexte doivent être crédibles. Un scénario de qualité oblige une rigueur digne de l’idéal scientifique. Dans ce sens, et pour les questions de nature humaine, d’éthique, de sentiments et du sens de la vie, la fiction est bien plus scientifique que la philosophie.

À cet égard, la rigueur d’UKL est exceptionnelle. Notamment, elle évite les pièges bien connus : si elle invente des univers magiques, elle ne prend jamais le raccourci de la « pensée magique », comme tous ces scénarios qui mettent en scène la petite horde vainquant le gros système armé à l’aide de chance et de pouvoirs spéciaux (Narnia, Avatar, etc,). Non, les événements doivent être rigoureusement plausibles dans les paramètres sociaux et psychologiques qu’elle examine.
Elle aurait pu être philosophe. Elle aurait aussi pu être anthropologue. Les questions qu’elle a posées sont proches de celles d’un Erich Fromm, d’un Wilhelm Reich, d’un Confucius. Elle s’interroge sur le bien et le mal, et ce qui fait que quelqu’un est capable de l’un ou de l’autre. Elle explore les conditions de la compassion, de la vérité et de la justice. Elle s’est intéressée aux grandes innovations dans les sociétés humaines : imaginant une société où l’on peut choisir son sexe, une société sans gouvernement, différents scénarios de révolution, des interventions visant à altérer le cycle inéluctable de la vie et de la mort, des situations questionnant le bien et le mal, la sagesse et l’action. Je comprends pourquoi elle a choisi l’écriture.

« Je suis un artiste mineur », me déclarait joyeusement Mel Boyaner, lors d’une conversation à l’improviste en attendant le début d’un spectacle de danse. (C’était quand même il y a quelques années…) J’ai été séduite par cette idée : ce grand artiste dans les soixante-quinze ans, professeur retraité de l’université, qui a exposé à l’étranger, qui avait ce magnifique grand atelier sur la rue Saint-Denis, est encore un « artiste mineur »…! Il était pourtant grand à mes yeux, ce beau monsieur, avec ses œuvres d’une grande profondeur… Que voulait-il dire par là? Il a dit ça avec un brin de fierté, et une onde de reconnaissance et de complicité est passée entre nous. Dans cette idée, il y avait plus que l’acceptation que le fait de n’être pas un « grand artiste » n’a rien d’un échec, il y avait l’idée que cela pouvait être un choix, voire une bénédiction. Aujourd’hui, je pense que la bénédiction se comprend en termes de liberté intérieur. Lorsque l’artiste travaille sous le regard du public et des collectionneurs, il/elle est un producteur. Il/elle a un agent et son atelier est une PME. Lorsqu’on travaille seul, face à soi-même, on est un simple chercheur.

Qu’est-ce qu’un « grand artiste »? Réponse sociologique : c’est un artiste qui influence le cours de l’histoire de l’art et dont les œuvres figurent dans les anthologies — quelqu’un dont le nom reste pour plus qu’une génération ou deux. Ces artistes sont aussi ceux que l’imaginaire collectif a retenus comme icônes de l’art et ceux que l’on enseigne dans les facultés d’art, du fait, justement, qu’ils sont dans les anthologies et que leur œuvre a été analysée. Mais le « monde de l’art » est un monde! Ses espaces sont grouillants et diversifiés comme une ville, avec une infinité de sous-cultures et de milieux divers. Les grands personnages y sont rares : j’ai dû en rencontrer quatre ou cinq dans ma vie, et je n’en ai fréquenté aucun. Ce sont plutôt ces « artistes mineurs » qui ont été mes amies et mes amis, qui m’ont enseigné à l’université et à qui j’ai moi-même enseigné. Et ce sont eux qui sont dans mon esprit lorsque j’écris sur l’expérience artistique : des artistes sérieux, intelligents dans leur art, experts et qualifiés, géniaux par moments, mais inconnus du public et gagnant l’essentiel de leurs revenus dans des activités connexes à l’art ou carrément autres que la production artistique.

Le terme « mineur » est un peu provocateur – c’était d’ailleurs cet esprit de provocation en sous-texte qui rendait l’affirmation de Mel si délicieuse. Il s’oppose à « grand artiste », évidemment, mais il veut aussi sourire à ce complexe qui fait que lorsque nous doutons de nous-mêmes, nous aimons dire de nous que nous sommes des artistes « professionnels »… un mot qui nomme peut-être une réalité, mais que j’ai toujours trouvé un peu couard, un peu récupérateur : depuis quand pense-t-on à l’art comme une « profession »? (Peut-être depuis qu’on mesure les événements artistiques en termes de « retombées économiques »…?) Je préférerais « métier », personnellement. Mais disons qu’un « artiste professionnel » est une personne, comme moi, comme Mel, qui gagne sa vie dans le monde de l’art : faire quelques profits avec sa production, mais surtout enseigner, diriger une galerie ou un centre autogéré, faire des projets en communauté, être subventionné ici et là, écrire sur l’art, et autres activités « professionnelles » du genre. Il n’y aurait donc pas beaucoup de différence entre un « artiste mineur » et un artiste professionnel, et ça serait une différence extrinsèque à la pratique artistique : si on gagne sa vie dans le monde de l’art ou dans un autre domaine. Sur le plan qualitatif, par contre, déterminer qui est un artiste (professionnel, grand, mineur, ou autre) est une affaire plus difficile. Ça devient une question de conscience personnelle, une affaire d’engagement, de rigueur, d’exigence, etc.

Il y a quelque temps déjà que je pense à commenter le livre de Sarah Thornton, « Seven Days in the Art World » (New York: W.W. Norton & Co., 2008). Il existe en version française aussi, aux Éditions Autrement (http://www.autrement.com/auteurs.php?aut=2862609798). C’est un livre marrant à plusieurs égards, mais sérieux en même temps. Thornton a fait un remarquable travail d’ethnologie, avec le « monde de l’art » visuel comme terrain, et ce, au plus haut niveau : les grandes galeries et collections, les ventes aux enchères chez Sotheby’s et Christie’s, les foires internationales d’art contemporain, et ainsi de suite, c’est-à-dire les lieux où l’art contemporain se joue. C’est un monde, une sous-culture absolument fascinante! Mais ce n’est pas par intérêt pour ce monde lui-même que je recommanderais ce livre, c’est plutôt pour prendre la mesure de tout ce qui n’appartient pas à ce monde. La fameuse « tour d’ivoire » de l’art contemporain est bien rétrécie : presque tout le monde en est exclu !

La même chose m’était apparue dans le monde de la musique quand j’étais à l’université : ce qu’on appelait la « musique contemporaine » à l’époque se résumait à une poignée de compositeurs et d’instrumentistes : même si c’était cela qu’on nous enseignait, la plupart des musiciens, mes camarades, ne travailleraient jamais dans ce micro monde. Nous allions plutôt travailler dans l’industrie musicale, ou l’industrie cinématographique, ou la publicité, ou l’enseignement…

Ce n’est pas la gloire, devenir célèbre, une aspiration à la reconnaissance ou à changer le cours de l’histoire de l’art qui nous anime, c’est le métier lui-même. C’était, je crois, le sens de la remarque de Mel. Être un « artiste mineur » signifie une vie d’art, une vie choisie, une vie riche, pleine de sens, de culture et d’imagination ; c’est choisir l’expérience vécue de la création plutôt que de se préoccuper de produire des œuvres au destin économique ou sociologique brillant.

Une ébauche de conversation avec Suzanne et Aurélie, l’été dernier, m’est restée longtemps dans la tête. Aurélie est écrivaine, Suzanne artiste en communauté. Nous parlions de ces inhibitions ou de ces peurs qui nous empêchent de réaliser nos projets créateurs : pourquoi le « passage à l’acte », comme dit Sylvie Cotton, est-il si difficile, si laborieux? Toutes les idées que nous ne matérialisons pas, toutes les impulsions laissées en suspens, et nous voudrions pourtant créer davantage. Nous avons commencé par dire comme il est important de s’investir dans la création sans s’inquiéter du résultat. Quelqu’une a fait remarquer que parfois, nous pouvions avoir plus envie d’avoir écrit —ou créé—, que de vivre le processus de création lui-même. On le sait pourtant, il faut écrire pour soi d’abord, vivre le processus créateur pour lui-même, pour l’expérience qu’il est… sans préjuger du résultat. Nous avons alors parlé de cette tendance à intérioriser la réaction future des lecteurs/spectateurs, qui prennent si facilement dans notre esprit le visage de démons censeurs que nous portons en nous. Du coup, nous évitons certains chemins risqués, évitement qui inhibe l’inspiration.

Très bien, c’est vrai, les peurs et les désirs de l’ego entravent la création. Peur du jugement des autres, désir de reconnaissance : certes l’ego occidental est un handicapé de l’imagination et du bonheur. Notre besoin d’approbation peut même nous entraîner dans des directions contraires à nos aspirations plus profondes. Nous nous enchaînons nous-mêmes, avec nos besoins affectifs, nos idées reçues et notre peur du rejet.

Mais il n’y a pas que cette névrose qui nous empêche d’être des artistes… Bien sûr, les crispations de l’ego peuvent entraver cette part de l’acte artistique qui est intuition pure, geste pur. Mais l’art —comme pratiquement tout, d’ailleurs— sollicite les deux hémisphères du cerveau en synergie, la déduction logique autant que l’imagerie symbolique ou la pensée spatiale, autant la faculté d’analyse que la faculté de synthèse, autant l’intellect que les émotions, autant la réflexion que l’intuition. Chaque médium et chaque projet implique un équilibre et un dosage particulier des différentes facultés de l’être (facultés du cerveau, du cœur et du corps) : certaines demandent un processus intuitif plus soutenu, d’autres sont comme un long problème d’ingénierie après une intuition de départ fulgurante, certains exigent continuellement d’improviser, alors que d’autres encore doivent être complètement planifiés d’avance. Il ne faut pas seulement « se laisser aller », il faut aussi « se regarder aller » dans le processus créateur, car la création d’une œuvre requiert un nombre incalculable de décisions conscientes et une évaluation constante de la progression des opérations.

Ça serait donc un peu simpliste de dire qu’il suffit de « s’abandonner au plaisir de la création ». Dans cette conversation avec Suzanne et Aurélie, je me suis mise à penser à ces sessions de yoga ou de méditation que je remets sans cesse à plus tard, tout en sachant qu’elles me feraient le plus grand bien. Là aussi, il y a un problème de « passage à l’acte »… Est-ce simplement un manque de discipline, un manque de volonté? Beaucoup de gens n’ont aucune difficulté à pratiquer ces disciplines ; ils s’amusent, ils sont constants dans leur pratique. Je connais aussi des artistes et des écrivains pour qui la création est une telle compulsion qu’ils ne manquent jamais une journée ou une occasion. Chez moi il y a les deux : par moments, je travaille de façon fluide, à d’autres moments me lever et aller dans le studio est comme une épreuve surhumaine.

C’est cela qui m’a fait réfléchir à l’existence d’une couche plus profonde dans la création artistique, une couche qui — lorsqu’on l’atteint (car on n’y touche pas toujours) — pose une difficulté additionnelle.

La création artistique requiert en effet de convoquer une intention et de centrer l’attention dans une création de sens, ce qui exige une grande concentration d’énergie psychique. Il s’agit de rendre signifiant une portion de temps, d’espace et de matière, dont on altère la forme ou le contexte. Cet effort amène un surcroît d’être et de sens —donc une augmentation de cette énergie psychique. C’est un réel effort de l’esprit et de la psyché, effort qui mobilise les facultés de cœur, de l’intellect et de l’imaginaire, dans un processus d’équilibriste entre le lâcher-prise et la détermination… cet exercice est exigeant. La création d’une réalité augmentée, voilà un exercice éprouvant— au sens chamanique du mot « épreuve ». Je crois que c’est souvent devant cet accroissement que nous reculons, malgré le plaisir pur d’une activité autotélique. S’il n’est question que d’avoir des idées inventives et l’habileté technique pour les mettre en œuvre, alors c’est facile : créer est comme un jeu, comme bricoler, comme fabriquer.

Mais lorsqu’on cherche à faire plus que cela : faire naître quelque chose de tout autre —quelque chose de vivant, de signifiant, de « parlant »—, le sortir du temps et de la matière, ça ne vient pas tout seul. Même un ego pacifié y trouverait une épreuve : confronter la vision dans l’atelier, se casser la tête sur la matière et la forme, se sentir entraîné dans ce plus être. Faire surgir l’être de la matière inerte et de l’espace vide : lui donner un véhicule, une matérialité dans le monde. Lorsque l’imaginaire devient l’imaginal, le philosophal…

Ce qui fait défaut à la plupart d’entre nous pour être des artistes, ce n’est pas l’émotion originelle, pas plus que la simple adresse technique requise pour l’exécution. C’est la capacité d’adapter une idée et une émotion vagues à un véhicule précis. / J. Dewey (L’art comme expérience, Gallimard, 2010, p. 142)

Autrement dit l’inspiration et l’habileté ne suffisent pas. Si pour certains, le manque d’inspiration est un problème, des difficultés plus grandes se dressent encore, une fois qu’on est inspiré. Les monstres de l’ego seront l’embûche suivante, mais d’autres épreuves de création viennent ensuite, et sont d’un autre ordre : l’ordre de l’être, l’ordre de l’esprit. Et rendu là, c’est une sorte d’engourdissement qui nous gagne. C’est la lourdeur, la densité de l’incarnation qui nous empêche de nous lever et d’écrire, de composer, de travailler —autrement dit (dit simplement), de nous élever et de passer à un autre niveau d’être.

J’aime bien Joseph Beuys (1921—1986), moi… Autant son imaginaire chamanique et alchimique, que sa vision incantatoire, éclatée et avant-gardiste de l’art. Je m’intéresse particulièrement à la façon dont sa vie et son œuvre sont inter-reliés. Bien sûr, il y a des liens entre la vie et l’œuvre de tous les artistes—comment pourrait-il en être autrement? —, mais dans le cas de Beuys, l’intégration va au-delà de la « vie », la « pensée » et l’« œuvre » : dans tout, de son enfance à sa participation au Parti Vert, en passant par les lièvres, les coyotes et l’Université Internationale, c’est l’artiste qu’on voit. Prises isolément, ses œuvres plastiques sont plus déroutantes qu’autre chose. On parle souvent de lui comme d’un chamane, et c’est peut-être de cette façon qu’il faut le comprendre : les objets et les performances quotidiennes d’un chamane ne se comprennent que dans l’ensemble de sa fonction ; et la Figure du chamane dépasse la personne individuelle autant que ses œuvres singulières, qui ne sont au fond que ses « faits et gestes ». Cela pourrait s’appliquer à Beuys. On peut comprendre son œuvre comme une sorte de « méta-art », au sens où en parlait Adrian Piper.

Plusieurs disent qu’on n’a pas besoin de savoir la vie d’un artiste pour comprendre son œuvre ; les détails biographiques, dit-on, sont du domaine des variétés. Il existe en effet une mentalité selon laquelle la biographie d’une personne (artiste, scientifique, philosophe, politicien, etc.) ne devrait pas colorer la lecture qu’on fait de son œuvre. Mais elle est bien fausse, cette idée. Bien sûr, les œuvres ont une valeur en propre, indépendamment de leur auteur. Il ne faut pas non plus faire d’équations simplistes à partir d’informations fragmentaires, d’anecdotes ou de rumeurs. Ce n’est pas de cela que je parle. Je parle de vivre l’œuvre comme une rencontre, de rencontrer son auteur. Souvent, lorsqu’on a aimé un film ou un livre, on se précipite sur Wikipédia pour en savoir plus. N’est-ce pas parce qu’on a envie de prolonger la rencontre, d’approfondir la relation qu’on a eue avec l’œuvre?

La notion de chef-d’œuvre—ou simplement la notion de qualité—est très liée au contexte de la création. Pour prendre un exemple extrême, prenons Lascaux… Voilà un de ces chefs-d’œuvre immémoriaux et éternels, réalisé par des auteurs à jamais anonymes ! Mais ne suffirait-il pas qu’on découvre aujourd’hui que ces parois ont été peintes au Moyen-âge pour que tout à coup, leur beauté infinie perde son éclat? Si on devait découvrir que ces grottes ne sont pas l’œuvre d’humains du paléolithique, elles cesseraient totalement de nous intéresser. Même si elles devaient dater de 5000 ans, on les trouverait déjà moins intéressantes! La beauté de Lascaux est profondément contextuelle. Elle a une partie intrinsèque : la complexité et l’unification du dessin, la chaleur des couleurs et l’aspect monumental des parois, tout cela reste une mesure de « beauté » qui ne changerait pas s’il fallait qu’on découvre qu’il s’agit d’un travail contemporain. Mais on ne s’y intéresserait pas longtemps : la plus grande partie de notre intérêt est liée au contexte. Car ce qui est édifiant, à Lascaux, c’est le fait que les humains préhistoriques faisaient ce type d’art, et que nous y ayons accès aujourd’hui. C’est cette rencontre, aussi inattendue qu’improbable, avec des artistes d’il y a 17000 ans nous étreint tant. En visitant Lascaux, on ne peut que s’interroger sur les auteurs, on ne peut s’empêcher d’essayer de se les imaginer. Comme disait Nietzsche, « Il faut deviner le peintre, pour comprendre l’œuvre ».

C’est la même situation avec l’armée en terre cuite de l’empereur chinois Qin Shi Huangdi. Encore une fois, on n’en connait pas les auteurs, mais les circonstances ont une importance de premier plan dans notre perception des statues et de leur beauté.

Et franchement, qui peut dire que le genre d’un ou d’une auteure ne fait vraiment aucune différence?

Ces remarques s’appliquent aussi aux « œuvres » de science. Si la biographie du scientifique ne confère (ou n’enlève) aucune valeur ajoutée à la véracité de la théorie, la manière dont la théorie a été élaborée en ajoute à sa pertinence. Le système de pensée et de valeurs personnelles et le contexte culturel (politique, idéologique et économique) qui ont nourri les intuitions du scientifique, influencent autant la valeur de la recherche que sa nature même. On ne peut plus penser que la science est neutre, objective, indépendante de la personnalité, des valeurs et des croyances des chercheurs—ou de ceux qui les financent. On peut vraiment demander pourquoi on a telle information sur telle chose, alors que des questions autrement importantes ne sont jamais posées—qui pourraient pourtant mettre nos théories actuelles en perspective, voire les invalider.

L’idée que la biographie de l’auteur n’a pas d’importance n’est qu’une idéologie. C’est toujours cette même idéologie qui sépare la matière de l’esprit, l’œuvre de son auteur, l’objet de son utilisation, les faits de leur signification. On aime l’idée que monsieur Untel peut être un grand savant même s’il est un criminel, mais cela ne tient pas la route. Faisons une petite expérience imaginaire, juste pour voir. Imaginez un grand laboratoire multidisciplinaire où ne seraient engagés que des savants passionnés de justice sociale, reconnus pour leurs valeurs morales et humanistes. Sur quoi pensez-vous que ces scientifiques plancheraient? Quelle sorte de recherches feraient-ils? Croyez-vous qu’ils plancheraient sur les applications industrielles des nanotechnologies ou du clonage? Sur une nouvelle génération de pesticides organochlorés? Ne serait-il pas plus logique de les voir travailler sur des choses comme des technologies agricoles durables, des techniques de restauration de l’environnement, des thérapies non invasives, des indicateurs économiques rendant compte du bien-être réel et de la sécurité (énergétique, alimentaire, environnementale, etc.) des populations?

Ceux qui tiennent à cette idéologie de la neutralité—les mêmes qui croient à l’objectivité—pourront certainement citer des exemples où la folie d’un auteur n’a pas eu d’incidence sur le génie de son œuvre, mais ces exemples ne prouveront jamais la situation d’ensemble qui est que les valeurs et le vécu d’un scientifique ou d’un artiste, son développement moral et spirituel, ont beaucoup à voir avec la valeur de son œuvre. Peut-être pas « tout à voir », mais beaucoup.

Cela dit, pour revenir à l’art comme tel, ce n’est pas tant une question de « valeur » qu’une question de sens. L’idéologie moderniste de l’œuvre autonome est dépassée. L’idée que le public a « besoin » de ces œuvres pour sa propre édification, de même que l’idée que ces œuvres doivent « parler pour elles-mêmes » dans un monde où on les consomme comme des objets, est une pure idéalisation. Quand une œuvre nous intéresse, on a toujours envie d’en savoir plus sur son contexte—et si ce que nous apprenons alors nous déçoit, nous nous détournons de l’œuvre.

Et si on croit, comme Beuys, que cette activité créatrice est l’affaire de tous les humains, que chacun, artiste professionnel ou non, a la capacité et la responsabilité de créer les conditions sociales, alors les artistes ne doivent plus partager seulement les artefacts de leur travail, mais tout ce qui entoure l’ « œuvre » : le savoir-faire, la pensée, l’intention et le récit. Il est vrai que les œuvres d’art et de fiction inspirent les humains : nous aimons lire, aller aux spectacles, regarder les films, les images. Mais il y a possibilité de plus que cela : les artistes inspirent leurs contemporains et leurs contemporains les inspirent. Les humains s’inspirent et s’influencent les uns les autres—autant à travers leurs actions qu’à travers qui ils sont.